摘 要 茅盾文學(xué)獎(jiǎng)作為國(guó)內(nèi)文學(xué)界最高榮譽(yù)之一，其獲獎(jiǎng)作品的電影改編備受關(guān)注。從敘事時(shí)間的畸變、空間的聚焦、視角的重置三個(gè)維度，對(duì)茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品改編的電影進(jìn)行較為細(xì)致的文本分析，可以看到在敘事策略層面如何完成從小說(shuō)到電影的改編，以期為文學(xué)改編電影，特別是長(zhǎng)篇小說(shuō)的電影改編作出一些有益的探索和啟示。

關(guān)鍵詞 茅盾文學(xué)獎(jiǎng)；電影改編；敘事策略

茅盾文學(xué)獎(jiǎng)（以下簡(jiǎn)稱茅獎(jiǎng)）作為國(guó)內(nèi)最具影響力和權(quán)威性的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，在當(dāng)代文學(xué)史上具有重要的地位，這些獲獎(jiǎng)作品作為獨(dú)特的劇本資源經(jīng)常被改編為影視作品。自1982年評(píng)獎(jiǎng)以來(lái)，46部獲獎(jiǎng)作品中，改編為影視作品的有23部，其中電影12部，電視劇18部，同時(shí)改編為電影、電視劇的有7部。茅獎(jiǎng)的影視改編之所以備受關(guān)注，一方面，獲獎(jiǎng)作品本身具有極高的文學(xué)價(jià)值和藝術(shù)魅力，能在四年一屆的評(píng)選中脫穎而出的作品，基本能代表當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)取向和審美趣味，具有改編的價(jià)值和意義；另一方面，改編的作品通過(guò)視聽語(yǔ)言的獨(dú)特呈現(xiàn)，在吸取原著精華、切入獨(dú)特視角、結(jié)合市場(chǎng)規(guī)律的基礎(chǔ)上，進(jìn)行影視化的改編為讀者和觀眾帶來(lái)不一樣的審美體驗(yàn)和視聽享受。敘事性是小說(shuō)和電影共有的基礎(chǔ)，敘事的成功與否決定著作品的好壞。如何敘事，成為兩種文本共同面臨的問(wèn)題。茅獎(jiǎng)作品作為長(zhǎng)篇小說(shuō)的代表，其宏大的結(jié)構(gòu)、長(zhǎng)篇的體量、豐富的情節(jié)成為電影改編的難題。對(duì)此，電影敘事策略的運(yùn)用尤為重要。本文從時(shí)間、空間、視角三個(gè)角度，對(duì)茅獎(jiǎng)改編電影進(jìn)行較為細(xì)致的文本分析，進(jìn)而將茅獎(jiǎng)作品在敘事策略層面如何完成小說(shuō)到電影的改編加以探討，以期為文學(xué)的電影改編作出一些有益的嘗試和探索。

一、時(shí)間的畸變：從本事時(shí)間到本文時(shí)間

時(shí)間是敘事的基礎(chǔ)。敘事時(shí)間是電影敘事學(xué)中的重要概念，根據(jù)敘事內(nèi)容對(duì)時(shí)間進(jìn)行合理的裁剪、拼接、選取、調(diào)整等，才能完成對(duì)電影文本的敘事。熱奈特在論著《敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)》里面曾經(jīng)引用了麥茨最經(jīng)典的一段話，專門對(duì)敘事時(shí)間的重要作用進(jìn)行印證：“敘事是一組有兩個(gè)時(shí)間的序列……被講述的事情的時(shí)間和敘事的時(shí)間（‘所指時(shí)間和‘能指 時(shí)間）。這種雙重性不僅使一切時(shí)間畸變成為可能，挑出敘事中的這些畸變是不足為奇的（主人公三年的生活用小說(shuō)中的兩句話或電影‘反復(fù) 蒙太奇的幾個(gè)鏡頭來(lái)概括等等）；更為根本的是，它要求我們確認(rèn)敘事的功能之一是把一種時(shí)間兌現(xiàn)為另一種時(shí)間?！盵1]面對(duì)茅獎(jiǎng)作品縱橫交錯(cuò)的時(shí)間布局和跨度較大的時(shí)間長(zhǎng)度，在改編為電影時(shí)對(duì)時(shí)間的畸變是非常重要的?！皶r(shí)間畸變是一切虛構(gòu)敘事，尤其是電影敘事的中心環(huán)節(jié)。”[2]在小說(shuō)中人們對(duì)于時(shí)間的概念是建立在有關(guān)時(shí)間提示的文字之上，茅獎(jiǎng)作品中這種時(shí)間跨度較大，并且攜帶著眾多的內(nèi)容和信息，往往是主人公的成長(zhǎng)史或者是幾代人的命運(yùn)浮沉，其中涵蓋了政權(quán)的更迭、時(shí)代的變換以及眾多的歷史進(jìn)程。電影對(duì)于時(shí)間的認(rèn)知是直觀的，可以通過(guò)畫面直接呈現(xiàn)時(shí)間的變化，并且可以通過(guò)對(duì)時(shí)間的畸變，跨越時(shí)空，完成對(duì)文本的敘事。

