文_王杰

南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院東方藝術(shù)系

內(nèi)容提要：在中國(guó)畫(huà)的審美范疇中，雅與俗是一對(duì)歷史性的概念。它們的內(nèi)涵并非一成不變，而是隨著時(shí)代的發(fā)展、審美觀念的變化而不斷發(fā)展變化。雅俗之間的對(duì)立關(guān)系是一定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，隨著時(shí)代的發(fā)展，二者由對(duì)立逐漸走向融合。本文通過(guò)雅俗之劃分和雅俗之融合兩部分來(lái)論述“雅俗之辨”，縱觀歷史繪畫(huà)風(fēng)格之演變，盡可能系統(tǒng)地對(duì)中國(guó)畫(huà)的“雅俗之辨”做個(gè)分析。

“雅俗之辨”在中國(guó)文化史中起源甚早，大概在有“士”“民”階層之分時(shí)就已經(jīng)出現(xiàn)。“雅俗之辨”在繪畫(huà)領(lǐng)域形成于南朝齊梁時(shí)期，時(shí)有謝赫評(píng)畫(huà)云：“同流真?zhèn)?，雅鄭兼善?！边@說(shuō)明在中國(guó)畫(huà)論形成的齊梁時(shí)期，雅俗已成為一個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)品評(píng)的重要議題。由于人的審美多樣化，隨著時(shí)代的發(fā)展，雅與俗有相互轉(zhuǎn)化的趨勢(shì)。

一、雅俗之劃分

（一）身份地位之劃分

先秦時(shí)期雅與俗的區(qū)別，主要是指宮廷貴族與平民百姓之間審美趣味的區(qū)別。《論語(yǔ)》云“惡鄭聲之亂雅樂(lè)”,“雅樂(lè)”是合乎禮的宮廷音樂(lè)，“鄭聲”是流行于民間的音樂(lè)。這種“雅俗之辨”常常喻示著文明與野蠻、高貴與低賤之間的對(duì)立狀態(tài)，為中國(guó)大多數(shù)知識(shí)分子所繼承。

唐代張彥遠(yuǎn)說(shuō)：“自古善畫(huà)者，莫非衣冠貴胄、逸士高人，……非閭閻鄙賤之所能為也?！碧K軾也說(shuō)：“世之工人，或能曲盡其形；而至于其理，非高人逸士不能辨?！彼麄冎詫?huà)工、士大夫?qū)α⑵饋?lái)，對(duì)雅俗進(jìn)行界定，是因?yàn)槎咚淼娜后w社會(huì)階層性有重新被界定的必要。張彥遠(yuǎn)出身唐代聞名的三代宰相之家，但在安史之亂以后，其家族已衰落。蘇軾的大半生時(shí)間，正值北宋新舊黨之間進(jìn)行激烈的傾軋。蘇軾因“烏臺(tái)詩(shī)案”被逮捕入獄，后被貶謫黃州，仕途坎坷。他們都屬于沒(méi)落的士大夫階層，既不能實(shí)現(xiàn)經(jīng)世濟(jì)民之目標(biāo)，又不愿意失去固有的文化地位，試圖通過(guò)賦予藝術(shù)“鑒戒賢愚，怡悅性情”的嚴(yán)肅使命，將自身與普通的畫(huà)工拉開(kāi)距離。他們甚至有意識(shí)地將繪畫(huà)難度提升，以免自身墮入畫(huà)工俗匠之流。蘇軾所云“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”[1]，黃庭堅(jiān)所云“凡書(shū)畫(huà)當(dāng)觀韻”“言有盡而意無(wú)窮”“胸中有萬(wàn)卷書(shū)，筆下無(wú)一點(diǎn)俗氣”，都是出于這種考慮。其中反映了藝術(shù)家的學(xué)識(shí)、心胸、修養(yǎng)等，使文人畫(huà)成為高雅情趣和一定社會(huì)身份的標(biāo)志。

蘇軾云：“觀士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫(huà)工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦?！睆亩鴮ⅰ把拧倍樯蠈踊蚓㈦A層品位的體現(xiàn)，“俗”則劃歸下層或平民階層，而成為大眾文化品位的代稱。明代董其昌提出“以筆墨之精妙論,則山水決不如畫(huà)”的論調(diào)，試圖以理想的筆墨形式來(lái)純化文人畫(huà)以實(shí)現(xiàn)身份上的界定，再加上他掌握著文化話語(yǔ)權(quán)，使文人畫(huà)作為雅的藝術(shù)成了社會(huì)的共識(shí)。

