陳盈穎

摘 要：作為西方印象主義音樂的代表人物，德彪西主張音樂需要服從聽覺而非規(guī)則，在聽覺上帶給聽眾截然不同的感受。本文通過對德彪西鋼琴作品內(nèi)部意韻的審美通感進行探討，從而為演奏者提供一定的理論參考。

關(guān)鍵詞：德彪西；印象派；審美通感

中圖分類號：J624文獻標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）21-00-03

印象主義興起于十九世紀(jì)后期的法國，原是指西方繪畫史中的重要藝術(shù)流派，從廣義上來講，印象主義是對整個法國藝術(shù)界文學(xué)界的沖擊，不論是繪畫還是音樂，對于這個時期的藝術(shù)家來說，最重要的變革就是反對學(xué)院派的束縛，打破古典的一系列程式化的結(jié)構(gòu)和框架，塑造出獨屬于自己的藝術(shù)形象。對于印象主義音樂而言，德彪西就是這樣一個代表人物。

克勞德·德彪西，1862年生于法國圣日耳曼昂萊，在早年學(xué)習(xí)過程中，德彪西就逐漸顯露出對于音樂的創(chuàng)新精神，不再拘泥于古典派音樂的嚴(yán)格框架，常用意想不到的和聲表達，且并不按照傳統(tǒng)和聲功能走向進行解決和終止。到了德彪西的中晚年時期，他仍堅持自己對于音樂的創(chuàng)作方向，拒絕回到古典時期的嚴(yán)格框架中。

德彪西始終認為，音樂應(yīng)服從聽覺而非規(guī)則[1]。真正的音樂應(yīng)是內(nèi)心情感的表達和宣泄，不能為了達到某種曲式結(jié)構(gòu)的要求或和聲功能走向的要求而強行終止音樂的發(fā)展。音樂是一種內(nèi)在精神的外化表現(xiàn)，承擔(dān)著由理性到感性，由聲到形，類似于“橋梁”的角色，推動著內(nèi)在精神與外在形態(tài)表現(xiàn)的聯(lián)結(jié)與發(fā)展。本文對德彪西鋼琴作品內(nèi)部意韻的審美通感進行探討，希望為演奏者提供一定的參考幫助。

一、審美通感

（一）定義

審美通感，是指發(fā)生在審美感覺活動中的一種感官受到刺激同時產(chǎn)生兩種或多種感受的心理過程，或出現(xiàn)一種感覺向另一種感覺挪移的心理現(xiàn)象。[2]

審美通感的對象是創(chuàng)作者主體人格、心境、意緒的載體。而就音樂藝術(shù)而言，作曲家是第一創(chuàng)作者，演奏者在此基礎(chǔ)上進行二度創(chuàng)作，而聽眾作為音樂欣賞的最后一環(huán)，自身的各種回憶、想象都會因創(chuàng)作者的發(fā)揮達到對美的高峰體驗狀態(tài)。[3]

（二）音樂中的審美通感

音樂藝術(shù)相比于其他藝術(shù)，諸如繪畫，雕塑等藝術(shù)形式缺乏一定的直觀性，但卻擁有可以無限延伸的廣闊的想象空間。繪畫雕塑等藝術(shù)是將客觀對象靜止于凝固的時間中，而音樂藝術(shù)則有不停運動的特性，且并不是對客觀物質(zhì)運動的完全再現(xiàn)，而是經(jīng)過創(chuàng)作者加工改造后，訴諸聽覺，具有間接性，在聽眾受到聽覺刺激后，在此基礎(chǔ)上根據(jù)自身經(jīng)歷加以聯(lián)想形成畫面，在審美感受和感知刺激上達到一加一大于二的效果。

藝術(shù)語言是情感邏輯的表現(xiàn)，是主體情感的自然反應(yīng)。成功的藝術(shù)通感是一種創(chuàng)造性的審美想象。通過感覺互通、感覺增益達到感覺機制相同及相生[4]的狀態(tài)，如視覺與聽覺的互補，通過旋律的流動加以主體的延伸想象構(gòu)成一幅完整的畫面。