李顯杰在《電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例》中專門概括了敘事時(shí)間，主要包括三種類型，分別為放映時(shí)間、本文時(shí)間以及本事時(shí)間。其中本事時(shí)間歸屬在故事的范疇之內(nèi)，放映時(shí)間一般為觀眾可以接受的范疇，本文時(shí)間則為本文敘述的范疇。這樣就把敘事時(shí)間劃分成了三種層層遞進(jìn)、彼此聯(lián)系、各有所指的時(shí)間形態(tài)，對(duì)文學(xué)改編電影，展開時(shí)間畸變以及結(jié)構(gòu)畸變的過(guò)程意義重大。本事時(shí)間描述的對(duì)象為故事在自然順序上具備的時(shí)間持續(xù)性特征。這一時(shí)間概念在小說(shuō)文本轉(zhuǎn)換為電影作品時(shí)，可以理解為小說(shuō)的敘事時(shí)間即原著時(shí)間。本文時(shí)間指的是影片放映過(guò)程中呈現(xiàn)的時(shí)間?！啊疚?時(shí)間是影片編導(dǎo)實(shí)施‘時(shí)間畸變功能的主要承擔(dān)者。”[3]因此，在改編過(guò)程中本文時(shí)間可以理解為那些體量巨大、跨度較長(zhǎng)、歷史交錯(cuò)的小說(shuō)時(shí)間，在經(jīng)過(guò)鏡頭語(yǔ)言的畸變之后得到的影片的敘事時(shí)間，即電影時(shí)間。正如李顯杰所說(shuō)：“電影敘事的‘本事時(shí)間可以說(shuō)是影片敘事的前提和基礎(chǔ)，是‘本文敘述時(shí)間建構(gòu)的出發(fā)點(diǎn)和時(shí)間背景?！疚臅r(shí)間則是對(duì)‘本事時(shí)間的逆轉(zhuǎn)、擴(kuò)展、省略或超越。影片敘述本文正是通過(guò)對(duì)故事‘本事時(shí)間作出多種多樣的時(shí)間畸變，而結(jié)構(gòu)出豐富多彩的影片本文，從而鋪敘了五彩斑斕、風(fēng)格各異的敘事主題，構(gòu)筑起情趣盎然、意蘊(yùn)豐厚的電影本文世界?！盵4]正如改編中小說(shuō)文本是電影作品呈現(xiàn)的基礎(chǔ)一樣，本事時(shí)間是本文時(shí)間展開的基礎(chǔ)，時(shí)間的畸變也是在這一過(guò)程中發(fā)生的。有了對(duì)敘事時(shí)間的分層，我們就可以在兩種文本的轉(zhuǎn)換之中觀察不同時(shí)間的框架和脈絡(luò)，分析時(shí)間畸變的發(fā)生過(guò)程，由此了解時(shí)間敘事在電影敘事中的重要價(jià)值及具體呈現(xiàn)。

“電影要講好一個(gè)故事，其中一個(gè)至關(guān)重要的環(huán)節(jié)就是如何控制時(shí)間流程，如何重構(gòu)乃至‘雕塑時(shí)間。對(duì)時(shí)間畸變的富于匠心的營(yíng)構(gòu)，直接奠定了影片本文對(duì)故事重心的選擇，對(duì)情節(jié)與結(jié)構(gòu)的編織和對(duì)情感意圖的取向?！盵5]在茅獎(jiǎng)作品《許茂和他的女兒們》（以下簡(jiǎn)稱《許茂》）兩版改編電影中，影片將敘事空間集中于葫蘆壩這個(gè)四川農(nóng)村的普通小鎮(zhèn)，通過(guò)時(shí)間畸變的敘事策略，將小說(shuō)中“文革”、工作組進(jìn)村等本事時(shí)間，聚焦于以許茂和四姑娘為代表的個(gè)人命運(yùn)及思想的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，進(jìn)而形成影片的本文時(shí)間完成敘事。在《許茂》中導(dǎo)演通過(guò)對(duì)主線脈絡(luò)的細(xì)化，如“北影”版以四姑娘為主線，“八一”版以許茂為主線，將時(shí)代變革的進(jìn)程放置于個(gè)人命運(yùn)的變遷之中，圍繞主線設(shè)置情節(jié)，在本文時(shí)間內(nèi)進(jìn)行人物形象的塑造和故事內(nèi)容的講述。茅獎(jiǎng)改編電影《芙蓉鎮(zhèn)》在敘事時(shí)間的處理上也是如此。電影講述了“文革”期間，芙蓉鎮(zhèn)上的風(fēng)云變幻和政治運(yùn)動(dòng)對(duì)人們生活和精神造成的傷害，以米豆腐店的老板娘胡玉音和原文化館館長(zhǎng)秦書田的個(gè)人遭遇，來(lái)反映整個(gè)時(shí)代的悲劇與反思。影片通過(guò)1963年、1966年、1979年三次時(shí)間的提示，使本文時(shí)間得到具象化的體現(xiàn)，然后通過(guò)每一個(gè)時(shí)間段具有代表意義的典型情節(jié)的展開以及象征畫面的暗示，來(lái)完成不同時(shí)期的故事講述和人物塑造。影片中醒目的標(biāo)語(yǔ)、舞動(dòng)的紅旗、歡呼的人群以及重疊鏡頭下的大字報(bào)等，都在提示著不同時(shí)間中政治運(yùn)動(dòng)的趨勢(shì)，而時(shí)間的畸變就在這種影像畫面的呈現(xiàn)中完成敘事，其中切換時(shí)空和視點(diǎn)的時(shí)間畸變，能充分地表達(dá)人物內(nèi)心世界的復(fù)雜情感，這也在一定程度上彌補(bǔ)了小說(shuō)轉(zhuǎn)換為電影時(shí)人物心理描寫無(wú)法具體呈現(xiàn)的不足。

茅獎(jiǎng)作品《白鹿原》的敘事時(shí)間從清朝末年開始，歷經(jīng)辛亥革命、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、中華人民共和國(guó)成立等重大歷史階段，一直到20世紀(jì)七八十年代，橫跨半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)代變遷。電影《白鹿原》截取了原著中第六章到第二十五章的內(nèi)容，即從辛亥革命到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)這一段時(shí)期。影片中以字幕的形式出現(xiàn)了一九一二年、一九二一年、一九二六年、一九二七年、一九三八年五個(gè)時(shí)間段，這些時(shí)間段分別對(duì)應(yīng)辛亥革命、中國(guó)共產(chǎn)黨成立、國(guó)共合作、合作破裂、抗戰(zhàn)爆發(fā)等中國(guó)近現(xiàn)代史上的重大事件，但在每一個(gè)時(shí)間段下影片并沒(méi)有對(duì)相應(yīng)的情節(jié)展開敘事。比如在影片結(jié)束前五分鐘才在一片金黃的麥田中出現(xiàn)了一九三八年的字幕，然后是在一陣日機(jī)的轟炸中影片結(jié)束。這樣的字幕呈現(xiàn)雖然可以起到對(duì)影片本文時(shí)間的提示，以此勾勒出整個(gè)故事的時(shí)間脈絡(luò)，塑造主要人物在不同時(shí)代背景下的命運(yùn)變遷和遭遇，但倉(cāng)促的時(shí)間處理使得影片敘事節(jié)奏凌亂且蒼白，時(shí)間在畸變下沒(méi)有足夠的空間展開對(duì)情節(jié)的敘事，進(jìn)而使主題的表達(dá)不夠完整，缺乏深意。

