李思億

摘 要：舞劇作為表情達意的藝術(shù)，在女性主義藝術(shù)盛行的當下，開始更加注重于女性內(nèi)心的表達。在民族舞劇《花木蘭》中，編導(dǎo)運用花木蘭男性化的外在形象與女性化的內(nèi)心情感作為舞劇的雙重主線，進行交叉式的敘述表達，同時結(jié)合大量細微卻飽含深意的舞蹈身體語匯，勾勒出花木蘭獨立又柔情的女性形象，表達了男女平等的思想觀念，使得花木蘭擺脫了傳統(tǒng)藝術(shù)作品中道德模范的刻板形象，傳達出女性對自我性別的認同與自我價值的肯定，展現(xiàn)出女性的成長與成熟。

關(guān)鍵詞：民族舞?。换咎m；舞蹈身體語匯；女性主義

花木蘭作為我國經(jīng)久不衰的藝術(shù)形象，在舞蹈藝術(shù)及其他不同的藝術(shù)門類中均多有呈現(xiàn)。在多樣化的呈現(xiàn)中，故事主體雖然相似，但人物形象的內(nèi)蘊卻各有不同，其中體現(xiàn)的是社會文化的不斷變遷。

民族舞劇《花木蘭》是由寧波市演藝集團與中央歌劇院、武漢市黃陂區(qū)人民政府共同制作出品，由周莉亞、韓真任編導(dǎo)，郝若琦主演的大型民族舞劇。舞劇講述了花木蘭女扮男裝、替父從軍、勝利榮歸再到追求愛情及渴望和平自由的故事。

筆者順應(yīng)舞劇編導(dǎo)的視角，通過分析舞蹈動作語匯，依照“外在形象”和“內(nèi)心情感”這兩條線，把握舞劇中木蘭形象呈現(xiàn)出的角色雙重性。同時，借助女性主義的相關(guān)研究，梳理當代視角下舞劇呈現(xiàn)出的女性特有的柔情與悲憫，賞析忠孝兩全之外全新的木蘭形象。

一、“男兒身”——木蘭的外在形象

“男兒身”是舞劇中木蘭大多數(shù)時候的外在形象，女扮男裝、替父從軍也是花木蘭這一藝術(shù)形象最廣為人知的傳奇故事。

在舞劇中，木蘭以“男兒身”進入軍營前后，為了強化她外在的男兒形象，編導(dǎo)加強了她的動作力度，并通過樸實的舞蹈語匯與武術(shù)化的動作元素，表現(xiàn)其“男兒身”的剛強堅韌，為戰(zhàn)場上英勇殺敵的情節(jié)做了人物形象上的鋪墊。

在舞劇序幕中，編導(dǎo)用木蘭的“走”配合舞臺背景的轉(zhuǎn)變，簡潔地完成了場景的切換，以不同節(jié)奏和不同力度的下肢動作，體現(xiàn)了木蘭從心懷不舍到?jīng)Q心替父從軍的轉(zhuǎn)變。《無聲的言說——舞蹈身體語言解讀》一書中曾提到：“一般舞蹈下肢步法使用‘表現(xiàn)性舞步類型時，多用以表現(xiàn)人物深藏的情感”[1]P121。劇中身穿女兒裝的木蘭腳步由緩到急地走向戎裝，在行走途中把散落于腰際的長發(fā)迅速盤起，將女兒裝脫下、掛起后又利落地拉下戎裝并迅速穿上，這一系列動作只用了六拍。接著編導(dǎo)用重復(fù)而遞進式的三組跪拜動作處理木蘭向父親的告別，其動作多為直線運動，如：雙膝跪地，上身與頭保持直立，雙手在胸前抱拳，使身體呈多折角的動作造型，以挺直和機械的動律展現(xiàn)出偏男性化的氣魄。

