□王東蘭

人文紀(jì)錄片指不同國家中的不同民族、不同階層在社會發(fā)展中的生存境遇、人生歷程，通過對社會中的普通人或者邊緣人物的關(guān)注來反映時代變遷和社會變化的紀(jì)錄片。研究人文紀(jì)錄片的敘事藝術(shù)就是通過一種冷靜客觀的眼光來審視人文紀(jì)錄片中的敘事方式和內(nèi)在結(jié)構(gòu)及其所傳達的人文性。隨著傳播國際化的不斷深入，如何發(fā)揮視聽媒體優(yōu)勢，展現(xiàn)真實立體全面的中國形象，是當(dāng)下影視傳媒工作者共同關(guān)心和思考的話題，而由兩屆奧斯卡獎獲得者、英國導(dǎo)演柯文思執(zhí)導(dǎo)，中外合作拍攝的紀(jì)錄片《柴米油鹽之上》無疑是對于如何講好中國故事這一思考的成功探索?！恫衩子望}之上》自2021 年7 月15 日在國內(nèi)首播之后，得到了220 家海外主流媒體和網(wǎng)絡(luò)平臺的推介轉(zhuǎn)載，覆蓋超過8600 萬人群，一舉斬獲多項紀(jì)錄片大獎。這部娓娓道來的中國人文紀(jì)錄片采用獨特的敘事策略，著眼于人類的共同關(guān)注和共通情感，在“言與行”“大與小”之間進行了思辨，深刻表達個體情感的同時，激發(fā)觀眾的情感共鳴，向世界展現(xiàn)了一個可信可愛可敬的中國形象。除了敘事策略外，該片在國際傳播路徑上也是極為值得借鑒的案例。

《柴米油鹽之上》的敘事策略分析

全景視閾下的時空策略。 一、板塊敘事構(gòu)建敘述主題。敘事結(jié)構(gòu)是敘述元素呈現(xiàn)給讀者或觀眾的順序，主要表現(xiàn)為通過故事的框架來揭示故事情節(jié)，以便更好地讓觀眾理解發(fā)生了什么以及這一切意味著什么。敘事結(jié)構(gòu)決定了一部紀(jì)錄片整體的藝術(shù)形式與風(fēng)格特征，影響著作品內(nèi)容的呈現(xiàn)、人物的塑造、主題的建構(gòu)。板塊敘事結(jié)構(gòu)從某一群體切入，會呈現(xiàn)出不同的個人案例，是一種典型的非線性敘事結(jié)構(gòu)，能夠引導(dǎo)觀眾自主、獨立地去思考各個故事之間的聯(lián)系，對整體主題有一個更深入的了解。板塊式結(jié)構(gòu)作為紀(jì)錄片的一種重要且常見的敘事類型，經(jīng)常被廣泛應(yīng)用于各類紀(jì)錄片中，《柴米油鹽之上》就通過四個極具詩意的敘事板塊描繪了普通人“珍愛已久的夢想”和中國小康的奮進之路。

《柴米油鹽之上》通過四個敘事板塊來講述故事主題，以四位主人公名字來命名，分別是《開勇》《琳寶》《懷莆》《子胥》，依次講述了基層扶貧干部常開勇、年輕女卡車司機張琳、身懷絕技的演員王懷普、子胥村集體創(chuàng)業(yè)的故事。四位主角既是中國改革的親歷者也是中國歷史的創(chuàng)造者，他們在各不相同的生活軌跡中，書寫著各自的人生篇章，定義著他們心中的小康生活?；楠毩⒌墓适虑楣?jié)呈現(xiàn)出非線性敘事的典型特征，技巧的運用又使整體主題的表達上得以升華，集體構(gòu)成了萬千個勤勞中國人的一員，構(gòu)成了千萬勞動者通過自己的努力追求小康生活的一份子。通過對中國人平凡故事的描寫，突出了中國人性格中樂觀堅強的集體形象，融合了中國人獨立堅韌、互幫互助、不忘根本的文化基因和精神氣質(zhì)。如在故事《琳寶》中，主人公在追求個人自我價值的實現(xiàn)以及對家庭關(guān)系的處理上所面臨的選擇與放棄、掙扎與追求，恰恰是每一個普通中國人在追求美好生活過程中展現(xiàn)出來的生動感人的生活切片。