正如有學(xué)者所說(shuō)：“時(shí)間的重新安排，使之成為影片中的敘事時(shí)間，是敘事存在的基礎(chǔ)?！盵1]在敘事結(jié)構(gòu)層面上的時(shí)間畸變，可以在影片本文時(shí)間中展示多維度的敘事空間，使得敘事在時(shí)空交錯(cuò)中呈現(xiàn)更為清晰的脈絡(luò)，使人物歷史的交代和歷史事件的展開更為具體。小說(shuō)《穆斯林的葬禮》本來(lái)就是以“玉”和“月”為兩條敘事主線進(jìn)行的平行敘事，因此在改編為電影時(shí)直接采用了雙線平行的時(shí)間畸變，以梁冰玉回國(guó)尋親的進(jìn)程為視角。通過(guò)不斷的閃回，將韓子奇初入梁門、拜師學(xué)藝、制作寶船、海外經(jīng)商的傳奇經(jīng)歷一一展現(xiàn)出來(lái)。而另外一條時(shí)間線路則是從梁冰玉在候機(jī)廳的閃回中開始的，從她離開韓新月開始，一直到韓新月與楚雁潮相戀的過(guò)程，以及在姑媽突然的離世后，韓新月從韓子奇口中得知自己的身世，畫面又回到了影片開始梁冰玉寫好信件離開的閃回鏡頭。在新老兩代人時(shí)間線的平行敘事中，故事的時(shí)間得以在同一畫面中展開，在閃回的切換中擴(kuò)充了敘事的內(nèi)容，塑造了不同時(shí)間狀態(tài)下的人物形象，展現(xiàn)了主人公的成長(zhǎng)史，使得人物形象更加豐滿。

在《長(zhǎng)恨歌》中作者用主人公王琦瑤的幾段感情經(jīng)歷將上海這座城市在不同歷史進(jìn)程中的城市風(fēng)貌和氣韻展現(xiàn)了出來(lái)，將宏大的歷史書寫放置于一個(gè)女人瑣碎的日常生活和悲劇的感情波折之中。小說(shuō)用散文化的筆法將重大的歷史節(jié)點(diǎn)描述了出來(lái)，如“這是1948年的深秋，這城市將發(fā)生大的變故，可它什么都不知道，兀自燈紅酒綠”[2]，而在電影中這種時(shí)間的表述則更為具象，導(dǎo)演通過(guò)字幕的提示、背景音樂(lè)的暗示、服化道的展示等形式將敘事時(shí)間根據(jù)人物情節(jié)的發(fā)展進(jìn)行梳理。字幕提示如“新中國(guó)的歌曲歡唱，人們都勇敢地做出新的決定”，這與小說(shuō)中時(shí)間的描述有異曲同工之處，電影則省略了具體的時(shí)間點(diǎn)，表現(xiàn)得更為模糊，但是通過(guò)背景歌曲，如《相見(jiàn)不恨晚》，將年代的韻律和情感表達(dá)了出來(lái)。歌曲之外，影片中還有宣傳政策的高音喇叭來(lái)強(qiáng)化時(shí)間的在場(chǎng)。這些都是時(shí)間畸變的記錄和印證。

茅獎(jiǎng)作品在改編為電影時(shí)，通過(guò)時(shí)間的畸變從本事時(shí)間轉(zhuǎn)換到本文時(shí)間，將時(shí)間從長(zhǎng)篇的體量和宏大的結(jié)構(gòu)中提煉出來(lái)，在具體鏡頭的呈現(xiàn)中完成時(shí)間的敘事，這是茅獎(jiǎng)改編中一種非常重要的敘事策略。

二、空間的聚焦：從歷史空間到現(xiàn)實(shí)空間

電影是“時(shí)空統(tǒng)一”的視聽藝術(shù)?？臻g不僅是故事發(fā)生的場(chǎng)景，更是畫面呈現(xiàn)的載體，而電影中時(shí)間的產(chǎn)生和情節(jié)的開展，一定會(huì)架構(gòu)于一定的空間之上?？臻g理論的先導(dǎo)者列斐伏爾在個(gè)人著作《空間的生產(chǎn)》里面專門劃分了心理、社會(huì)以及物理空間。對(duì)于電影空間，不僅包含故事發(fā)生的現(xiàn)實(shí)空間，如葫蘆壩、芙蓉鎮(zhèn)、白鹿原等，也包含現(xiàn)實(shí)空間所象征的符碼空間，如《白鹿原》中的祠堂、戲臺(tái)，《長(zhǎng)恨歌》中的弄堂、公寓等。除此之外，還包括人物的心理空間。因此，電影空間不只是敘事內(nèi)容發(fā)生的現(xiàn)實(shí)空間，不是某一地域或者場(chǎng)景的單向空間，而是包含了象征、隱喻以及空間中人物心理和想象所蘊(yùn)含的多向空間。電影空間是故事的發(fā)生地，情節(jié)和人物都要在空間中開展行動(dòng)、塑造形象、進(jìn)行敘事。茅獎(jiǎng)作品結(jié)構(gòu)宏大、情節(jié)眾多、線條交錯(cuò)，故事展開的空間也是復(fù)雜多變的，且茅獎(jiǎng)作品的空間多為歷史空間，往往是橫跨幾代人，處于眾多時(shí)代變革中的空間，往往在歷史的進(jìn)程中展現(xiàn)人物的命運(yùn)變遷。因此，在小說(shuō)改編為電影的過(guò)程中，對(duì)空間進(jìn)行聚焦和折疊是一種常見(jiàn)的敘事策略，將茅獎(jiǎng)長(zhǎng)篇體量中的宏大架構(gòu)和歷史空間用鏡頭進(jìn)行聚焦，轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪爸械默F(xiàn)實(shí)空間，可以使情節(jié)更加緊湊、人物更加集中、主題更為鮮明，在電影空間的轉(zhuǎn)換中完成敘事。