（二）藝術(shù)風(fēng)格之劃分

魏晉時(shí)期，玄學(xué)興起，人物品藻之風(fēng)盛行，士大夫階層推崇老莊虛無(wú)、玄淡、樸素、淡雅的審美趣味。從鮑照評(píng)論顏延之和謝靈運(yùn)的詩(shī)可以看出來(lái)，他認(rèn)為謝靈運(yùn)那種“初發(fā)芙蓉，自然可愛(ài)”的風(fēng)格比顏延之“鋪錦列繡”“雕繢滿眼”的風(fēng)格更勝一籌。這種藝術(shù)觀點(diǎn)已非體現(xiàn)在等級(jí)區(qū)別導(dǎo)致的雅俗之分，而是審美趣味轉(zhuǎn)化的表現(xiàn)。

唐代中后期，沒(méi)落士大夫階層受清凈樸素、虛無(wú)玄淡的道家思想影響，主張以墨分五色代替丹青賦彩，以一管之筆擬太虛之體。這一時(shí)期的畫(huà)家如張璪、項(xiàng)容、王墨等人的作品，都回歸到“用筆”產(chǎn)生的水墨形象，保證其“立意”的彰顯。水墨山水在形式上沒(méi)有賦彩的巧飾,與此文化環(huán)境中的士大夫思想相呼應(yīng)，因而比李思訓(xùn)等人的金碧山水更能得到支持，被視為雅的藝術(shù)。宋初，趙匡胤平定天下，出于裝堂飾壁和政治宣傳的需要，“黃家富貴”、精謹(jǐn)逼真的風(fēng)格繪畫(huà)得到大力提倡，被視為雅的藝術(shù)，習(xí)者甚多。甚至連徐熙之孫徐崇嗣也改學(xué)黃筌之法，創(chuàng)造了“鋪殿花”式的花鳥(niǎo)畫(huà)。不過(guò)，隨著宋中期封建社會(huì)進(jìn)一步衰落，文人畫(huà)興起，徐熙繪畫(huà)雅的地位得到重新確立。

南宋末年，社會(huì)巨變，文人士大夫的優(yōu)雅文化生活受到蒙古鐵騎的破壞。到了元代，文人士大夫一下子由社會(huì)之愛(ài)寵淪落至與娼、丐同流，其繪畫(huà)風(fēng)格也轉(zhuǎn)向了蕭疏、簡(jiǎn)淡，以此抒發(fā)個(gè)人情感。趙孟批評(píng)南宋畫(huà)家“但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自謂能手。殊不知古意既虧，百病橫生”，還說(shuō)“吾所作畫(huà)，似乎簡(jiǎn)率，然識(shí)者知其近古，故以為佳”。（圖1）在趙孟看來(lái)，簡(jiǎn)遠(yuǎn)蕭散、淡泊質(zhì)樸且充滿古意的審美趣味是雅的，而南宋后期那種精于刻畫(huà)、一絲不茍的繪畫(huà)風(fēng)格則是俗的。（圖2）此后，這種雅的審美趣味成了士人的自覺(jué)追求。明代沈周評(píng)宋人畫(huà)亦云： “宋人格法極古，但拘拘設(shè)色，未免失雅?！笨梢?jiàn)，在沈周看來(lái)，那種不施脂粉、絕無(wú)濃艷氣的作品才能體現(xiàn)出雅的氣質(zhì)。清初惲壽平就是這一審美趣味的自覺(jué)踐行者。

圖1 元 趙孟自畫(huà)像圖24cm×23cm北京故宮博物院藏

圖2 南宋 林椿（傳） 枇杷山鳥(niǎo)圖27.2cm×26.9cm北京故宮博物院藏

由此可知，在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)中，雅的具體表現(xiàn)有簡(jiǎn)淡、蕭疏、天真、清虛等，是畫(huà)中不可多得的高尚氣質(zhì)；俗表現(xiàn)為媚、滑、濁、邪、甜、俗、賴、富貴、濃艷、精細(xì)等，這些被視為畫(huà)中大忌。

二、雅俗之轉(zhuǎn)換

（一）雅俗之交融

古人云，“否極泰來(lái)”，“物極必反”。對(duì)雅的追求和對(duì)俗的鄙棄達(dá)到極端時(shí)，也就是二者融合之際。明代商品經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展催生了個(gè)性解放思潮，在王陽(yáng)明心學(xué)、袁宏道性靈說(shuō)的影響下，藝術(shù)家開(kāi)始質(zhì)疑傳統(tǒng)的雅、俗觀念，在繪畫(huà)領(lǐng)域出現(xiàn)了雅俗交融的現(xiàn)象。明代畫(huà)家徐渭云：“越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏動(dòng)人越自動(dòng)人?！?/p>