二、多維度呈現(xiàn)故事化敘事。《柴米油鹽之上》以普通人逐夢小康為主線，以地理空間為敘事單元，但也注重通過人物將分散的板塊串聯(lián)起來。創(chuàng)作者每展現(xiàn)一個人物，都會探討夢想與故鄉(xiāng)的故事，例如基層村干部為拆遷戶搬入新房而奔走山路，離家多年的女司機經(jīng)濟獨立再度回鄉(xiāng)，雜技演員懷莆實現(xiàn)夢想后時?；丶铱纯吹龋靼鍓K之間進行并列式組合，在故事、人物、時空上雖然各自獨立，但都是從不同角度對同一主題進行的闡釋和表達，闡釋了一種對人類的共同關(guān)注，傳遞了人的生命中共通情感和共同價值:“或許是一種濃厚的鄉(xiāng)土情節(jié)，或許是一種飲水思源的價值倫理，再或是獨立韌性的精神品質(zhì)。”《柴米油鹽之上》講述的四段平凡人的故事，都有著走出故鄉(xiāng)——回歸故土的人生經(jīng)歷，都有著通過自己的勤奮努力追求美好生活的人生向往，都對自己的故土與家鄉(xiāng)飽含熱愛。除了主題的關(guān)聯(lián)之外，豐富的觀察視角和敘事層次，也提高了觀眾在觀影過程中的主體性和主動性，吸引觀眾參與到劇情的編織中來。

宏觀敘事中的微觀策略。敘事角度是指敘述者展現(xiàn)世界的某個切入點、觀察點，故事內(nèi)容的切入點不同，所呈現(xiàn)的事件面貌和內(nèi)容也不同，表達的立場、態(tài)度和傳達的意義也不同?！恫衩子望}之上》主要采用的是客觀敘事的外聚焦視角，創(chuàng)作者以親歷者的角度將普通人的生活情感娓娓道來，以小見大、見微知著地講述了以小人物命運為代表的大時代下中國普通人的思維方式、生存環(huán)境、社會風(fēng)貌以及作者對中國故事、中國夢的認(rèn)知與闡釋，整部作品溫情十足又富有哲理。將宏大的生態(tài)主題以微觀的視角呈現(xiàn)，能夠充分激發(fā)海內(nèi)外觀眾的共情，這種敘事手法在人文紀(jì)錄片中十分常見。

一、微觀視角塑造立體形象。微觀視角在敘事上能直面故事矛盾，能更好地塑造立體的人物形象。在《開勇》一集中，基層扶貧干部常開勇面臨著兩難困境，一面是人民公職的責(zé)任與重?fù)?dān)，一面是對妻兒的虧欠。因為拆遷房的事情一次次奔走，妻子說；“如果我是你的貧困戶，該有多好?！边@記錄的不僅是常開勇為百姓服務(wù)、為基層奉獻的一面，更是將中國傳統(tǒng)愛情中的相濡以沫描繪到了極致，分外動人。在講述中國安土重遷的思想上，在微觀的敘事鏡頭下，爺爺躺在屋門口那把陳舊的長椅上不愿起身，村民妻子賣掉的那頭老牛偷偷在身后跟隨了許久，臨別時奶奶送別喬遷新居的兒子寂靜又落寞的身影。在特定的敘事空間中，微觀視角將維系祖孫三代情感的空間對準(zhǔn)這件小木屋，講述了一代代普通而又特殊的中國故事，表達了中國人濃厚的鄉(xiāng)土情結(jié)、安土重遷的生存觀念、飲水思源的價值倫理、獨立堅韌的精神品質(zhì)，既是中國人特有的，但也是與全世界共通的，中外觀眾皆能與之共情。

二、個體命運闡釋普世情懷。從敘事角度來說，《柴米油鹽之上》與以往大部分中國脫貧類紀(jì)錄片有著相似之處，卻又存在很大的不同。該片同樣是在大環(huán)境背景下講述中國億萬人擺脫貧困、追夢小康的時代故事，旨在強調(diào)中國脫貧攻堅這一偉大奇跡對于世界減貧經(jīng)驗的卓越貢獻，而不同之處就在于該片采用的微觀敘事。該片從百姓的日常生活和個體命運來切入，在講述中國取得的時代進步時刻意避開了以往紀(jì)錄片中代表中國高速發(fā)展的超級工程與非凡成果，而是將鏡頭對準(zhǔn)普通百姓的苦與樂，將人類共同的情感融入其中，具有高度的人文關(guān)懷，避免了自說自話的填鴨式灌輸，更易實現(xiàn)跨文化傳播。影片在個體人物命運的塑造上特意淡化說教，采用情節(jié)化敘事，飽滿的人物形象避免了既往的空泛式歌頌，人物在特定情境下情感和動作的自然流露，增加了真實性，更易引發(fā)觀眾共情。導(dǎo)演以一個親歷者的角度，在過程中、記錄中呈現(xiàn)人物故事，潛移默化地闡述主題、傳達主題，通過人類最容易理解的鏡頭語言傳達了一種普世情懷，即飽含每一個中國人對國家與故鄉(xiāng)的原始情懷。