在小說(shuō)和電影的轉(zhuǎn)換中，通過(guò)空間的聚焦確立影片的空間主體，將小說(shuō)的歷史空間轉(zhuǎn)換為影片的現(xiàn)實(shí)空間，無(wú)論是對(duì)于情節(jié)的展開、人物的塑造，還是主題的闡釋都非常重要。在《許茂》中導(dǎo)演將敘事空間聚焦于葫蘆壩這個(gè)四川的偏僻小鎮(zhèn)，在這一空間中進(jìn)行人物行動(dòng)的展開和情節(jié)矛盾的激化，并以此處人們的生活狀態(tài)和思想面貌來(lái)反映這一時(shí)期整個(gè)農(nóng)村的發(fā)展?fàn)顩r和歷史空間，空間的聚焦使敘事更為具體和深入。電影《芙蓉鎮(zhèn)》也是如此。影片中除去故事發(fā)生地芙蓉鎮(zhèn)這一主體空間之外，導(dǎo)演還將鏡頭聚焦于主要情節(jié)發(fā)生的公共空間和人物的私人空間，通過(guò)對(duì)這兩種空間的聚焦使主題寓意更加深化，人物形象更加鮮明。首先，第一個(gè)公共空間是影片經(jīng)典情節(jié)胡玉音與秦書田雙雙起舞的發(fā)生地——芙蓉鎮(zhèn)的青石板街。這條街道是小鎮(zhèn)每個(gè)人的必經(jīng)之路，是運(yùn)動(dòng)發(fā)生后“富農(nóng)婆”胡玉音和“五類分子”秦書田進(jìn)行勞動(dòng)改造的地方，也是他們產(chǎn)生感情的地方。在這個(gè)現(xiàn)實(shí)空間之中，隨著政治運(yùn)動(dòng)的變化展示著各類標(biāo)語(yǔ)，不同時(shí)期的掌權(quán)者從這里經(jīng)過(guò)，既有白天紅旗搖動(dòng)、口號(hào)響亮的人群，也有凌晨和夜晚胡玉音和秦書田低頭掃街的身影。因此，青石板街這個(gè)公共空間對(duì)于芙蓉鎮(zhèn)來(lái)說(shuō)意義重大。其次，第二處公共空間就是權(quán)力與話語(yǔ)的中心——鎮(zhèn)政府。作為小鎮(zhèn)行政機(jī)關(guān)的所在地，鎮(zhèn)政府是小鎮(zhèn)上政治運(yùn)動(dòng)的策源地，每一次運(yùn)動(dòng)精神的傳達(dá)都在這一空間里完成，由此再散布到小鎮(zhèn)的每個(gè)角落。作為權(quán)威的象征，掌權(quán)者如李國(guó)香、王秋赦等在這里發(fā)號(hào)施令；作為懲戒的中心，勞改者胡玉音、秦書田在這里接受批斗。在私人空間的聚焦中，主人公胡玉音的米豆腐小店極具象征意義，它的開張、關(guān)閉、重新開張，代表了女主人胡玉音從勤勞持家的豆腐西施，到被批斗的“新富農(nóng)婆”再到平反之后的普通婦女命運(yùn)軌跡的變化，這期間小鎮(zhèn)上的各色人物見(jiàn)證了米豆腐攤從熱鬧到冷清再到熱鬧的過(guò)程，胡玉音在此期間也歷經(jīng)磨難，最終迎來(lái)了新的曙光。米豆腐攤是她個(gè)人命運(yùn)的見(jiàn)證地，也是小鎮(zhèn)政治風(fēng)云變幻的聚焦處，熱鬧和冷清都在這里發(fā)生，時(shí)代和命運(yùn)都在這里轉(zhuǎn)變。

電影空間一方面是故事的發(fā)生地、情節(jié)展開的場(chǎng)所；另一方面也是影片符碼的象征，隱喻著導(dǎo)演所要表達(dá)的某種主題。在茅獎(jiǎng)改編電影中，《白鹿原》中所呈現(xiàn)的空間極具代表性?！坝捌?，麥地、牌樓、戲臺(tái)、祠堂、宅院、窯洞等場(chǎng)所和建筑共同建構(gòu)起了白鹿原的空間形象。這些場(chǎng)所與建筑作為人物活動(dòng)的空間兼具寫實(shí)、敘事、表意多種功能?！盵1]導(dǎo)演通過(guò)對(duì)這些空間的聚焦，將原著中深厚的儒家文化和宏大的歷史空間解構(gòu)為一個(gè)個(gè)具有代表性的現(xiàn)實(shí)空間，讓這些具象的空間附有多種寓意，在承載人物、展開情節(jié)的同時(shí)，用其獨(dú)有的符碼隱喻完成空間的敘事。最具代表性的是祠堂。祠堂是儒家文化的代表，在影片中它是維持封建倫理綱常、執(zhí)行族規(guī)家法的地方，是族長(zhǎng)權(quán)威的象征。影片的主體敘事也是從祠堂開始的，白嘉軒帶領(lǐng)族人在祠堂共同誦讀《鄉(xiāng)約》，昏暗的光線，嚴(yán)肅的氛圍，整齊的隊(duì)列，祠堂的威嚴(yán)在鏡頭的緩緩搖動(dòng)中展現(xiàn)了出來(lái)。此后，祠堂這一公共空間反復(fù)出現(xiàn)。從白孝文小時(shí)候在祠堂受罰，到后來(lái)他與田小娥通奸受罰；從黑娃與田小娥請(qǐng)求進(jìn)祠堂成親被拒，到后來(lái)帶領(lǐng)眾人砸毀祠堂，祠堂是推動(dòng)重要情節(jié)發(fā)展的轉(zhuǎn)折地。一方面，以白嘉軒、鹿三為首的老一代在竭力維護(hù)祠堂的權(quán)威；另一方面，以黑娃、鹿兆鵬為首的新一代試圖沖破這種封建權(quán)威的壓迫，這也是兩種文化、兩個(gè)時(shí)代的沖突。對(duì)于祠堂的空間聚焦是《白鹿原》主題審視的重要刻畫之一。

