□馬士文

記憶是人類(lèi)對(duì)于過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)、感受的積累與記錄，[1]從個(gè)體記憶發(fā)展到集體記憶，共同的歷史記憶建構(gòu)可以溯源文化根脈，熔鑄共同體意識(shí)，然而歷史記憶并不是對(duì)于過(guò)去歷史事件真實(shí)客觀的完全還原，而是帶有主觀建構(gòu)性，正如法國(guó)理論家?？滤v：“重要的是神話講述的年代，而不是神話發(fā)生的年代?！盵2]講述者的身份、立場(chǎng)、價(jià)值觀、國(guó)家意識(shí)形態(tài)等必然影響著歷史記憶的呈現(xiàn)，歷史記憶并不是固定的，而是處于動(dòng)態(tài)建構(gòu)中，根據(jù)現(xiàn)實(shí)的需要不斷地進(jìn)行編輯與闡釋。

歷史記憶的書(shū)寫(xiě)工具從口頭傳播、文字傳播、印刷傳播到影像傳播時(shí)代，在現(xiàn)代發(fā)達(dá)的視聽(tīng)媒介條件下，歷史記憶可以被編碼、被解碼等，繪制成新的影像史觀，并且在銀幕上通過(guò)情感化敘事模式和震撼的視聽(tīng)效果來(lái)獲得觀眾的認(rèn)同。受到國(guó)家意識(shí)形態(tài)和政治訴求的影響，戰(zhàn)爭(zhēng)記憶在電影敘事中必然帶有主觀色彩，如日本拍攝的二戰(zhàn)題材電影，利用影像將自己包裝成受害者，規(guī)避戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任，歪曲歷史記憶，日本民眾也在不知不覺(jué)中了解著被編碼過(guò)的“新歷史記憶”。

面對(duì)復(fù)雜的國(guó)際政治形勢(shì)，恰逢抗美援朝70 周年紀(jì)念日，推出抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)電影，有利于建構(gòu)集體記憶，喚醒中國(guó)民眾內(nèi)心深處的情感，樹(shù)立民族共同體意識(shí)。電影《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》講述的是中國(guó)人民志愿軍第七穿插連接到命令要炸毀美軍撤離的交通要道——水門(mén)橋，在這里和美軍進(jìn)行了一場(chǎng)殊死搏斗的故事?！堕L(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》以真實(shí)歷史事件為背景，再現(xiàn)了志愿軍戰(zhàn)士的英勇戰(zhàn)斗，為觀眾再現(xiàn)了真實(shí)的歷史影像，建構(gòu)了大眾的集體記憶，喚醒了中國(guó)人民的愛(ài)國(guó)情感，凝聚著中華民族的偉大力量。本文將結(jié)合這部影片來(lái)探討新時(shí)代下影像書(shū)寫(xiě)的力量。

身體景觀的影像書(shū)寫(xiě)

法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家莫里斯·梅洛- 龐蒂說(shuō)過(guò)：“世界上的問(wèn)題，都可以從身體的問(wèn)題開(kāi)始?！盵3]身體是人的物質(zhì)存在狀態(tài)，是生命延續(xù)的載體，身體不僅是自然性的存在軀體，還是社會(huì)性的表達(dá)，承載著政治、哲學(xué)、文化、社會(huì)等方面的內(nèi)容。美國(guó)社會(huì)學(xué)家約翰·奧尼爾在著作《身體形態(tài)：現(xiàn)代社會(huì)的五種形態(tài)》中列出了身體存在的五種形態(tài)或者五種觀念，分別是世界身體、社會(huì)身體、政治身體、消費(fèi)身體、醫(yī)學(xué)身體。[4]在不同的社會(huì)語(yǔ)境下，身體會(huì)呈現(xiàn)出不同的意象，作為一種意義符號(hào)，傳達(dá)文化觀念。戰(zhàn)爭(zhēng)中最首要的是戰(zhàn)士們的身體，用血肉之軀當(dāng)作武器抵抗敵人的進(jìn)攻，但身體不僅僅是個(gè)體的存在，還處在特定的權(quán)力和話語(yǔ)規(guī)約體系之中，與國(guó)家和意識(shí)形態(tài)聯(lián)系在一起，通過(guò)身體展現(xiàn)出其背后的國(guó)家形態(tài)。在電影中，身體作為符號(hào)參與影像敘事，搭建觀眾與故事之間的聯(lián)系。電影《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》延續(xù)上一部《長(zhǎng)津湖》的個(gè)體群像化敘事視角，通過(guò)志愿軍第七連戰(zhàn)士的英勇奮斗和無(wú)畏犧牲的精神喚醒觀眾內(nèi)心的情感記憶，銀幕上戰(zhàn)士們的身體景觀為觀眾重現(xiàn)抗美援朝的歷史記憶。