低語境傳播中的表達策略。中國屬于典型的高語境傳播社會，古老文明的一脈相承更加夯實了中國的高語境文化的地位，而美國等西方的“異質(zhì)社會”多屬于低語境傳播社會，這就導(dǎo)致中西方在傳播信息時缺乏共通的意義空間，進而產(chǎn)生傳播隔閡?！恫衩子望}之上》的導(dǎo)演，也就是該紀(jì)錄片的敘述主體柯文斯來自低語境文化國家。在紀(jì)錄片中，他通過公開敘事的大膽方式和大量的細(xì)節(jié)捕捉講述了中國最真實的小康夢以及家國一體的思想，這種直接、明確的表達策略使海外觀眾能夠更好地了解到中國文化所蘊含的價值和理念。

一、公開敘事增強現(xiàn)場感。敘事方式是指導(dǎo)演如何傳達故事，其往往影響著影片的風(fēng)格并帶來迥然不同的觀感體驗。在紀(jì)錄片中，公開敘事能夠明顯感知到敘述者的存在，甚至聽到敘述者的聲音。敘述者往往不避諱攝影機的存在，以第一人稱出現(xiàn)并直接在影片中與被拍攝對象對話。對敘述者來說，可以自由表達思想，對接受者來說，可以融進敘述者的陳述中，與他們共同體驗，產(chǎn)生情感共鳴?！恫衩子望}之上》在講述人物故事時便運用了公開敘事的方式，帶領(lǐng)觀眾在每一個故事中近距離地了解主角及其背后的生活故事。在該片中，導(dǎo)演時常與主人公溝通對話，這種“幕后”與“臺前”的交叉敘事方式，充分調(diào)動了觀眾的情緒，使觀眾的注意力已不僅僅停留在敘事的連貫性上，更是轉(zhuǎn)移到對主人公的共情與共鳴之中。此外，當(dāng)一個板塊敘事結(jié)束時導(dǎo)演的拍攝以及構(gòu)思闡述都會錄制成視頻，講述拍攝中的小故事以及創(chuàng)作過程，同觀眾進行深入交流。這種公開的敘事方式從導(dǎo)演的視角分享動人的小故事，為觀眾更好地理解人物本身和紀(jì)錄片創(chuàng)作理念提供了注解，便于觀眾更好地理解該紀(jì)錄片的真正內(nèi)涵。因此，掌握正確的敘事策略，并且根據(jù)實際需求制定有效的敘事方法，能夠使人物與故事有效融為一體，形成以人物帶動故事、以故事刻畫人物的目的。[1]

二、細(xì)節(jié)捕捉刻畫真實感。細(xì)節(jié)刻畫是使故事真實動人的一種方法，該紀(jì)錄片在細(xì)節(jié)捕捉上為片中的人物形象增色不少，也更好地突出了敘事效果。每個主人公的故事在細(xì)節(jié)的浸潤中緩緩展開，故事的生活氣息撲面而來，令人可信可親?？ㄜ囁緳C張琳在親情與愛情之間被迫抉擇，臨走時回頭張望的眼神道盡了母親對孩子的牽掛與虧欠。雜技演員王懷普的初心是功成名就之時回鄉(xiāng)去摸一摸劇團已經(jīng)生銹的大鐵門，最難忘回鄉(xiāng)時“絞在一起的心”。創(chuàng)作者以平和親切的方式，用飽含情感的詩意話語表達，在紀(jì)實的畫面風(fēng)格中營造了一種意境優(yōu)美、氣韻生動、詩情畫意、情理交融的敘事氛圍，讓觀眾感到余韻深長、回味無窮。

《柴米油鹽之上》的國際傳播路徑

紀(jì)錄片《柴米油鹽之上》在海內(nèi)外的熱播，除了得益于其可圈可點的敘事策略之外，在中國故事國際傳播的戰(zhàn)略選擇和傳播路徑方面，也為中國題材紀(jì)錄片“走出去”提供了重要的借鑒。

借“筒”傳聲，增強跨文化傳播力。近年來國家大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，國際傳播觀念不斷更新，要求講好中國故事，傳播中國聲音，樹立一個真實立體全面的中國形象。在此背景下，中國紀(jì)錄片制片模式得以創(chuàng)新，中外合拍、合作傳播成為新的流行范式，外國人講中國故事成為一種借“筒”傳聲、借“嘴”說話的新方式，被運用到紀(jì)錄片國際合作與傳播實踐中。中國故事走出去不僅需要強大的自塑能力，更需要借助國際力量完成與他者的合作，以此來提升中國紀(jì)錄片的跨文化傳播力。