在舞劇第二幕的“練兵舞”中，編導(dǎo)為木蘭加入了滑稽的舞蹈動作，將其動作節(jié)奏進行了“慢一拍”的處理，以此突出展現(xiàn)木蘭對軍營操練的不適應(yīng)。這段舞蹈將典型的武術(shù)動作轉(zhuǎn)化為舞蹈語匯來表達，進而將軍隊訓(xùn)練融入到舞蹈表演中，既展現(xiàn)了戰(zhàn)場中的陽剛之美與英雄氣魄，也凸顯了木蘭為國盡忠的豪邁之情。此外，在訓(xùn)練有素的男子隊伍中，木蘭的動作強度總是相對弱一些，還不時地“停下來偷懶”，這恰到好處地增添了些許詼諧幽默的舞蹈氛圍，讓觀眾在會心一笑之余更準確地定位了木蘭初入軍陣的角色形象。

“衛(wèi)將軍”戰(zhàn)死沙場的段落無疑是舞劇劇情與角色情緒的爆發(fā)點。其開幕方式由常規(guī)的從中間開幕改為從地面升幕，從而將觀眾的注意力更多地吸引到演員的下肢動作上。編導(dǎo)用木蘭腳下的叉立動作和富有挑戰(zhàn)性的進攻體態(tài)，形象地刻畫了其“男兒身”的剛強。在《無聲的言說——舞蹈身體語言解讀》中提到：“兩腿岔開巍然站立，可以解釋為挑釁性或是非常男子氣概?！盵1]P123腳下的“跺”把木蘭憤怒的情感淋漓盡致地宣泄出來，戰(zhàn)士應(yīng)有的剛強與無畏，從下肢的動作中便能傳達給觀眾。同時，木蘭的手部攥拳架在身體兩側(cè)，微微向回縮，并挺胸直立，把腹部向前挺出，擴大自己身體的空間領(lǐng)地，下顎微收，眼睛直視前方，帶有挑戰(zhàn)的意味。此段開放式的身體語言再次強化了木蘭“男兒身”驍勇的氣魄。

二、“女兒心”——木蘭的內(nèi)心情感

民族舞劇《花木蘭》不僅演繹了木蘭男性化的英雄氣概，還從全新的角度關(guān)注木蘭的內(nèi)心情感，闡釋木蘭的“女兒心”，展現(xiàn)其女性細膩柔情的特點。這在舞劇第二幕的“夜宿軍營”“對鏡思鄉(xiāng)”及第四幕的“生離死別”這三個舞段中，通過細膩的身體語言均有所呈現(xiàn)。

在舞劇第二幕“夜宿軍營”中，編導(dǎo)將日常生活的動作加以修飾，化為舞蹈語言來表達，“即‘啞劇動態(tài)的舞蹈化”[2]，使這一片段變得妙趣橫生。面對大通鋪上睡態(tài)粗狂、呼嚕不斷的士兵，木蘭抱著枕頭夜不能寐，那個訓(xùn)練場上堅忍不拔的“男性”木蘭形象已全然消失。當一位將士夢游脫衣時，木蘭慌張地用枕頭遮住自己的臉，用手舞的表現(xiàn)性造型和動勢，表現(xiàn)了木蘭作為女孩的羞澀，與前一段練兵舞中的爽朗形成強烈反差。在“對鏡思鄉(xiāng)”的舞段中，編導(dǎo)將木蘭內(nèi)心對女兒身的思念外化為一群嬌美的女子群舞：下肢用腳下的內(nèi)扣、膝蓋的彎曲和胯部的扭動，來展現(xiàn)女子的柔媚；上身用搖肩晃臂的動作和頭部的偏歪表現(xiàn)出女子的嬌態(tài)，同時也展現(xiàn)出木蘭內(nèi)心對女兒生活的憧憬和向往，讓木蘭形象脫離了臉譜化的忠勇無畏，增添了一份真實感。