相對于其他藝術(shù)，音樂藝術(shù)還具有象征暗示性和表象流動性等特點。音樂作品中通過模仿或再現(xiàn)自然景物給人在視覺或聽覺上的感受來達到自身想要表達的效果。對于音樂的審美欣賞又需要聽眾在聽覺感受的基礎(chǔ)上加以聯(lián)想、想象。這種想象是從聽覺到視覺的流動，是審美表象的流動。[5]

二、德彪西鋼琴音樂作品中的審美通感

在陳憲年和陳育德所著的《通感論》中提到，根據(jù)通感產(chǎn)生的心理特點和規(guī)律可分為三種類型，分別是感覺挪移、表象聯(lián)想和意象感通[6]。在音樂藝術(shù)中，創(chuàng)造模仿性與象征暗示性是音樂作品獨有的情感語言。音樂中的模仿是對模仿對象的某些特定聲音屬性盡可能地擬聲再創(chuàng)作，包括節(jié)奏、速度、力度各方面。如德彪西意象集中的作品《水中倒影》，就是在樂曲前八小節(jié)，將降A(chǔ)、F、降E三音隱藏在右手聲部形成的流動和弦中，模仿出一種波浪微微蕩漾的畫面感；海頓的101號交響曲《時鐘》通過節(jié)奏對時鐘運行時音型的模仿。

在西方早期美學(xué)史上，藝術(shù)往往更注重模仿。亞里士多德曾提出藝術(shù)是對客觀世界的模仿，柏拉圖也曾主張藝術(shù)是理念世界的事物的摹本[7]。而就東方音樂的特點而言，在中國傳統(tǒng)音樂中，更注重音樂的語氣、語態(tài)、風(fēng)格，而不像西方古典時期的音樂那樣注重曲式邏輯等框架性結(jié)構(gòu)[8]。藝術(shù)審美的提升與藝術(shù)意境的建構(gòu)，往往不能拘泥于客觀事物的具體表象上，而是使客觀景物成為主觀情思的象征，在一定客觀存在事物的基礎(chǔ)上加入主體的思考與聯(lián)想，不僅僅局限于一個固定事物輪廓。音樂藝術(shù)的想象空間是無限的，藝術(shù)境界的提升也并非一味復(fù)刻描摹，而是注重作品內(nèi)部的層次感和作品的留白。在德彪西的鋼琴音樂作品中，光影、色彩有著非常高的地位。

（一）感覺挪移

感覺挪移是通感的一種最簡單的表現(xiàn)形式，指一種感覺被另一種感覺所取代。以《月落荒寺》為例，在音樂演奏的過程中，聽眾最先聽到的是通過EAB三音，純五度和大二度的結(jié)合，兼之重復(fù)的寫作手法和音量上的變化所帶來的聽覺刺激，再通過聽眾自身創(chuàng)造性的聯(lián)想，由聽覺想到月光映射在荒野的古寺，鐘聲裊裊回蕩的畫面。這是由聽覺產(chǎn)生的視覺聯(lián)想，視覺代替了聽覺使聽眾對音樂產(chǎn)生更具象化的聯(lián)想。在這首作品中，德彪西并非直接以自然界中的月光為直接模仿對象，而是對色彩、光線明暗等進行意象上的概括，突出其皎潔、朦朧、凄美的類型特征，然后再用特定的節(jié)奏、旋律、和聲進行模仿。

（二）表象聯(lián)想

表象聯(lián)想是通感的基本表現(xiàn)形式。與感覺挪移不同的是，表象聯(lián)想是對事物整體做出反應(yīng)。音樂家在進行創(chuàng)作時進行聯(lián)想和想象，由一種感覺引起多種感覺的連鎖反應(yīng)。如譜例1，德彪西寫了doux et sans rigueur這樣的注釋，意為不嚴(yán)格的節(jié)拍，即整首作品在演奏時，在不破壞大節(jié)奏框架的情況下，某些全音符或二分音符的時值可以適當(dāng)?shù)刈杂梢恍?。其欣賞的著重點并不在于某個結(jié)構(gòu)的工整或和聲運動的規(guī)范，而是在音樂流動的過程中，通過不嚴(yán)格的節(jié)奏運動模擬月亮從初升到降落的緩慢移動的過程，在這個過程中，通過和聲的變化來表現(xiàn)月光漫步于山野之間，地面和寺廟光影不斷變幻的流動感。像這樣需要多個感官相互協(xié)作，將單個意象串聯(lián)起來，對音響做出整體反應(yīng)的體驗可以被歸類為審美通感中的表象聯(lián)想現(xiàn)象。

