文_洪權 蔡藝寧

藝術學博士、廣州美術學院副教授/廣州美術學院2022級研究生

易大廠YiDaan

易大廠（1874—1941），原名廷熹，廣東鶴山玉橋村人。齋號眾多，以大廠、大廠居士、孺翁等最為常見。肄業(yè)于廣雅書院，進修于上海震旦書院，后留學于日本，讀師范類，通日、法、英等多種外文。擅音韻訓詁和詩文詞曲，旁通法學和佛學，擅書法、篆刻、繪畫等。曾為暨南大學、國立音樂院等院校教授，冰社社長，南社社員。晚年寓居海上，鬻文書印畫藝。

近現(xiàn)代中國藝術史是在外來政治、經(jīng)濟、文化、審美導向與內在傳統(tǒng)文化慣性發(fā)展和創(chuàng)變的雙重作用下形成的。從傳統(tǒng)“士人”到現(xiàn)代知識分子，易大廠的人生價值取向與其知識體系有直接的關系。或言，后者在一定程度上決定了前者，前者因后者而發(fā)。當然，其中也包含著社會文化變更所產(chǎn)生的復雜狀況。每個人的人生路徑都與其閱歷、學識、性格有著密不可分的關系，從而也影響到其人生價值取向與軌跡的選擇，以及其藝術風格、語言和表現(xiàn)范式。

易大廠為晚清秀才出身，肄業(yè)于廣雅書院，旋入上海震旦書院就讀，后東渡日本習師范。通日、法、英文，擅音韻訓詁和詩文詞曲，精通書法、篆刻、繪畫，旁通法學和佛學等。歷任暨南大學、國立音樂院等院校教授。曾為“濠上印書社”“三余學社”“海上印學社”“冰社”社長、“南社”社員。晚年寓居海上，鬻文書印畫藝。生平自詡：詞第一，印次之，音韻又次之。其可謂為晚清民國一位通才。

一

晚清民國時期的中國在政體、制度、經(jīng)濟、文化、思想意識上都發(fā)生了巨大變化，特別是在知識界，在傳統(tǒng)文化、“西潮”“東風”等碰撞下，讀書人在“修齊”與“治平”、守舊與革命、保存與革新、遺世與迎合等不同方向的抉擇上陷入了沉思。“如果要找一個共同基點，那么必定是由傳統(tǒng)士人天下己任的抱負和近代知識分子的國民主體意識交織而成?！盵1]桑兵此論還是比較準確地把握了時代思想脈搏，然而，似乎也只能籠統(tǒng)地將其歸為“交織”狀態(tài)，其關鍵是指出了“士人”和“近代知識分子”兩種主要群體意識形成了近現(xiàn)代知識界大體思想現(xiàn)狀。易大廠正是在這樣思想“交織”的知識界中成長起來的。

清光緒三十一年（1905），延續(xù)一千多年的中國人才選舉制度（科舉制）戛然而止。“科舉制是一項集文化、教育、政治、社會等多方面功能的基本建制，它上及官方之政教，下系士人之耕讀，使整個社會處于一種循環(huán)的流動之中，在中國社會結構中起著重要的聯(lián)系和中介作用。其廢除不啻給與其相關的所有成文制度和更多約定成俗的習慣行為等都打上一個難以逆轉的句號，無疑是劃時代的?！盵2]當然，科舉制廢止是有其內在邏輯原因的。甲午戰(zhàn)爭后，具有敏銳政治嗅覺的精英階層看到，在外敵一次次強勢打壓下，國家已經(jīng)不能僅僅停留在緩步改革上了，亟須改變教育、政治、文化等制度以盡快強大起來。這種急迫似乎已經(jīng)到了非理性的狀態(tài)：“近代中國的改革家和革命家有一個共識：認為只要推翻舊有的制度，一切問題都可以迎刃而解?！盵3]35

易大廠 屯老守愚5.1cm×5.1cm1936 選自《孺齋自刻印存》

易大廠 無盡臧（附邊款）2.7cm×2.7cm1937 選自《古谿書屋印集》

易大廠早年就學于張之洞創(chuàng)建的廣雅書院，在一定程度上接受了張氏“中學為體、西學為用”的理念。易氏肄業(yè)之后回鶴山參加縣試時被拔為“案首”，這足以證明其于傳統(tǒng)儒學方面有深厚修養(yǎng)。傳統(tǒng)儒家學說中的“修己”思想對其深刻影響。但易大廠畢竟是生活在那個特殊的時代中，其并沒有能夠擺脫時代場域的制約。在科舉制廢止的這一年，易大廠留學東瀛，這必然是因為受到西方科學與民主思想的影響。這種轉變，在某種程度上喻示著其已經(jīng)慢慢踏上現(xiàn)代知識分子的歷程。這種思想與其后來加入南京臨時政府、北京北洋政府也有著一定聯(lián)系。