英雄身體的物質(zhì)建構(gòu)。古希臘史詩(shī)著作《伊利亞特》描述“英雄”是在戰(zhàn)爭(zhēng)和冒險(xiǎn)中勇敢無(wú)畏、智慧英明，具有責(zé)任和擔(dān)當(dāng)?shù)淖杂扇?。在中?guó)的歷史中，永遠(yuǎn)不乏對(duì)英雄人物的贊揚(yáng)和高歌，如霍去病、岳飛等英雄人物。英雄憑借由身體獲得贊譽(yù)，身體背后也投射出悲壯和崇高，由肉體上升為靈魂，為世人所銘記。通過(guò)身體修辭參與影片的敘事和表達(dá)之中，特別是在戰(zhàn)爭(zhēng)片中，對(duì)于戰(zhàn)士個(gè)體身體的全方位書(shū)寫(xiě)已經(jīng)超越戰(zhàn)爭(zhēng)全景場(chǎng)面，成為新的敘事視點(diǎn)，因?yàn)橛跋裰腥宋锏奈镔|(zhì)身體承載著觀眾的視覺(jué)指向，演員的身體景觀關(guān)聯(lián)著故事的人物形象塑造和影片的主題表達(dá)等，成為最直接的景觀呈現(xiàn)工具。

物質(zhì)身體存儲(chǔ)著巨大的潛在能量，能折射出人的整體面貌，這部電影的故事發(fā)生在抗美援朝戰(zhàn)場(chǎng)上，中國(guó)人民志愿軍在冰天雪地之中忍受寒冷、饑餓和傷痛，同時(shí)還要執(zhí)行上級(jí)下達(dá)的“炸橋”任務(wù)，身體負(fù)載了多項(xiàng)使命。中國(guó)人民志愿軍戰(zhàn)士身穿單薄的棉襖匍匐在雪地上躲避美軍飛機(jī)的轟炸，身體就像是活靶子，部分戰(zhàn)士身體上還帶有戰(zhàn)爭(zhēng)留下的傷疤和凍傷的痕跡，但是他們的目光仍然堅(jiān)定，身體里透漏出強(qiáng)大的能量，傳遞出無(wú)畏的精神。在這部電影中，中國(guó)人民志愿軍多次向美軍發(fā)起主動(dòng)襲擊，他們以自己的身體為武器，面對(duì)敵人的強(qiáng)大火力，仍然無(wú)懼生死，奮勇向前，有些戰(zhàn)士在臨死之際身體仍保持著攻擊的狀態(tài)，就像余從戎為了隱藏隊(duì)友的位置，用自己的身體引開(kāi)美軍飛機(jī)，在炮火中向著反方向奔跑，最終整個(gè)身體被火焰吞噬，依舊保持奔跑的狀態(tài)。還有一個(gè)戰(zhàn)士拿著炸藥包沖向美軍坦克，但被炸成碎片，平河接力卻被美軍坦克碾壓，身體變得血肉模糊。通過(guò)影像表達(dá)塑造了一群具有鋼筋血骨的英雄，憑借著凡人之軀以頑強(qiáng)的意志力執(zhí)行命令。