譜例1

（三）意象感通

意象感通是指人的思想、情感、意志等精神層面的感覺與肉體五官的感覺相互聯(lián)通、相互影響?！耙狻敝妇裆蠠o色無味能夠無限延伸的想象空間；“象”指看得見摸得著，能夠觸碰到的一切外界事物。而在音樂藝術(shù)的審美特性中，能夠充分達到意象感通層面的是指音樂所獨有的象征暗示性這一特點?！跋笳鳌遍g接地為聽眾指明想象的方向；“暗示”不會指明內(nèi)容，而是由聽眾自由探索，有較大的想象空間。自然景物在經(jīng)過模擬和音樂化之后形成樂音，借助象征性的手法對客觀物質(zhì)世界加以表現(xiàn)。在譜例2中，最上方聲部連接成一條完整的旋律線條，象征月光一縷一縷映射；中間聲部為和聲聲部，起填充作用，象征月光下不規(guī)則的云層，是沒有固定形狀的，也就是不協(xié)和的和聲；而前短后長的節(jié)奏則象征流動的時間。通過高中低三個聲部的音色、時值對比來表現(xiàn)對自然景物的象征和靜謐、朦朧氛圍的暗示。

譜例2中的三個聲部營造出了一個立體的音樂空間。通過踏板的運用，低音聲部柔和地鋪展開來；中音聲部作為和聲填充在高低聲部之間，使尖銳的高聲部和低沉的低聲部有了一個很好的緩沖地帶；不像貝多芬或者莫扎特慣用的西洋大小調(diào)體系，在德彪西運用的五聲調(diào)式營造的聲音氛圍空間里，高音聲部的旋律線條配合上中音聲部二分和弦的余音，整體音色縹緲而有光澤，具象化后呈現(xiàn)在聽眾腦海里的是泛著淡淡月光光暈的淺藍色；中聲部的和聲是承接月光的云層，是夜幕一般的深藍色；最后的低聲部是敦實的地面和古樸的寺廟，是沉穩(wěn)的深褐色。三個聲部通過不同的觸鍵方式和力度傳達出的是一幅月光破開云層照在地面和寺廟上的畫面。

譜例2

三、審美感知在演奏中的培養(yǎng)

建立和培養(yǎng)良好的審美通感能夠幫助演奏者更好地理解和傳達作品本身想要抒發(fā)的情感。對于演奏者而言，掌握表象聯(lián)想和意象感通的能力是對作品進行二度創(chuàng)作的必要條件。藝術(shù)上的審美通感應(yīng)該是一種藝術(shù)創(chuàng)造能力。以審美通感為基礎(chǔ)，以感情為心理動力，表現(xiàn)創(chuàng)作者的主體人格和心境以及審美能力。演奏絕不是從頭到尾的復(fù)刻，而是應(yīng)該加入自己的思考，在不破壞作曲家原有情境的基礎(chǔ)上進行擴寫，以心靈映射萬象，主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就藝術(shù)的“意境”。[9]

不同的主體聆聽同一首作品，感知不會完全相同。通過音樂的造型功能，音樂旋律的總體效果由聽覺刺激激活了視覺神經(jīng)，包括零碎的視覺記憶，大腦皮層對整體刺激的各個部分做出分析解構(gòu)，最終產(chǎn)生綜合印象。