科舉制廢止后，中國失去了遴選入仕官員的制度和路徑。此前“學而優(yōu)則仕”的士人一下子失去了人生方向而處于迷茫之中，而國家機器的運行是不能停的。這導致政府開始起用大量留學生，在一定程度上迎合了西方的科學與民主思想。但是，由于急于獲得科學和民主思想，學子留學時間往往是短暫的，而且他們更注重西學中科學和民主的實用層面，并沒有深究西學中科學和民主背后的深層次文化邏輯。一方面，學子們并未真正地從學理上理解西學中科學與民主的精髓和價值；另一方面，亦未深究西學中的科學與民主是否適合具有數(shù)千年文化傳統(tǒng)的中國。在百年后的今天，我們似乎能更清晰地認識到這兩個問題。余英時言：“西方的個人主義有其宗教、社會等特殊背景，并不能一下子搬過來，也許根本搬不過來，或者即使搬過來也難免弊多于利，而且今天西方思想也不以個人主義為絕對價值了。”[3]39再則，學子們只重視科學的表象，而原來傳統(tǒng)的“修己”之學又已經(jīng)偏廢，導致其更為功利地追求“實用”。在崇尚科學（實用）的現(xiàn)代化城市發(fā)展進程中，那些傳統(tǒng)的飽學之士往往被視為“無用”者而逐漸退出歷史舞臺的中心位置，中國傳統(tǒng)的精英階層也慢慢銷聲匿跡，而城市中的工商業(yè)者、革命家、軍人逐漸成為歷史舞臺主角和國家機器運作者?；蛟S正是由于這樣的轉變，具有雙重身份（傳統(tǒng)士人與現(xiàn)代知識分子）的易大廠很難融入政界。

清廷覆滅之后，易大廠游食海上，其并沒有忘卻儒家文化中的“修己”和“平天下”思想。其將主要精力投入著述之中，在詩詞、現(xiàn)代音樂、金石研究等方面可謂著作等身。民國時期，大量遺老、學者寓居海上。雖然朝代更替，但是學界“精英”基本上還是從晚清而來的學者。由于具有豐富的學識和對洋學潮的高度敏銳把握，他們在上海除了從事學術研究、書畫等藝術創(chuàng)作，往往還被聘請至大學任教，從事教育而開明智。易大廠正是其中一員。

二

沙孟海在《沙邨印話》中喻易大廠為“少陽”，近代印壇“四象”之一。民國三十二年（1943），蘇乾英復信黃賓虹，其中有一段對易大廠的描述：“大廠已逝，觀其遺作多無法度可尋，然其佳者，實不在明人之下，真所謂似畫非畫之畫矣。故生于近代文人畫中獨推大廠與蘇子穀兩人，未審夫子以為然否？”然而，由于學派繼承和歷史研究的缺失，易大廠之名于當代藝壇已逐漸被淡忘了。特別是在篆刻方面，其散朗、奇逸的大寫意篆刻印風得到當時學界眾多學者認可。章太炎跋大廠《玦亭璽印集》稱“樸勁遒美之執(zhí)，殆足自豪于時”。大廠仙逝后，鄧散木刻《越廬》，邊款記載：“擬古璽要有踏天割云氣象，大廠居士死后，遂有佳人難得之慨。”

易大廠 菊花圖74.5cm×39.5cm年代不詳 選自《豇豆紅館：易大廠詩詞書畫印圖考》，西泠印社出版社2021年版

易大廠 沛霖考信印記（附邊款）3.6cm×3.6cm年代不詳 選自《誦清芬室印集》（第二）

易大廠 效鈞集古（附邊款）2.8cm×2.8cm1936選自《古谿書屋印集》

易大廠幼時習印，以《摹印述》為入門之道，后以趙之謙為取法對象，上溯秦漢之風，又在李尹桑的規(guī)勸之下始攻古璽。他諳熟吳大澂、端方、陳介祺、丁佛言等于古文字的研究，再將磚、瓦、封泥文字及鏡銘等印外資源融入篆刻，成就了他獨特的大寫意印藝風格。易大廠并非黃牧甫弟子，但與黃氏有所交流，并通過其弟子李尹桑受到牧甫印風的浸潤。易大廠中年時期印作與黃氏印風有或多或少的聯(lián)系，其晚期印作則從線條、章法構成乃至審美取向上拋開了前期范式。晚年易大廠篆刻取法對象從古璽走向漢印，再到“印外求印”，集甲骨文、金文、鏡銘、磚瓦文、封泥文、造像題記、碑版等于方寸之間，線條古拙而富有張力，印面構成奇險而不詭異，印風散朗而奇逸。龍榆生站在文化的立場上回憶言，大廠“寫字繪畫，都是超逸絕塵的，……篆刻是他的絕技，別有一種氣味。我以為當世印人，沒有一個能敵得過他的”[4]。易大廠大寫意篆刻藝術反映了晚清以來時代審美的不斷異化。他不斷吸收和轉化傳統(tǒng)藝術語言，與傳統(tǒng)建立強有力的紐帶關系。他很好地平衡傳統(tǒng)精神、時代潮流、獨特個性之間的關系，敏銳把握三者的價值高度并進行糅合，形成散朗、奇逸的大寫意印風，其藝術價值受到學界推崇。正是由于這種高品格的創(chuàng)新，其篆刻藝術才能超越嶺南眾多名家而揚名于海上，并能與吳昌碩、黃牧甫、趙叔孺等大家并肩于印壇。