與祠堂守舊不變的空間相對(duì)應(yīng)的是另一個(gè)重要的公共空間——戲臺(tái)。戲臺(tái)本來(lái)是平日里舉辦重要節(jié)慶，人們看戲娛樂(lè)的地方，如影片中鹿兆鵬的婚禮合影就是在戲臺(tái)前拍攝的。但在《白鹿原》中戲臺(tái)成了權(quán)力更換的中心，從開篇的時(shí)候鹿子霖剪了辮子一身中山裝站在戲臺(tái)前宣布白鹿原革命了，到流寇逃兵闖入白鹿原時(shí)在戲臺(tái)前征糧，再到鹿兆鵬、黑娃成立農(nóng)會(huì)批斗田福賢、鹿子霖，農(nóng)會(huì)失敗后田福賢重新掌權(quán)在戲臺(tái)前懲治黑娃等人，來(lái)來(lái)回回的權(quán)力更迭，使戲臺(tái)成為你方唱罷我登場(chǎng)的權(quán)力交替的中心，仿佛每一個(gè)人物的上臺(tái)都只是歷史這個(gè)大舞臺(tái)上的一出戲，充滿了諷刺意味。如果說(shuō)祠堂是白鹿原家族盛衰的見(jiàn)證地，那么戲臺(tái)就是白鹿原在歷史進(jìn)程發(fā)展中的聚焦點(diǎn)。除此之外，麥地這一空間在影片中也頻繁出現(xiàn)，影片從金黃的麥田中開始，又在這里結(jié)束，它是白鹿原上人們賴以生存的根脈，也是中國(guó)千百年來(lái)農(nóng)耕文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的象征。影片中在這些公共空間之外，田小娥居住的私人空間窯洞，也具有重要的敘事功能。田小娥在窯洞中開始了白鹿原上的生活，在這里她經(jīng)歷了與黑娃短暫的幸福生活，也遭受了鹿子霖的欺辱以及和白孝文的茍且生活，最后她又在黑暗的窯洞中結(jié)束了悲劇的一生。狹小、黑暗、破舊，充滿危險(xiǎn)和不穩(wěn)定，窯洞是她命運(yùn)的承載空間，與祠堂、戲臺(tái)等公共空間產(chǎn)生了鮮明的對(duì)比，是封建禮制和動(dòng)蕩歷史下的私人空間的真實(shí)寫照。最后窯洞在大雨中轟然倒塌，戲臺(tái)也在日機(jī)的轟炸中摧毀，兩種現(xiàn)實(shí)空間的消失，也預(yù)示著舊時(shí)代的結(jié)束和新曙光的來(lái)臨。

電影《推拿》也是將空間聚焦于“沙宗琪推拿中心”進(jìn)行敘事。影片通過(guò)幾組擁有不同生活遭遇和感情經(jīng)歷的盲人推拿師，通過(guò)“沙宗琪推拿中心”的日常生活來(lái)反映這一特殊群體的整體面貌。影片開始所有人物都在這一空間中匯聚，影片結(jié)束他們又從這里四散而去。在推拿中心這一聚集的空間內(nèi)，鏡頭對(duì)準(zhǔn)著每一個(gè)人物，他們?cè)谶@里工作生活也在這里嬉笑怒罵，空間的聚焦使每一個(gè)人物都能發(fā)生交際，進(jìn)而推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展，在行動(dòng)的展開中塑造著人物形象。在電影《一句頂一萬(wàn)句》中主人公牛愛(ài)國(guó)的職業(yè)從小說(shuō)中的貨車司機(jī)變成了修鞋匠，因此他的活動(dòng)空間也從流動(dòng)的路途中變?yōu)榱斯潭ǖ男承′?，這也造成了他壓抑、不愛(ài)說(shuō)話的性格。影片通過(guò)對(duì)主人公生活和工作環(huán)境的聚焦，揭露了他的心路歷程，這也為后面情節(jié)的發(fā)展埋下了伏筆。

電影的空間敘事是電影敘事中非常重要的部分。首先，故事發(fā)生的現(xiàn)實(shí)空間可以直接參與到敘事之中，為人物的塑造、情節(jié)的發(fā)展提供場(chǎng)地。其次，這種現(xiàn)實(shí)空間所暗含的符碼意義加深了主題的表達(dá)、深化了人物的形象，使電影在畫面敘事中取得了與小說(shuō)一樣的象征和隱喻功能，進(jìn)而使敘事走向多元。正如布魯斯東所說(shuō)：“電影和小說(shuō)都創(chuàng)造出在心理上變了形的時(shí)間和空間幻覺(jué)，但兩者都不消滅時(shí)間或空間。小說(shuō)通過(guò)時(shí)間上的逐點(diǎn)前進(jìn)來(lái)造成空間幻覺(jué)；電影通過(guò)空間上的逐點(diǎn)前進(jìn)來(lái)造成時(shí)間幻覺(jué)?！盵1]茅獎(jiǎng)的改編電影通過(guò)對(duì)敘事空間的聚焦，將小說(shuō)中宏大的歷史空間聚焦于影片中更為具體的現(xiàn)實(shí)空間之中，進(jìn)而使兩種文本的空間得到轉(zhuǎn)換，建立其影片的空間形象，將小說(shuō)中背景復(fù)雜、龐雜松散的歷史空間具象化、影視化，在呈現(xiàn)人物活動(dòng)場(chǎng)景、情節(jié)發(fā)展載體的同時(shí)，完成電影空間的敘事。