《柴米油鹽之上》的執(zhí)行導(dǎo)演是奧斯卡最佳紀(jì)錄片獎得主柯文思，在對外傳播路徑上該紀(jì)錄片通過國際視角向世界講述了中國脫貧攻堅、逐夢小康的故事。鏡頭避開了以往帶有政治色彩的超級工程和城市奇觀，著重凸顯普通人的溫情，避免了“自說自話”的尷尬。導(dǎo)演柯文思曾帶領(lǐng)中國團隊深入拍攝地進行了長達8 個月的采風(fēng)與調(diào)研，與拍攝對象培養(yǎng)信任關(guān)系，減少被拍攝者在鏡頭前的緊張和不適，真摯樸實的鏡頭語言引發(fā)了國內(nèi)外觀眾的共情。

內(nèi)外齊發(fā)， 尋求文化價值共通。受中國電影市場的影響，中國紀(jì)錄片的產(chǎn)業(yè)規(guī)模較小且以國內(nèi)市場宣發(fā)為主，兼顧國外市場的宣發(fā)，長期忽視了提升中國紀(jì)錄片的對外傳播力問題。我國紀(jì)錄片當(dāng)下亟需打破重內(nèi)輕外的傳播格局，將內(nèi)宣與外宣統(tǒng)籌起來，除了上述所說的制片機制的創(chuàng)新，更應(yīng)該注重紀(jì)錄片的內(nèi)容表達與價值傳遞，尋求文化多樣性下的價值共通。

《柴米油鹽之上》在宣發(fā)渠道上是內(nèi)外并重的，在國內(nèi)渠道上主要通過移動終端與互聯(lián)網(wǎng)進行宣發(fā)并獲得了巨大的成功，在文本價值的表達上則通過與通過四個不同的人物故事講述了中國人對故土與故鄉(xiāng)的共同情懷。這種濃厚的思鄉(xiāng)之情與安土重遷的生存觀念，不僅是我國傳統(tǒng)文化所特有的，更是全世界所共有的。該紀(jì)錄片不僅展現(xiàn)了中國追逐小康社會的故事，也向世界傳達了一種共通的思想理念和精神力量。該紀(jì)錄片通過影像媒介達成與世界的對話，尋求文化價值共通點。

以人為本，著眼國際共同關(guān)注。記錄生活的目的主要是對人類情感的一種表現(xiàn)，對人類生存的一種關(guān)注，正如阿蘭·羅森沙爾在《紀(jì)錄片的良心》一書的“序言”中寫道：“紀(jì)錄片的作用是闡明抉擇、解釋歷史和增進人類的相互了解……紀(jì)錄片必須展現(xiàn)、揭示人類的尊嚴(yán)。[2]”換言之，人文紀(jì)錄片通過藝術(shù)的方式講故事，使人類更好地了解自己以及人類在世界中的位置。尤其是具有國際傳播屬性的紀(jì)錄片，大多著眼于國際的的共同關(guān)注，傳遞人類共同的情感，推動人與人之間的交流與對話。

《柴米油鹽之上》在創(chuàng)作上體現(xiàn)著一種高度的人文關(guān)懷，除了故事主線中人物形象的描述，還有在特定情境下對人物情感的表達。在張琳回鄉(xiāng)探望父親的場景中，曾經(jīng)的故鄉(xiāng)依然未變而年邁的父親已步履蹣跚，對于家庭過去給她帶來的傷痛張琳已不再糾結(jié)，時間將她沉重的過去隱隱磨平，留下的更多是對過去的遺憾和珍惜當(dāng)下的感嘆。這種對人物本身的關(guān)注與關(guān)懷，使得該紀(jì)錄片彰顯出了一種“人民美學(xué)”。四個板塊的人物故事，促成了“中國人物”這一集體形象的象征，增強了國內(nèi)外觀眾的共情。

結(jié)語

劉忠波認(rèn)為，中國題材紀(jì)錄片本身處于一個中國形象的視覺/聽覺系統(tǒng)之中，包含在中國形象視覺/聽覺史的邏輯中，在中國形象的國際傳播中處于獨特的地位。[3]中國文化的獨特性是中國人文紀(jì)錄片具備深厚內(nèi)涵的關(guān)鍵，在全球化語境下，如何保持中國文化的獨特性并遵循現(xiàn)代傳播規(guī)律向全世界進行傳播，關(guān)鍵在于尋找到一條有效的敘述路徑，讓中國影像在促進跨文化交流、共建地球生命共同體中的意義與價值被不斷凸顯與討論，通過影像向世界講述中國。《柴米油鹽之上》在敘事策略上有很多方面值得借鑒，獲得國際市場認(rèn)可的根本原因是用平民化敘事講述了一個低語境文化更易接受的故事。在國際化傳播的方式和路徑上，紀(jì)錄片《柴米油鹽之上》的創(chuàng)新之處為我國人文紀(jì)錄片提供了更為有效的啟示。