易大廠書法以碑派技法為中心，追求渾厚、灑脫、蒼老的線條質感而又不失文人的雅趣，并將這些審美意識融入篆、隸、楷、行、草各書體中。易大廠楷書、行楷書作品帶有趙之謙的規(guī)范，而其在線條厚度的表達上則更勝一籌。其在時代發(fā)展的過程中不斷推動碑派書法的發(fā)展，然而終因其創(chuàng)新成分的不足而難以與悲盦并列。易大廠篆書、隸書、行草書在技法表達上當屬一流，而在個人藝術風格特性的塑造上還是經(jīng)營不足。在碑派大家輩出之時，其個人藝術并未形成辨識性高的面貌。當然，此與其涉及領域過多而又未將大量精力投入其中有極大的關系?！耙凰囯m微，須有學問修養(yǎng)，頑伯、冬心之所以不及也，善學者其有得焉?！?何曼盦《易大廠居士書畫印合編》)易大廠以學養(yǎng)書，學養(yǎng)是其書法之根本，亦是前提。作為時代藝術浪潮中一位大家，易大廠在詩、書、畫、印、佛學、音韻等領域的成就足以在學界產(chǎn)生“洛陽紙貴”的效應。

易大廠作畫首先是站在文人戲墨的立場上，使筆不使墨，逸筆草草而成一件件寫意之作，既取法前人規(guī)范，亦選取黃公望、陳道復、石濤、石谿、八大山人等文人逸筆一路，甚至走向野逸減筆。其繪畫目的并非在于繪畫本身，而是在于通過筆墨來表達性情和胸臆，故而在其作品中很難見到大尺幅繁筆一路。其盡量將情感與筆墨相融合，將深厚學養(yǎng)融于筆墨之間。易大廠的自我定義必不是職業(yè)畫家一類，而是戲弄于筆墨之間的文人，借筆墨表達其對世間萬物的情愫。胡漢民傾心于易大廠的才華，其在《題大廠為澄心作水仙小冊》中言：“葉猶存古拙，已極清妍高。高調今人少，成連未學山?！保ê鷿h民《不匱室詩鈔》）易大廠題《畫梅》云“我生如鐵復如雪”，更言“此即萼綠古香，同我出一轍”。這正是其以畫寄人生之寫照。易大廠非職業(yè)畫家，其繪畫在文脈上回應了傳統(tǒng)繪畫之精神。然而，其繪畫缺乏創(chuàng)新，在繪畫史上的貢獻與價值打了折扣。這也是后來學者對其繪畫關注較少的緣由。然而，若是從文人立場上來看，我們會發(fā)現(xiàn)，在西畫逐漸占據(jù)潮頭、大眾文化日益通俗化的民國時期，易大廠堅持以筆墨寄詩情，以筆勢統(tǒng)轄繪畫語言，以學養(yǎng)胸臆發(fā)于筆墨，這是一種難得的堅守。

易大廠、潘達微、蔡守 富貴花113cm×39cm1916

易大廠 琴樓操128cm×66cm1930 選自《豇豆紅館：易大廠詩詞書畫印圖考》，西泠印社出版社2021年版

易大廠 沛霖珍物（附邊款）3.6cm×3.6cm1939選自《誦清芬室印集》（第二）

易大廠 屈向邦章（附邊款）3.4cm×3.4cm年代不詳選自《誦清芬室印集》（第二）

三

在晚清民國特殊的歷史背景下，易大廠的藝術反映了“西風”東漸與時代文化，身份更替與政體變更，精英化與大眾化的消長……本文通過對易大廠書畫篆刻藝術樣式和審美思想的研究，從而考察清末民初時期中國文藝的發(fā)展狀況以及它的未來取向，以及其與當時政治制度、學術思想、藝術思潮存在的邏輯關系。易大廠只是晚清民國文藝發(fā)展史上一粟，通過對其研究，期許能在一定程度上有助于晚清民國文化、學術和藝術研究。

易大廠 焦金蕩頌五言聯(lián)130cm×31cm×2年代不詳 選自廣東歷代書法展覽 私人藏

易大廠 信札（一）選自《書藝 · 卷二》，嶺南美術出版社1999年版

易大廠 信札（二）選自《書藝 · 卷二》，嶺南美術出版社1999年版

易大廠 妙法蓮華經(jīng)浮圖叀宧（附邊款）2.3cm×2.3cm1929選自《秦齋魏齋璽印合稿》

易大廠 蔭堂經(jīng)藏（附邊款）5.2cm×5.2cm1939選自《誦清芬室印集》（第二）

易大廠 閎心奇事五言聯(lián)132cm×33.5cm×21926 選自《豇豆紅館：易大廠詩詞書畫印圖考》，西泠印社出版社2021年版