三、視角的重置：從全知視角到多維視角

電影作為一種敘事藝術(shù)，必然會(huì)涉及視角問(wèn)題。參照熱奈特的劃分方法，視角可以分為非聚焦型、內(nèi)聚焦型和外聚焦型[2]。非聚焦型視角也被稱為上帝視角或零度視角，這屬于比較傳統(tǒng)的一種視角類型，人物或者敘事者通過(guò)更多的角度對(duì)敘述的故事進(jìn)行觀察，當(dāng)然也可以從某個(gè)位置直接轉(zhuǎn)移到其他位置，對(duì)繁雜的群體生活進(jìn)行俯瞰，對(duì)不同人物的意識(shí)活動(dòng)進(jìn)行窺視。在這種視角之下，敘述者所知道的內(nèi)容比任何一個(gè)人物都多，因此對(duì)于那些結(jié)構(gòu)宏大、人物眾多、情節(jié)龐雜的長(zhǎng)篇巨著，非常適合從這種全知的視角展開敘事，茅獎(jiǎng)作品正是此類作品。內(nèi)聚焦型視角中敘述者和人物所知道的一樣多，這是一種通過(guò)人物的視角來(lái)敘述內(nèi)容、展開情節(jié)的視角。外聚焦型視角中敘述者所知道的要少于人物所知，是一種客觀的、中立的、不帶有情感偏向的視角。外聚焦型視角還可以給敘事者提供一定的觀察視角，針對(duì)發(fā)生的事件敘事者保持冷眼旁觀的態(tài)度，在此基礎(chǔ)上形成零敘述風(fēng)格。電影多是采用非聚焦型視角與內(nèi)聚焦型視角相結(jié)合的方式展開敘事，這樣既可以了解全貌，也可以展開對(duì)人物內(nèi)心世界的觀察。

在小說(shuō)敘事中一般會(huì)有兩種視角，一種是第一人稱視角，即以“我”的所見(jiàn)所聞來(lái)展開敘事，“我”可能是作者，也有可能是書中的某一人物，這是一種內(nèi)聚焦型視角。這種視角一般多出現(xiàn)于抒情作品和短篇小說(shuō)之中，如柯藍(lán)的散文《深谷回聲》（后被陳凱歌改編為電影《黃土地》）、余華的《活著》等。另一種是第三人稱的全知視角，這種視角無(wú)所不知，既能對(duì)外部環(huán)境進(jìn)行觀察，也能對(duì)人物內(nèi)心進(jìn)行審視，是一種全方位的上帝視角。這種視角一般出現(xiàn)在人物眾多、環(huán)境復(fù)雜、情節(jié)多變的長(zhǎng)篇小說(shuō)之中，茅獎(jiǎng)作品便是其中的代表。敘事者從何種視角展開敘述決定著故事主線的走向和鏡頭畫面的設(shè)置，對(duì)影片主題的展現(xiàn)和價(jià)值的傳達(dá)具有重要的導(dǎo)向作用。因此，茅獎(jiǎng)作品從小說(shuō)到電影的改編中對(duì)于敘事視角的重置意義重大。茅獎(jiǎng)作品在改編為電影時(shí)，一般是將小說(shuō)中的全知視角重置為電影中的全知與限制視角相結(jié)合的多維視角，通過(guò)對(duì)視角的重新選擇既能在有限的影片時(shí)間中完成主線內(nèi)容和重要情節(jié)的敘述，也能通過(guò)視角的轉(zhuǎn)換透視人物的內(nèi)心世界，多角度塑造人物形象，使其更加立體豐滿。

茅獎(jiǎng)作品多為第三人稱的全知視角，這種視角也就是熱奈特所說(shuō)的非聚焦型視角或零度視角。在影片中這種視角擁有非常靈活的視野，它可以在鏡頭的切換之中自由地展現(xiàn)每一個(gè)場(chǎng)景，無(wú)須借助其他語(yǔ)言，在畫面的直接呈現(xiàn)中，講述每一個(gè)人物的喜怒哀樂(lè)和生命歷程。除此之外，與全知視角對(duì)應(yīng)的還有限制視角。限制視角將目光轉(zhuǎn)向了人物，從人物內(nèi)心世界出發(fā)展現(xiàn)其心靈世界，這種視角帶有導(dǎo)演的主觀價(jià)值傾向。一方面，將人物的行動(dòng)和思想相結(jié)合，塑造了立體豐滿的人物形象；另一方面，通過(guò)限制的視角引導(dǎo)觀眾對(duì)主題情感的判斷，形成獨(dú)特的觀影體驗(yàn)。

在小說(shuō)《許茂》中，作者開篇便是以一種全知的視角描述葫蘆壩周圍的環(huán)境，繼而用第三人稱的敘事引出故事：

在冬季里，偏僻的葫蘆壩上的莊稼人，當(dāng)黎明還沒(méi)有到來(lái)的時(shí)候，一天的日子就開始了。

先是壩子上這兒那兒黑黝黝的竹林里，響起一陣吱吱嘎嘎的開門的聲音，一個(gè)一個(gè)小青年跑出門來(lái)。他們肩上掛著書包，手里提著飯袋；有的女孩子一邊走還一邊梳頭，男娃子大聲打著飽嗝。他們輕快地走著，很快就在柳溪河上小橋那兒聚齊了。[1]

在電影中導(dǎo)演先是用這種全知的視角展開故事的敘述，在情節(jié)開展過(guò)程中又分別切入許茂和四姑娘許秀云的視角，將觀眾帶入人物內(nèi)心的那種思索和糾結(jié)?！氨庇啊卑妗对S茂》中在許秀云跳水前的心理煎熬和痛苦就是通過(guò)她的視角，用特寫鏡頭對(duì)面部表情的刻畫以及她做好自殺準(zhǔn)備前對(duì)于周圍人物的眼神交流中體現(xiàn)出來(lái)的，將她的那種無(wú)奈和矛盾心理展現(xiàn)得淋漓盡致?！鞍艘弧卑嬷性S茂在準(zhǔn)備上吊時(shí)，視角切換到他的身上，鏡頭跟著他搖搖晃晃的身體，注視著被摔碎的全家福，光線在昏暗的房間中落到了許茂濕潤(rùn)的眼眶上，將人物內(nèi)心的酸楚和悲痛展現(xiàn)了出來(lái)，情節(jié)也逐漸進(jìn)入高潮。

《芙蓉鎮(zhèn)》中作者開篇也是先介紹了芙蓉鎮(zhèn)的環(huán)境和位置：

芙蓉鎮(zhèn)坐落在湘、粵、桂三省交界的峽谷平壩里，古來(lái)為商旅歇宿、豪杰聚義、兵家必爭(zhēng)的關(guān)隘要地。有一溪一河兩條水路繞著鎮(zhèn)子流過(guò)，流出鎮(zhèn)口里把路遠(yuǎn)就匯合了，因而三面環(huán)水，是個(gè)狹長(zhǎng)半島似的地形。[1]