戰(zhàn)士們并不是冷冰冰的機(jī)器，不是被國(guó)家規(guī)訓(xùn)之后只會(huì)服從指令的身體，而是具有個(gè)人思想意識(shí)和離合悲歡情感的身體。電影《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》對(duì)志愿軍戰(zhàn)士的塑造擺脫了以往概念化、距離化的刻板印象，除了表現(xiàn)戰(zhàn)士們英勇頑強(qiáng)的英雄氣概，還帶有個(gè)人的情緒價(jià)值，塑造了一個(gè)個(gè)立體生動(dòng)的英雄形象、一個(gè)個(gè)“平凡”的英雄形象。伍千里和楊營(yíng)長(zhǎng)之間的搭笑話語(yǔ)緩和了戰(zhàn)爭(zhēng)的沉重氛圍，但二人的壯烈犧牲對(duì)比之前的影像更是讓觀眾一種產(chǎn)生悲涼之感。戰(zhàn)士們之間的“弟兄情”、伍千里和伍萬(wàn)里的親情、指導(dǎo)員梅生生前惦念著與妻女的團(tuán)聚等，這些溫馨的情感與后面殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)形成強(qiáng)烈的對(duì)比，在向觀眾訴說(shuō)著那段慘痛的歷史記憶。影片直接用戰(zhàn)士們的身體景觀為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)、血腥、殘酷的戰(zhàn)場(chǎng)，通過(guò)對(duì)中國(guó)人民志愿軍戰(zhàn)士的身體書(shū)寫(xiě)，表現(xiàn)出他們英雄頑強(qiáng)、無(wú)畏犧牲的精神，以真實(shí)性和藝術(shù)加工的手法喚醒觀眾的內(nèi)心情感，銘記那段歷史記憶。

英雄身體的意象呈現(xiàn)。意象是視覺(jué)形象刺激之后的升華，是人們對(duì)客觀事物的感知、評(píng)價(jià)等，來(lái)源于現(xiàn)實(shí)存在的物象，是人們對(duì)物象產(chǎn)生的主觀心理感受，而身體意象是人們對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的物質(zhì)軀體的主觀感受。電影《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》中志愿軍第七穿插連戰(zhàn)士們的犧牲雖然是個(gè)人生命的終結(jié)，但是他們的身體散發(fā)出的崇高感和悲壯感是無(wú)法終結(jié)的，他們象征著在抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)中無(wú)數(shù)前仆后繼的中國(guó)人民志愿軍戰(zhàn)士，他們以身體抵擋敵人的襲擊，喚醒隱藏在人們集體無(wú)意識(shí)中的愛(ài)國(guó)情懷。

在影片中，以伍千里、余從戎、梅生等為代表的志愿軍第七穿插連在朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)中以物質(zhì)身體為武器，喚醒觀眾關(guān)于抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的記憶。第七穿插連需要執(zhí)行“炸橋”的任務(wù)，面對(duì)敵我雙方人力和武器裝備之間的巨大差距，即使知道這次是有來(lái)無(wú)回，但他們依然毫無(wú)畏懼，面對(duì)美軍猛烈的火力防守，他們勇敢沖鋒，敵人的子彈橫掃進(jìn)戰(zhàn)士們的身體。楊營(yíng)長(zhǎng)被炮彈炸斷了手，但他只是用繩子止住血，接著將槍口對(duì)準(zhǔn)敵人。還有拿著炸藥包沖向美軍坦克的兩名戰(zhàn)士，他們用自己的生命和身體去完成任務(wù)。通過(guò)呈現(xiàn)中國(guó)人民志愿軍戰(zhàn)士的身體景觀，展現(xiàn)了中國(guó)人民志愿軍戰(zhàn)士鋼鐵般的意志，由個(gè)體意志上升為集體精神，為保家衛(wèi)國(guó)他們寧愿自己的身軀換來(lái)祖國(guó)的和平，就像指揮員梅生所說(shuō)：“這場(chǎng)仗如果我們不打，就是我們的下一代要打。我們出生入死，就是為了他們不再打仗?！?/p>

戰(zhàn)士們以自己的身體抵擋著敵人的攻擊，也保護(hù)著戰(zhàn)友的生命，如余從戎以自己的身體吸引美軍轟炸機(jī)的注意力，最終犧牲在火海中；在管道中，戰(zhàn)士直接撲在敵人投擲的手榴彈上，以自己的身體為遮擋保護(hù)戰(zhàn)友的生命。電影從不同的角度、不同的個(gè)體來(lái)書(shū)寫(xiě)戰(zhàn)士們的舍生忘死、奉獻(xiàn)自我的偉大精神，讓觀眾通過(guò)影像窺視到這段宏大的歷史和民族奮斗史。他們的身體倒下了，但是他們的意志永遠(yuǎn)不消失。正如影片結(jié)尾水門(mén)橋戰(zhàn)役結(jié)束后，掛在樹(shù)枝上飄蕩著的紅圍巾，映射中國(guó)人民志愿軍第七穿插連永不消失的血性精神，以血肉之軀鑄就了最偉大的防線。