在第四幕的尾聲處，衛(wèi)將軍在戰(zhàn)場上為木蘭擋箭而死，他們從此陰陽兩隔、生死分離。此時，木蘭的軀干從直立的開放體語變?yōu)閺澢拈]鎖體語，因為“在遭遇生理和心理攻擊時，軀干的第一反應(yīng)便是收腹和彎腰”[1]P154。編導(dǎo)運用雙膝跪地、彎腰垂頭和身體的“抖”來作為木蘭的心理外化，表現(xiàn)出其內(nèi)心的悲痛欲絕。她看著死去的將軍，不顧一切地將鐵盔摘下，散落出長發(fā)，詮釋了木蘭對將軍最深沉的愛，表現(xiàn)了古代男女間“發(fā)乎情，止乎禮”的情感。編導(dǎo)韓真說：“在兩軍對陣最激烈的時刻，木蘭卻做出了一個完全個人的行為，她寧可負天下所有人，也必須讓衛(wèi)將軍看看自己女兒身的模樣?！边@樣一個散落長發(fā)的動作外化了木蘭內(nèi)心的柔情與愛意，將木蘭的“女兒心”與“男兒身”形成強烈對比。

此外，在得勝歸來后，木蘭同樣有一次跪拜的動作，但卻與舞劇伊始從軍臨行前跪別父親的動作迥然不同：從跪別時的快速且有力轉(zhuǎn)變?yōu)榇丝痰木徛揖d長，這體現(xiàn)了一個女兒在父親面前卸下心防、展露出久經(jīng)沙場后脆弱的一面，用無聲的身體語言展現(xiàn)了木蘭“女兒心”中深藏的對親情的依戀。

三、女性主義的滲透與影響

女性主義起源于18世紀，在20世紀60年代開始興盛發(fā)展起來，目前大致有21個不同的流派。每個流派的思想觀念雖然有所不同，但其基本思想都是推翻男女性別不平等的觀念，并強調(diào)女性的價值。在女性解放運動過程中出現(xiàn)了女性主義藝術(shù)，并且在文學(xué)、影視作品中有所體現(xiàn)，而舞劇作為表情達意的藝術(shù)自然更加注重女性內(nèi)心的表達。這樣的影響也體現(xiàn)在民族舞劇《花木蘭》中。

（一）角色女性意識的提高

木蘭女扮男裝、替父從軍是一個古老的民間故事。在當今社會文化的影響下，木蘭形象對全體女性的引導(dǎo)意義被不斷發(fā)揚光大，也被賦予新的社會內(nèi)涵。民族舞劇《花木蘭》對于花木蘭女性形象的再塑造正體現(xiàn)出中國當代女性意識的覺醒。

“女性意識是女性自我覺醒的產(chǎn)物，是女性通過后天的學(xué)習(xí)萌發(fā)出的自我意識，是女性在對自己性別認同的前提下，將自己定位為一個具有獨立人格的自然人。通常具有女性意識的女性具備獨立思考的能力，對于社會強加給自己的性別特質(zhì)及責任會進行思考、辨析，有選擇地接受?！盵3]縱觀全劇，相較于傳統(tǒng)文本中歌頌的“忠孝兩全”，編導(dǎo)更注重木蘭“女兒心”的表達：雖在戰(zhàn)場上展現(xiàn)出巾幗不讓須眉的氣魄，但木蘭依然向往著女性的生活，也從未否認過自己的女性價值。

在塑造木蘭這一女性形象時，編導(dǎo)更多地融入了女性主義元素。木蘭與衛(wèi)將軍互相心生欽慕，并遵循自己內(nèi)心的情感，在封建的父權(quán)社會自由地追求愛情；木蘭在戰(zhàn)場上自曝女兒身份，勇敢直面并打破了性別上的固有觀念和不平等對待，帶領(lǐng)將士們奮勇殺敵，贏得了同伴的尊重和皇帝的嘉獎；木蘭用母性的慈愛接納犯錯的柔兒，用悲憫的情懷祈愿和平，無私大愛的女性情懷得到升華。舞劇借助這些情節(jié)，使得英雄氣概與兒女情懷在木蘭身上兼容自洽。