介紹完后通過(guò)第三人稱將女主人公引出來(lái)：

胡玉音是個(gè)二十五六歲的青年女子。來(lái)她攤子前站著坐著蹲著吃碗米豆腐打點(diǎn)心的客人，習(xí)慣于喊她“芙蓉姐子”。也有那等好調(diào)笑的角色稱她為“芙蓉仙子”。[2]

電影中導(dǎo)演通過(guò)全知視角與限制視角的結(jié)合進(jìn)行了多維視角的敘事，既有全知視角的全面觀察，也有限制視角的深入剖析。影片中通過(guò)黎滿庚、胡玉音、谷燕山三個(gè)人物的閃回畫面，將視角切換到了他們各自的視線當(dāng)中，展現(xiàn)了人物內(nèi)心的矛盾和痛苦。首先，黎滿庚通過(guò)閃回想起了他和胡玉音當(dāng)初的海誓山盟，但在政治前途和個(gè)人感情的抉擇中他選擇了前者，現(xiàn)在胡玉音遇難，他又迫于形勢(shì)和自己老婆的壓力不能相助，內(nèi)心充滿了悔恨和自責(zé)。其次，胡玉音的閃回使她想起了與桂桂的幸福時(shí)光，與現(xiàn)在孤身一人、備受折磨的處境形成了鮮明的對(duì)比。最后，谷燕山通過(guò)閃回畫面切換到了他在戰(zhàn)場(chǎng)上沖鋒陷陣的英勇場(chǎng)景，與現(xiàn)在無(wú)能為力、黑白顛倒的現(xiàn)實(shí)也形成了一種對(duì)比。三處限制視角的切換使觀眾對(duì)三個(gè)人物有了更為深入的了解，為情節(jié)的推動(dòng)、主題的凸顯起到了促進(jìn)作用。

《穆斯林的葬禮》以第三人稱視角展開敘述，通過(guò)梁冰玉回國(guó)尋親的故事脈絡(luò)串聯(lián)起全文：“清晨，她走來(lái)了。一輛出租車停在路口，她下了車，略略站了站，環(huán)顧著周圍。然后，熟悉地穿過(guò)大街、小巷，向前走去?！盵3]電影則是加入了韓子奇和韓新月的限制視角，展開了多維視角的敘事。

《白鹿原》中作者運(yùn)用第三人稱的全知視角展開敘事，開篇第一句便引出了主人公白嘉軒：“白嘉軒后來(lái)引以為豪壯的是一生里娶過(guò)七房女人?！盵4]電影中導(dǎo)演將全知視角與限制視角相結(jié)合，在展現(xiàn)宏大歷史進(jìn)程和時(shí)代背景的同時(shí)，通過(guò)白嘉軒與田小娥的視角，講述了一個(gè)封建禮教的守護(hù)者和一個(gè)苦難命運(yùn)的反叛者的雙重悲劇。

《長(zhǎng)恨歌》原著中作者運(yùn)用第三人稱全知視角進(jìn)行敘事，用獨(dú)特的鴿子視角來(lái)俯瞰這座城市，在作者用散文化的筆法敘述完弄堂、流言、閨閣之后，從鴿子的視角展開敘事：

鴿子是這城市的精靈。每天早晨，有多少鴿子從波濤連綿的屋頂飛上天空！它們是唯一的俯瞰這城市的活物，有誰(shuí)看這城市有它們看得清晰和真切呢？許多無(wú)頭案，它們都是證人。它們眼里，收進(jìn)了多少秘密呢？[5]

鴿子的視角見(jiàn)證著這座城市里發(fā)生的一切，“‘鴿子作為一個(gè)全知的視角參與到作品中，將上海的歷史和王琦瑤的人生呈現(xiàn)在讀者的面前。當(dāng)鴿子早出晚歸飛翔于弄堂上方時(shí)，弄堂里發(fā)生的所有故事都被它看在眼里”[6]。在電影中除去第三人稱全知視角之外，導(dǎo)演還加入了程先生的第一人稱限制視角作為故事的講述者，貫穿影片始終。影片以他的視角審視著王琦瑤的一生，從他在片場(chǎng)與王琦瑤第一次遇見(jiàn)開始，王琦瑤每一次感情受傷時(shí)他都在場(chǎng)，以他的視角為觀眾剖析著王琦瑤這個(gè)悲劇女人在不同時(shí)期的心理變化，將觀眾從快速轉(zhuǎn)換的畫面敘事中拉回到對(duì)人物內(nèi)心的關(guān)照。

茅獎(jiǎng)作品《推拿》也以第三人稱視角展開敘事，即非聚焦型敘事視角。用每一個(gè)人物的名字命名章節(jié)，如第一章“王大夫”、第二章“沙復(fù)明”、第三章“小馬”等，然后在每章中展開對(duì)人物故事的講述，如第一章中：

王大夫——盲人在推拿房里都是以大夫相稱的——的第一桶金來(lái)自深圳。他打工的店面就在深圳火車站的附近。那是上世紀(jì)末，正是盲人推拿的黃金歲月。[1]

在電影中則引入了小馬的視角，通過(guò)他的限制視角貫穿全片，形成敘事結(jié)構(gòu)的首尾呼應(yīng)。敘事內(nèi)容的主體又以“沙宗琪推拿中心”為出發(fā)點(diǎn)，通過(guò)全知視角去講述每一位推拿師的命運(yùn)遭遇和感情波折?！靶≌f(shuō)里作者站在全知視角將這群盲人的生存故事娓娓道來(lái)；而電影中導(dǎo)演站在局外人立場(chǎng)，采用低飽和度、低反差鏡像效果，極致渲染盲人生存中疼痛與壓抑氛圍，并將這種鏡像語(yǔ)言與盲人故事相融合?！盵2]影片最后，所有的人都從“沙宗琪推拿中心”離開，開始新的生活，導(dǎo)演用旁白的形式完成了各自歸處的講述，鏡頭最后又落到了小馬的視角之中，在他忽明忽暗的視線中完成敘事。

