張 丹

(沈陽音樂學(xué)院戲劇影視學(xué)院,遼寧 沈陽 110168)

傳統(tǒng)文化具有民族性、地域性、傳承性,呈現(xiàn)相對穩(wěn)定的形態(tài),但在時代發(fā)展與變革中,某些文化片段極易消逝。如何更好地傳承與發(fā)展、建構(gòu)與弘揚傳統(tǒng)文化,成為當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)新領(lǐng)域重大的文化命題。

在藝術(shù)市場的商業(yè)化機制中,音樂劇得到了快速發(fā)展。從20世紀80年代初進入我國后,音樂劇一直處于本土化進程中。我們以中國傳統(tǒng)文化為資源優(yōu)勢,逐漸探索出了民族音樂劇發(fā)展的自主路徑。

1 中國音樂劇的民族性題材與現(xiàn)代藝術(shù)手法的結(jié)合

20世紀八九十年代我國音樂劇起步期與探索期的發(fā)展實踐表明,音樂劇創(chuàng)作只有植根于中華民族傳統(tǒng)文化才能獲得大眾充分認可。民族性題材的親和力、廣泛的認同感與強大的傳播力,能使音樂劇作品產(chǎn)生強大的本土優(yōu)勢。因此,推動民族音樂劇進一步發(fā)展與成熟,必須堅持對民族題材進行橫向拓展和縱向延伸。

首先,從橫向來看,可以從不同角度、采用不同藝術(shù)手法對同一題材進行演繹。例如以民間廣為流傳的白蛇傳故事為題材的音樂劇中,1997年的大型音樂劇《白蛇傳》被稱為“中國第一部成功改編民間故事音樂劇的典范”;2007年上演的音樂劇《水漫金山》更強調(diào)細節(jié)、人物情感與現(xiàn)代美,運用全息投影技術(shù),融入了古典舞、戲曲元素與戲曲唱詞;2018年的音樂劇《白蛇驚變》突顯13項非遺元素,采用推進性現(xiàn)代敘述手法。四川省歌舞劇院于2020年演出的音樂劇《青城山下》對白蛇傳故事進行了另一番重構(gòu),回溯到小青與白素貞在青城山時期發(fā)生的故事。同年由中國歌劇舞劇院原創(chuàng)的音樂劇《一愛千年》摒棄了傳統(tǒng)敘事,從四個人物的不同視角進行切入,詮釋愛的主題。由此可見,經(jīng)典的故事具有極強的戲劇性,空間可塑性非常強,可以衍生出各具特色的音樂劇作品。

其次,音樂劇的民族題材要實現(xiàn)縱向延伸,擴大取材領(lǐng)域。著名音樂劇《夢臨湯顯祖》《愛·文姬》《烽火·冼星海》取材于歷史文化名人、民族英雄、革命先驅(qū),他們的思想價值與藝術(shù)價值并舉。音樂劇《香玉號》采用戲中戲結(jié)構(gòu),取材自人民藝術(shù)家、一代豫劇宗師常香玉捐贈飛機抗美援朝的故事。這些音樂劇作品的取材與題材處理都具有典范性參考價值和借鑒意義。

誠然,僅依靠傳統(tǒng)文化題材優(yōu)勢并不能完全促進中國音樂劇走向成熟。中國民族音樂劇的創(chuàng)作需要緊隨時代的發(fā)展,貼合百姓日益提高的審美意識與欣賞觀念。要本著重塑的理念,大膽采用新手法、新形式、新風(fēng)格?，F(xiàn)代感的敘事手法能夠帶給觀眾更前衛(wèi)的感受、更多的思考空間,如古箏音樂劇《箏敘》以箏樂為核心,采用散文性敘事,沒有核心事件,只有極強的畫面感,傳達出別具一格的魏晉藝術(shù)精神與風(fēng)華之美。該劇利用多維時空營造了美輪美奐的意境,將詩歌、書法、水墨畫、陶俑、魏晉名士等包容在一起,表現(xiàn)出空靈與飄逸的美感。而音樂劇《紅船往事》以追憶式敘事和時空穿越手法處理故事題材。在第一幕“書海尋覓”中,青年毛澤東在書屋中閱讀,同時出現(xiàn)了北宋著名政治家、思想家、文學(xué)家、軍事家范仲淹慷慨吟誦“先天下之憂而憂,后天下之樂而樂”的時空畫面,打破了古今時空界限;第二幕中,家中的楊開慧與嘉興南湖上啟航的紅船形成一遠一近、一家一國的對照,打破了空間界限。劇中楊開慧與毛澤東喜結(jié)連理時,月亮里出現(xiàn)了雙人起舞的投影,運用了內(nèi)心外化與再現(xiàn)幻想夢境的創(chuàng)作手法。除此之外,嘗試引用沉浸式戲劇的手法也備受矚目。如音樂劇《絲路戀歌》第三幕展現(xiàn)火把節(jié)場景時,演員舉著火把和油紙傘從觀眾席走上舞臺,伴隨民歌的哼唱,讓觀眾瞬間沉浸在燈火節(jié)的現(xiàn)場。而在音樂劇《流光時代》中,沉浸式體驗覆蓋全劇,從檢票開始,觀眾就直接進入劇情的選秀現(xiàn)場,成為音樂劇的一部分。