（二）人物內(nèi)心獨白的增加

在民族舞劇《花木蘭》中，編導(dǎo)讓花木蘭這一角色在劇中大膽展現(xiàn)女性真實的一面，并通過細膩的情感表達來塑造舞劇的人物角色，使人物形象更加飽滿。

與以往描寫花木蘭的舞蹈作品相比，該舞劇在人物內(nèi)心的情感表達上下足了功夫，增加了更多的人物內(nèi)心獨白，并設(shè)置了兩個經(jīng)典舞段：被木蘭隨身攜帶的銅鏡所吸引，衛(wèi)將軍想象了一位紅妝木蘭并與之共舞，這體現(xiàn)了男女主角之間含蓄的情思，從側(cè)面描繪了木蘭的柔情；“對鏡思鄉(xiāng)”的舞段中，木蘭拿出隨身攜帶的銅鏡，攬鏡自照，隨后一群青春少女出現(xiàn)并翩翩起舞，這是表達木蘭對女兒身的思念。

這兩個內(nèi)心獨白的舞段都長達8分鐘，運用舞蹈身體語言將人物心理外化，細膩地展現(xiàn)了人物內(nèi)心的情感。通過具有想象意味的舞蹈場景，增加人物的內(nèi)心獨白，讓觀眾看到了角色內(nèi)心深藏的一面，也讓“木蘭”這一形象在大眾心中不再單一，引發(fā)了觀眾的情感共鳴。

（三）音樂審美意象的豐富

在不同的藝術(shù)表達中，有舞必有樂，音樂和舞蹈同步。舞蹈靠音樂表達情感，音樂借舞蹈體驗情感，兩者在共同的審美體驗中，交相輝映、增色互補。在民族舞劇《花木蘭》中，女性主義的思想在多樣化的音樂元素中也有所呈現(xiàn)。

在80年代上海歌劇院舞劇團演出的《木蘭飄香》中，編導(dǎo)大量使用激昂的曲調(diào)并融入戲曲的風(fēng)格，渲染出木蘭巾幗不讓須眉的勇毅，意在展現(xiàn)其上陣殺敵、抗擊外族侵略的民族精神，更多地從“愛國主義情懷”的角度去解讀“花木蘭”。而在民族舞劇《花木蘭》中，編導(dǎo)加入了更多婉轉(zhuǎn)悠揚、慢節(jié)奏的音樂，使部分舞段更加具有柔和感，并運用竹笛、琵琶、古箏等古典民族樂器演奏，增添了音樂旋律的哀愁，烘托出木蘭內(nèi)心的柔情，兼顧木蘭身上的女性氣質(zhì)。

在女性主義的滲透與影響下，這兩部相距三十年的舞劇雖著眼于同一題材，音樂的審美意象卻有所差別，帶來不同的審美體驗，幫助觀眾實現(xiàn)了對木蘭形象的不同解讀。在民族精神、愛國主義的基礎(chǔ)上，民族舞劇《花木蘭》增添了對女性情感的關(guān)注，這是時代對于木蘭女性身份的尊重，體現(xiàn)了當代視角下新的創(chuàng)作思路。

民族舞劇《花木蘭》基于女性主義的當代視角，對“花木蘭”這一經(jīng)典的藝術(shù)形象做了創(chuàng)新性的詮釋：她不只是“忠孝”兩全的巾幗英雄，更是有柔情小愛、母性大愛的偉大女性。這也啟示我們，傳統(tǒng)文本是民族舞劇扎根的土壤，但也要能運用當代視角對其進行合理的創(chuàng)新，這將為舞劇賦予更深刻的藝術(shù)價值。

注釋：

[1]劉建：《無聲的言說——舞蹈身體語言解讀》，北京：民族出版社，2001

[2]于平，王徐峰：《沙場的木蘭血沃的花——大型民族舞劇〈花木蘭〉觀后》，《舞蹈》，2018年第6期，第29頁

[3]曾美桂：《淺析元代雜劇的女性意識》，《現(xiàn)代交際》，2017年第22期，第106頁

參考文獻：

1.于平：《中外舞蹈思想教程》，北京：中國戲劇出版社，1994

2.李銀河：《女性主義》，上海：上海文化出版社，2018

（作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院）

責任編輯 岳瑩 王巍