茅獎(jiǎng)作品改編的視角重置中，除去第三人稱全知視角轉(zhuǎn)換為全知視角和限制視角相結(jié)合的雙重視角之外，也有的將小說(shuō)中的第一人稱敘事視角轉(zhuǎn)換成電影中的第三人稱敘事視角或多重?cái)⑹乱暯?。小說(shuō)中的第一人稱限制視角，通過(guò)“我”的經(jīng)歷和所見(jiàn)所聞，對(duì)“我”所知道的故事進(jìn)行講述。這一視角帶有敘述者的主觀情感，使讀者在他的引導(dǎo)下進(jìn)入故事內(nèi)部。這類小說(shuō)在改編為電影時(shí)，為了盡可能多地展現(xiàn)故事內(nèi)容、梳理人物關(guān)系、凸顯敘事主題，一般會(huì)將視角重置為第三人稱全知視角或者全知與限制相結(jié)合的多維視角進(jìn)行敘事。

改編自麥家長(zhǎng)篇小說(shuō)《暗算》上部的《聽風(fēng)者》正是采用了這種類型的視角重置。在小說(shuō)中作者通過(guò)“我”的回憶來(lái)展開敘述：

瞎子阿炳的故事就是我的兩位鄉(xiāng)黨之一安院長(zhǎng)講給我聽的，這也是我聽到的第一個(gè)關(guān)于701的故事。[3]

電影中則以全知視角展開了敘事，鏡頭跟隨張學(xué)寧的出現(xiàn)，展開了一場(chǎng)緊張的護(hù)送任務(wù)。隨后，張學(xué)寧為701破解敵方電臺(tái)意外帶回阿炳，并和他一起開啟了一段監(jiān)聽風(fēng)云。觀眾在全知視角的呈現(xiàn)中感受著情節(jié)的不斷推進(jìn)和人物的依次出場(chǎng)。在這一全知視角之中，也加入了主人公阿炳限制視角的敘事。如在阿炳的新婚之夜，他用獨(dú)白說(shuō)出：“今天我和沈靜結(jié)婚，我跟局長(zhǎng)說(shuō)好，要他讓張學(xué)寧回來(lái)喝喜酒，可是直到結(jié)束，她都沒(méi)有出現(xiàn)?！边@種視角呈現(xiàn)了阿炳內(nèi)心的情感世界，為此后情節(jié)的開展做好了鋪墊。

遲子建的《額爾古納河右岸》用一位九十歲老人的視角講述了鄂溫克族百年的興衰史。小說(shuō)在老人的回憶中展開敘事：

我是雨和雪的老熟人了，我有九十歲了。雨雪看老了我，我也把它們給看老了。這是一個(gè)我滿意的蒼涼自述的開頭。[4]

電影也是從“我”的敘述中開始：“我叫瑪麗婭，我就誕生在額爾古納河右岸美麗的森林中里，在這里我經(jīng)歷了九十多個(gè)春夏秋冬的輪回交替?！痹诤罄m(xù)情節(jié)的開展中隨著人物的出場(chǎng)也加入其他人物的視角，如鄂溫克族的兩任薩滿額格都阿瑪和妮浩。

敘事視角作為電影敘事中一種非常重要的敘事手段，關(guān)系到人物的塑造和情節(jié)的設(shè)置，視角的不同勢(shì)必會(huì)造成敘事結(jié)構(gòu)的不同，進(jìn)而影響主題的表達(dá)和敘事的效果?！皵⑹陆嵌仁且粋€(gè)綜合的指數(shù)，一個(gè)敘事謀略的樞紐，它錯(cuò)綜復(fù)雜地聯(lián)結(jié)著誰(shuí)在看，看到何人何事何物，看者和被看者的態(tài)度如何，要給讀者何種‘召喚視野?！盵1]視角的重置，是一種非常有效的敘事策略。特別是對(duì)于茅獎(jiǎng)作品改編的電影，無(wú)論是小說(shuō)的第三人稱全知視角轉(zhuǎn)換為電影的全知視角和限制視角相結(jié)合的雙重視角，還是小說(shuō)中的第一人稱敘事視角轉(zhuǎn)換成電影中的第三人稱敘事視角或多維敘事視角。這對(duì)于茅獎(jiǎng)結(jié)構(gòu)宏大和譜系眾多的小說(shuō)文本，改編為以鏡頭語(yǔ)言和畫面敘事為主的電影文本來(lái)說(shuō)，無(wú)論對(duì)情節(jié)的展開、人物的塑造，還是主題的凸顯、畫面的呈現(xiàn)都具有重要的意義。

敘事策略的選取和運(yùn)用，對(duì)于電影的改編至關(guān)重要。茅獎(jiǎng)改編電影中無(wú)論是時(shí)間的畸變、空間的聚焦還是視角的重置，都對(duì)情節(jié)的有序展開、人物形象的深化、主題的凸顯，起到了重要作用。正如布魯斯東在他那本經(jīng)典的改編文本《從小說(shuō)到電影》中所說(shuō)：“在敘事策略方面存在著嚴(yán)重的依賴心理。這是長(zhǎng)篇小說(shuō)改編的一個(gè)通病，大量名著改編難以令人滿意，相當(dāng)重要的原因在于改編的立場(chǎng)往往局限在普及、圖解小說(shuō)內(nèi)容，而忽視了怎樣傳達(dá)的敘事策略?！盵2]因此，對(duì)于敘事策略的重視是非常有必要的。在茅獎(jiǎng)改編電影的敘事中，無(wú)論是從本事到本文的時(shí)間畸變，還是從歷史到現(xiàn)實(shí)的空間聚焦以及從全知到多維的視角重置，都對(duì)改編質(zhì)量的提升和影片風(fēng)格的形成作出了有益的嘗試，此后的改編特別是長(zhǎng)篇小說(shuō)的電影改編，在敘事策略層面可以沿著這條路徑作出更多的探索。

〔本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“百年中國(guó)影視的文學(xué)改編文獻(xiàn)整理與研究”（18ZDA261）階段性成果〕

【作者簡(jiǎn)介】王順天：山東大學(xué)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)博士生。

（責(zé)任編輯 任 艷）