2 中國音樂劇中民族音樂元素的現(xiàn)代表達

中國音樂劇在發(fā)展初期,往往簡單地把西方音樂劇的藝術(shù)模式套入中國故事,造成形式與內(nèi)容的錯位。因此,這條道路逐漸遭到摒棄。而照搬國外經(jīng)典音樂劇的道路,脫離中國國情,同樣無法持久。打破西方音樂劇流行音樂和美聲的限制,融入民族音樂,成為唯一能夠持續(xù)發(fā)展的創(chuàng)作路徑。以我國首部音樂劇《白蓮》大膽地創(chuàng)編廣西民歌為開端,地域音樂元素、民歌、戲曲、古曲等民族音樂元素在后來的音樂劇中被廣泛使用。如《絲路戀歌》把諸多少數(shù)民族音樂融在一起。在第一幕歡迎楊教授的迎賓曲中,男女演員進行山歌對唱,并加入藏族傳統(tǒng)酒歌。第四幕中運用了漢族勞動時的號子。此外,音樂劇《香格里拉》對藏族音樂進行了完美展現(xiàn);《太陽照在屋頂上》充滿了土家族民歌及湖北花鼓戲的音樂元素;《五姑娘》的核心元素則是嘉興地區(qū)民間音樂,音樂主體是嘉善田歌;《紅船往事》的音樂創(chuàng)作同樣采用了嘉興等地的傳統(tǒng)音樂元素。2018年演出的大型原創(chuàng)民族音樂劇《香玉號》將多種唱法融合,巧妙運用演唱風(fēng)格的自然轉(zhuǎn)換來處理戲曲唱段;《夢臨湯顯祖》同樣以戲曲音樂為基礎(chǔ),采用二胡與樂隊的協(xié)奏,把昆曲、采茶調(diào)、淮揚戲和婺劇等民間小調(diào)和當(dāng)代國際音樂語境相結(jié)合,通過戲曲唱腔充分展現(xiàn)傳統(tǒng)的審美意境。理論界甚至出現(xiàn)了“戲曲音樂劇”的概念,由此可見戲曲音樂在音樂劇中的主體性作用越來越強。2018年,國家藝術(shù)基金項目大型原創(chuàng)音樂劇《愛·文姬》將古典風(fēng)韻與現(xiàn)代時尚進行完美融合,雖然整體以西方音樂的結(jié)構(gòu)為主,但大膽使用古曲的六聲羽調(diào),在每一幕的演唱中融入《胡笳十八拍》。綜上所述,民族音樂在音樂劇中的使用比重明顯增強,而且與人物、劇情以及西方音樂的結(jié)合更加緊密、流暢、自然。

3 中國音樂劇中傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代敘事策略

舞蹈是人類在歷史發(fā)展中形成的美的肢體運動形態(tài),是人文、歷史、地理以及生活的活坐標(biāo)?！叭魏我环N民俗舞蹈的特有風(fēng)貌,都或多或少、或顯或隱地折射出所置身的文化生態(tài)?！盵1]民俗舞是不可或缺的“文化焦點”之一,其“并非指某一民俗舞形態(tài)的文化焦點,并非指某一民俗舞形態(tài)對其整體社會文化結(jié)構(gòu)的決定性意義,而是指在中國傳統(tǒng)舞蹈形態(tài)歷史發(fā)展進程中,某些民俗舞對一定時期社會主流舞蹈形態(tài)發(fā)生過實質(zhì)性的影響。”[1]在歷史發(fā)展進程中,民俗舞蹈受到儒家文化的熏染,兼具古樸與優(yōu)雅的雙重之美。傳統(tǒng)舞蹈可以憑借多重的美感與表現(xiàn)張力,充分參與音樂劇的人物塑造、抒情、場面烘托與情節(jié)敘事。2016年演出的國家藝術(shù)基金項目音樂劇《絲路戀歌》展現(xiàn)出藏族“弦子舞”的豪放粗獷,又體現(xiàn)了女子長袖舞的舒展柔美。第二幕把劇情設(shè)置在潑水節(jié)、火把節(jié)等傳統(tǒng)節(jié)日,通過彝族舞蹈、火把節(jié)舞蹈、對腳舞、羌族羊皮鼓舞,表現(xiàn)了男女主人公艱辛的心路歷程與云破日出的美好心境。音樂劇《湯顯祖》選用臨川文化中的儺舞和采茶舞元素作為語匯,通過現(xiàn)代感的舞段,向觀眾傳達湯顯祖的身份,敘述湯顯祖身陷囹圄與受到百姓愛戴等情節(jié)。劇中《縱囚歌》的舞段編排尤為精彩,從舞蹈的選材到編隊造型,無不契合湯顯祖在獄中的外部環(huán)境與內(nèi)在心境。