在德彪西的鋼琴音樂作品中，德彪西通過自身強大的藝術(shù)通感對概念、情感、自然景物和一瞬間的光影變幻進行捕捉、構(gòu)建和再創(chuàng)造，從而創(chuàng)作出鮮明的藝術(shù)形象和寓情于景的意境，增強作品的藝術(shù)感染力。在德彪西看來，音樂比繪畫更能充分將印象主義的觀念付諸實施。因為音樂能流動地表現(xiàn)光影色彩的變化，是一種內(nèi)在精神的外化釋放。

以《月落荒寺》為例，一部分聽眾能夠感知到這首作品在寫作技法上對于東亞音樂有所借鑒，再由東亞的地域性特征和固有印象在大腦皮層形成一個初始的畫面感——月光下的古寺，鐘聲在寂靜的夜里回蕩。對于另一部分不太熟悉東亞音樂的聽眾來說，他們聯(lián)想到的更可能是陰森幽靜的古堡，因為這首作品在調(diào)性方面弱化和聲的功能性，中心調(diào)性的建立模糊，消解了和弦自身的功能屬性，所以在聽感上會有更強的朦朧感和不確定感，從而帶給這部分聽眾的聽覺印象是不明朗、不熟悉，形成聽眾與聽眾之間的審美差異性。

在演奏過程中，演奏者在把握作品時要注重“虛實結(jié)合”?！皩崱敝缸V面上的曲式結(jié)構(gòu)，和聲走向、節(jié)奏、音樂術(shù)語，以及演奏者自身的演奏技巧；“虛”指演奏者自身對于作品的理解和風(fēng)格的把控，指彈奏時的畫面感。虛實辯證的統(tǒng)一才能更好地完成對于作品的演奏。若一味追求鋼琴技術(shù)的“實”，作品的音樂性就會被忽略，彈奏出來的聲音呆板而沉重；若只注重“虛”，則會使作品顯得輕浮而沒有內(nèi)涵。虛實共存，以卓越的技術(shù)與對作品深刻的領(lǐng)悟相結(jié)合，達到意境相諧的境界，使聽眾能夠身臨其境，在精神上受到感染。

踏板的運用在德彪西的鋼琴音樂作品中一直起著重要作用。雖然《月落荒寺》這首作品的譜面上并沒有弱音踏板的標(biāo)記，但就德彪西的音樂風(fēng)格而言，他喜歡朦朧縹緲的音樂色彩，喜歡在弱的音區(qū)去表現(xiàn)音樂。在他的作品中，時?？梢妏pp的力度記號。強弱是相對的，德彪西在譜面上標(biāo)記ppp并非弱到?jīng)]有聲音，而是相對于主旋律線條而言，音色上更像是畫面的底色，完滿而不突兀。所以在彈奏時要適當(dāng)使用弱音踏板，改變音樂色彩的明暗和濃度，在各聲部獨立并行的基礎(chǔ)上來體現(xiàn)不同層次的音樂之美。

四、結(jié)束語

審美通感是一種巨大的創(chuàng)造力，這種創(chuàng)造力不是局限于作曲家一方面，而是通過作曲家、演奏者、聽眾三個階段的主體環(huán)環(huán)相扣，在原有的基礎(chǔ)上發(fā)揮自身的想象力和審美偏好，以及從自身生活經(jīng)驗和情感經(jīng)歷中創(chuàng)造出一個屬于自己的全新世界，深化自己的審美感受，提升審美能力。演奏者的藝術(shù)通感越強，對于作品的創(chuàng)造力就越強，創(chuàng)作空間越廣，能夠傳遞給聽眾的美感層次會更豐富。

在音樂藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的過程中，審美通感的意識和能力可突破人的思維定式，化抽象為具體，使感官之間相互影響，不同的藝術(shù)門類之間相互啟發(fā)。在印象主義藝術(shù)發(fā)展的大環(huán)境下，德彪西以他自己獨有的方式潛移默化地改變著西方音樂的大致走向，對于古典主義音樂的典型特征和浪漫主義音樂的情感抒發(fā)進行了一定的取舍，形成一種對音樂的新的表達。他的作品時刻與聽眾的音樂感知緊密結(jié)合，一定程度上激發(fā)了聽眾的音樂想象力和審美感知能力，為古典音樂和現(xiàn)代音樂構(gòu)建了交流的橋梁。

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