清代禮教制度極度嚴(yán)苛，時(shí)有文字獄出現(xiàn)，文人紛紛以賣書(shū)畫(huà)為生，將傳統(tǒng)文人那種自?shī)适降?、精英式的?shū)畫(huà)藝術(shù)用于謀生活等俗事上。鄭板橋說(shuō)：“寫字作畫(huà)，是雅事也是俗事。大丈夫不能立功天地、字養(yǎng)生民，而以區(qū)區(qū)筆墨供人玩好，非俗事而何？”[2]這種雅與俗的換位實(shí)際上是價(jià)值觀念的變化。

明代唐寅“閑來(lái)寫就青山賣，不使人間造孽錢”，是當(dāng)時(shí)文人畫(huà)家賣畫(huà)的極個(gè)別例子，而到了清中葉以后，文人畫(huà)家賣畫(huà)為生已極為普遍。鄭板橋的一紙潤(rùn)格更將古代文人畫(huà)家恥于談錢的風(fēng)氣一掃而空，標(biāo)志著繪畫(huà)史上“以畫(huà)為業(yè)則陋”的觀念徹底終結(jié)。在鄭板橋看來(lái)，作畫(huà)是“用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也”。為使普通“勞人”看懂藝術(shù)，鄭板橋?qū)⒗L畫(huà)題材擴(kuò)展到生活的各個(gè)領(lǐng)域，題畫(huà)詩(shī)也多采用民間口語(yǔ)，詞意清新，淺顯易懂。

而晚清海派畫(huà)家吳昌碩、任伯年更是以大紅大綠融入傳統(tǒng)文人筆墨，以充滿金石氣息的石鼓文篆刻增強(qiáng)畫(huà)面厚重感，形成了大雅大俗的局面。清人鄒一桂指出“俗氣”“如村女涂脂”，并將其置于畫(huà)中“六忌”之首位。此時(shí)的海派畫(huà)家直接從民間繪畫(huà)中吸收營(yíng)養(yǎng)，顯示出這一時(shí)期雅俗交融的趨勢(shì)。

（二）雅俗之轉(zhuǎn)換

俗文化主宰社會(huì)的審美風(fēng)氣，是現(xiàn)代社會(huì)的成果。自清末康有為、梁?jiǎn)⒊?，到五四時(shí)期的陳獨(dú)秀、瞿秋白、魯迅等人，都是從國(guó)家救亡圖強(qiáng)的角度，把矛頭對(duì)準(zhǔn)文人傳統(tǒng)的，力倡藝術(shù)的通俗化?！白呦蛎癖姟背蔀槊佬g(shù)界的共識(shí)。作為共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)人，瞿秋白身體力行地到蘇區(qū)開(kāi)展通俗化的藝術(shù)活動(dòng)。1943年，毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，為延安文藝運(yùn)動(dòng)指明了方向——向農(nóng)民和農(nóng)民的藝術(shù)學(xué)習(xí)，創(chuàng)造為工農(nóng)兵喜聞樂(lè)見(jiàn)的新風(fēng)格[3]。此前流行于民間的版畫(huà)在此時(shí)異軍突起，如李樺的《怒吼吧！中國(guó)》與豐子愷的《空襲》都各自表達(dá)了強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)歷來(lái)遵循的以參乎造化為核心，強(qiáng)調(diào)進(jìn)德修業(yè)、修身養(yǎng)性，追求天人合一的人文典范的筆墨觀，變得不切實(shí)際，甚至顯得迂腐不堪。這促使藝術(shù)家毅然選取了以俗為絕對(duì)價(jià)值的立場(chǎng)。

在商業(yè)消費(fèi)社會(huì)的背景下，這種平民文化的演變，導(dǎo)致了艷俗藝術(shù)所追求的“庸俗”意識(shí)形態(tài)。艷俗藝術(shù)家廣泛借用傳統(tǒng)年畫(huà)、街頭廣告、陶瓷、月份牌年畫(huà)、民間刺繡、金絲絨油畫(huà)的形式，表現(xiàn)生活本身的荒誕和麻木，從而獲得一種幽默、批判的效果。實(shí)際上，艷俗藝術(shù)家所處的社會(huì)和文化語(yǔ)境并不拒絕“深度”，只是暴發(fā)戶和政客的“深度”或者“嚴(yán)肅”讓人可疑。因此，他們對(duì)此敬而遠(yuǎn)之。

結(jié)語(yǔ)

雅源于俗，而俗到了極點(diǎn)，去掉一切裝飾，則又露出事物至純至樸的本質(zhì)之美，復(fù)歸于大雅。雅、俗猶如春蘭秋菊、黑白陰陽(yáng)，無(wú)對(duì)錯(cuò)之分，都發(fā)揮著藝術(shù)應(yīng)有的價(jià)值和功能。