身體會(huì)隨著時(shí)間的消逝而隕落，而身體所折射出的意象被賦予特殊的意義。戰(zhàn)士們的自然軀體雖然已經(jīng)犧牲，但是身體被抽象為中華民族精神的象征符號(hào)，帶著文化使命再度重生，教育著一代代的中國(guó)兒女。他們以自身的勇敢堅(jiān)毅、無(wú)畏犧牲、自強(qiáng)不息的精神激勵(lì)著中華兒女不忘歷史，奮發(fā)向前，創(chuàng)造美好的未來(lái)。

多重記憶維度的影像建構(gòu)

電影不僅是娛樂(lè)工具，也是一種文化宣傳工具，在影像中植入國(guó)家意識(shí)形態(tài)，會(huì)影響到觀眾思想認(rèn)知和立場(chǎng)觀念的形成。電影的再現(xiàn)場(chǎng)景和藝術(shù)修飾功能使其在兩次世界大戰(zhàn)中被普遍運(yùn)用，各國(guó)利用影像進(jìn)行宣傳戰(zhàn)和心理戰(zhàn)，即使在現(xiàn)代所謂的和平時(shí)期，電影等影像仍然是意識(shí)形態(tài)控制和政治宣傳的重要工具。著名的戰(zhàn)地記者劉特生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“人類(lèi)的文明史，就是一部戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的演繹史。”[5]用影像記載戰(zhàn)爭(zhēng)記憶，將過(guò)去的歷史經(jīng)過(guò)影像編碼重現(xiàn)，讓民眾更直觀地感受到殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)擊，喚醒民眾集體無(wú)意識(shí)中的愛(ài)國(guó)情感。

影像融入情感記憶。情感與藝術(shù)相輔相成，藝術(shù)作品總是承載著創(chuàng)作者與欣賞者的審美情感，優(yōu)秀的電影都是情感敘事，這樣觀眾才能夠“披文以入情”。左翼電影時(shí)期，一批革命抗戰(zhàn)影片誕生，情感融入影像敘事，民眾與之共情，救亡圖存的愛(ài)國(guó)情懷被喚醒。觀眾要想產(chǎn)生情感記憶，就必須建立在對(duì)影片的認(rèn)同之上，如此方能沉浸在電影的情感敘事之中。真實(shí)性是記憶空間建構(gòu)的關(guān)鍵，而真實(shí)性依托電影的視聽(tīng)影像表達(dá)，只有將電影的空間放在真實(shí)還原的場(chǎng)域之中才能讓觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺(jué)，《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》還原了抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的刺骨寒冷以及戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的殘酷，特寫(xiě)鏡頭下被凍裂的手、被炸斷的殘肢，血肉模糊的戰(zhàn)士身體，無(wú)不在訴說(shuō)戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的巨大傷害，使觀眾在感受戰(zhàn)爭(zhēng)的震撼之外，增強(qiáng)對(duì)英雄人物的悲憫之情。

電影采用第三人稱(chēng)視角，使觀眾實(shí)現(xiàn)外在認(rèn)同，如戰(zhàn)士們?cè)趫?zhí)行炸橋任務(wù)時(shí)，用自己的身軀作為引爆工具，將生死置之度外，觀眾以旁觀者的身份回顧這段歷史，影像與腦海里抗美援朝的記憶聯(lián)系在一起，實(shí)現(xiàn)了情感記憶的傳遞。一步步的計(jì)劃和不斷赴死的戰(zhàn)士，情感在不斷地累積，在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后那一條飄蕩在樹(shù)梢上的紅色圍巾上爆發(fā)，成功地完成了情感記憶的影像書(shū)寫(xiě)。

電影能夠憑借著獨(dú)特的視聽(tīng)語(yǔ)言將歷史記憶以鮮活的形象重新演繹并存儲(chǔ)記錄，這是其他媒介不具備的功能。電影的奇觀在當(dāng)下技術(shù)的作用下，加強(qiáng)了人們對(duì)于過(guò)去歷史的真實(shí)性體驗(yàn)，更容易產(chǎn)生情感共鳴。