4 中國音樂劇與傳統(tǒng)文化融合的多維路徑

音樂劇是表現(xiàn)時代的藝術(shù),更是融合各個時代、各種文化的藝術(shù)。進入21世紀,中國音樂劇面臨的主要任務(wù)是“把中國元素‘潤物細無聲’地融入音樂劇,讓音樂劇這一藝術(shù)載體具有中國氣派、風(fēng)格、特色與神韻,蘊含中國文化藝術(shù)價值?！盵2]除了民族音樂與傳統(tǒng)舞蹈,我們還要注重建筑、繪畫、雕塑、紡織工藝等傳統(tǒng)文化因子在“詩樂舞”中的藝術(shù)表達。音樂劇《絲路戀歌》對我國的民族文化、地域文化、多民族文化進行充分融合,把世界對中國的認知推向了新高度。舞臺置景運用中國傳統(tǒng)木質(zhì)建筑中廊與檐的結(jié)合,配以鏤空的形式,呈現(xiàn)出來的傳統(tǒng)文化元素令人目不暇接。

中國音樂劇承載的另一個任務(wù)是具備現(xiàn)代感的審美氣息。只有實現(xiàn)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一,才能夠讓歷史的、民族的、傳統(tǒng)的元素獲得新的生機和活力。新疆民族音樂劇《黑眼睛》憑借具有強烈民族感和現(xiàn)代感的舞美設(shè)計,成功拉近了歷史、傳統(tǒng)和現(xiàn)代的距離。該劇劇情復(fù)雜、歷史人物眾多,主體舞臺背景設(shè)計反而是一只線條簡約、能變換色彩和神情的大眼睛。演出室內(nèi)戲的時候,這只眼睛又與少數(shù)民族宮廷大殿的帷幔進行組合。帷幔的拼搭運用長短不一、參差錯落的現(xiàn)代結(jié)構(gòu),著力突出撞色。這些現(xiàn)代藝術(shù)手法將東方的神韻與西方現(xiàn)代簡潔的形式融合在一起,獲得了極大成功。

在媒介約束被打破的今天,人們對藝術(shù)品格的追求層次更高,而現(xiàn)代技術(shù)手段非常適合民族音樂劇的表現(xiàn)與傳播。許多音樂劇通過多媒體投影技術(shù)增強舞臺藝術(shù)效果,例如音樂劇《絲路之聲》運用裸眼3D技術(shù)與全息投影,將虛擬與現(xiàn)實融合在一起,帶來的視覺震撼不容小覷。在傳播途徑上,音樂劇突破傳統(tǒng)劇場模式,進行線上和線下播演,利用融媒體和網(wǎng)群等多種形式,在網(wǎng)絡(luò)上建立起音樂劇與觀眾的新型互動模式。

中央戲劇學(xué)院教授邊文彤指出:“將經(jīng)典劇目‘現(xiàn)代化’,不僅是再度創(chuàng)作要具備現(xiàn)代技術(shù)或視覺元素,而是要去發(fā)掘經(jīng)典劇目所蘊含的內(nèi)在精神主旨與現(xiàn)代社會之間的共性?！盵3]這個共性能夠讓觀眾對音樂劇表達的主題思想產(chǎn)生精神層面的認同。例如音樂劇《絲路之聲》再現(xiàn)的是漢代的繁盛,關(guān)注的卻是現(xiàn)代人的生存,觀眾的文化歸屬感與反思感油然而生。

事實上,民族音樂劇向前探索的進程已經(jīng)取得了不小的進步。融合不是文化元素的堆疊已是共識,找到傳統(tǒng)文化屬性與音樂劇現(xiàn)代屬性相融合的平衡點以及多元化的共同點是關(guān)鍵。融合需要創(chuàng)新的思維和理念,需要從多維度進行交流與建構(gòu),兼收并蓄、博采眾長。融合的程度與效果應(yīng)該作為衡量一部民族音樂劇成功與否的標(biāo)尺。只有將傳統(tǒng)文化深度融入音樂劇中,并且打造別具一格的現(xiàn)代美感,才能使民族音樂劇走向廣闊的國際舞臺。

5 結(jié)語

中國音樂劇作為中西合璧的文化承載,努力消解著文化差異。音樂劇在中國本土化的發(fā)展進程,是一條守正與創(chuàng)新之路,更是增強文化自信與文化輸出之路。植根于我國傳統(tǒng)文化的沃土,將五千年的厚重與蓬勃的現(xiàn)代感匯聚在一起,中國音樂劇未來的發(fā)展前景會更加廣闊。