從個(gè)體記憶到集體記憶。20 世紀(jì)20 年代，法國(guó)社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫提出了“集體記憶”的概念，他認(rèn)為記憶是在群體中建構(gòu)的，集體記憶立足于群體對(duì)過(guò)去的重構(gòu)。[6]在他的理論影響下，楊·阿斯曼認(rèn)為記憶的主體是人，每個(gè)人的個(gè)體記憶是相對(duì)獨(dú)立的系統(tǒng)，而這些個(gè)體在參與交流和建構(gòu)中形成了集體記憶。[7]電影在建構(gòu)和形塑記憶等方面有著其他媒介無(wú)可比擬的優(yōu)越性，《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》將個(gè)人記憶與集體記憶巧妙融合在一起，建構(gòu)了中華民族的共同體記憶，通過(guò)恢弘的戰(zhàn)爭(zhēng)景觀傳達(dá)中國(guó)人民的奮勇頑強(qiáng)、無(wú)謂犧牲的民族精神。

中國(guó)人的戰(zhàn)爭(zhēng)史觀中往往缺乏個(gè)體意識(shí)和對(duì)普通人命運(yùn)的關(guān)注，在以往的戰(zhàn)爭(zhēng)片中，決定勝負(fù)的往往是領(lǐng)袖人物或者某些特殊的英雄人物，普通個(gè)體是被忽視的，早期拍攝的一些戰(zhàn)爭(zhēng)影片秉持此類(lèi)戰(zhàn)爭(zhēng)觀，傳播效果適得其反。近些年，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影開(kāi)始從微觀個(gè)體敘事視角出發(fā)，以小見(jiàn)大，將微觀視角與宏大歷史相結(jié)合，將個(gè)人情感與民族精神相結(jié)合。電影《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》以志愿軍戰(zhàn)士個(gè)人的微視角展現(xiàn)了抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的千鈞重負(fù)，將觀眾帶回到那個(gè)炮火紛飛、冰天雪地的朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)，以個(gè)體記憶表達(dá)了國(guó)家至上的堅(jiān)定信仰，通過(guò)個(gè)體生命透視國(guó)家大義。

莫里斯·哈布瓦赫認(rèn)為“個(gè)人思想可以放置在集體記憶和記憶的社會(huì)框架之中”，[8]集體主義是一個(gè)特定的具有相同文化的群體對(duì)曾經(jīng)過(guò)去共同的歷史的記憶，社會(huì)需要建構(gòu)集體記憶，集體記憶并不是預(yù)先存在的，而是特定社會(huì)群體思想價(jià)值觀念的聚合，集體記憶的建構(gòu)在不同的階段呈現(xiàn)不同的樣貌?？姑涝切轮袊?guó)發(fā)展史上的重要里程碑，是中國(guó)人民永久銘記的歷史。集體記憶是群體產(chǎn)生凝聚力的重要內(nèi)在因素，能讓個(gè)體實(shí)現(xiàn)群體認(rèn)同，所以要充分利用各種新形態(tài)構(gòu)建集體記憶，而電影作為一種重要媒介，具有巨大的影響力和傳播力，通過(guò)影像更利于建構(gòu)中國(guó)人民的記憶共同體。如電影中刻畫(huà)了志愿軍戰(zhàn)士在冰天雪地中只能穿著單薄的衣服，啃著凍土豆充饑，以此引起觀眾的共情，掀起“吃凍土豆”的熱潮，以此銘記中國(guó)人民志愿軍。

隨著時(shí)間的逝去和媒介技術(shù)的變革發(fā)展，對(duì)于抗美援朝的親歷性記憶會(huì)逐漸被各種中間媒介塑造的記憶所取代。電影影像憑借著其自身獨(dú)特的視聽(tīng)敘事功能承擔(dān)著記憶塑造和傳承的重要作用，充當(dāng)著歷史記憶和宣教的載體。電影借助戲劇化和情感化的敘事修飾歷史記憶，重新在一代人中生成新的文化記憶，形成共同體意識(shí)，在共同的歷史認(rèn)知中共創(chuàng)中華民族的未來(lái)。

結(jié)語(yǔ)

本文以《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》為例，分析當(dāng)代新主流戰(zhàn)爭(zhēng)電影中對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)英雄的身體景觀呈現(xiàn)以及身體景觀折射出的民族精神，再現(xiàn)了中國(guó)人民志愿軍戰(zhàn)士自強(qiáng)不息的英雄氣概，再現(xiàn)了抗美援朝的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶，將個(gè)體記憶融進(jìn)集體記憶中，共同構(gòu)建有共同記憶的民族群體，將抗美援朝精神世代傳承下去。