王迎迎

摘 要：小劇場(chǎng)豫劇《鴛鴦》改編自京劇傳統(tǒng)戲《鴛鴦?！贰Ｊ潜救霜?dú)立擔(dān)任導(dǎo)演的第一部大戲。這篇論文主要以豫劇《鴛鴦》導(dǎo)演創(chuàng)作為例，從二度創(chuàng)作中的風(fēng)格樣式、音樂(lè)設(shè)計(jì)、舞臺(tái)美術(shù)、舞臺(tái)調(diào)度等若干環(huán)節(jié)來(lái)進(jìn)行綜合分析論述。

關(guān)鍵詞：小劇場(chǎng)豫??；《鴛鴦》；劇本修改；二度創(chuàng)作；舞臺(tái)呈現(xiàn)

小劇場(chǎng)豫劇《鴛鴦》主要講述了王五姐和謝招郎這一對(duì)苦命鴛鴦在以李大戶為代表的封建勢(shì)力壓迫下的悲劇命運(yùn)。在創(chuàng)作中遵循原劇主題立意，融入了許多現(xiàn)代的觀念內(nèi)核，使劇目更具有現(xiàn)實(shí)意義和討論價(jià)值。該劇以二人的感情悲劇映射封建社會(huì)對(duì)人性的壓迫與摧殘，同時(shí)將“愿天下有情人終成眷屬”的美好祝愿送給觀眾。

豫劇《鴛鴦》于2019年11月28日在中國(guó)戲曲學(xué)院第二十六屆一二·九戲曲節(jié)上進(jìn)行首次展演，獲得了優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)、最佳作曲獎(jiǎng)等六項(xiàng)大獎(jiǎng)，受到了學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)、老師和同學(xué)們的好評(píng)。該劇是本人在中國(guó)戲曲學(xué)院大三學(xué)年上學(xué)期獨(dú)自擔(dān)任導(dǎo)演進(jìn)行創(chuàng)排的一部小劇場(chǎng)戲曲劇目。從接到劇本進(jìn)行一度創(chuàng)作修改到最終舞臺(tái)呈現(xiàn)，歷時(shí)三個(gè)月。在此對(duì)劇目創(chuàng)排過(guò)程進(jìn)行詳細(xì)的分析及梳理，為今后導(dǎo)戲做好鋪墊。

一、關(guān)于風(fēng)格樣式及追求

《鴛鴦》是傳統(tǒng)戲，但此次創(chuàng)排我們以新角度重新詮釋了這個(gè)故事。為了突出矛盾沖突，對(duì)原劇中人物王五姐、謝招郎、李大戶這幾個(gè)人物形象進(jìn)行了調(diào)整，并將王大娘的形象正面化，重新挖掘內(nèi)心情感和外部表現(xiàn)相統(tǒng)一的人物形象。此劇是個(gè)愛(ài)情悲劇，但考慮到豫劇劇種的語(yǔ)言特點(diǎn)，劇中又設(shè)立了丑角行當(dāng)，所以我把此劇風(fēng)格定位為悲喜劇，在有喜有悲的呈現(xiàn)下讓觀眾感受這段凄美的愛(ài)情故事。區(qū)別于傳統(tǒng)戲的演出形式，小劇場(chǎng)豫劇《鴛鴦》追求一種寫意的寫實(shí)，在真實(shí)細(xì)膩的表演基礎(chǔ)上，追求舞臺(tái)樣式和整體演出的詩(shī)化、意象化、音樂(lè)化和戲曲舞蹈化的表現(xiàn)性風(fēng)格，以達(dá)到一種唯美的意境。

1.本劇的思想立意

本劇以王五姐和謝招郎的愛(ài)情為主線，全劇緊緊圍繞著兩人的情感展開(kāi)。主要突出兩人為了愛(ài)情奮不顧身、堅(jiān)貞不屈的形象，表達(dá)了古時(shí)青年男女追求自由戀愛(ài)反抗封建束縛的強(qiáng)烈愿望。借兩人對(duì)愛(ài)的奮不顧身說(shuō)出“愿天下有情人終成眷屬”的期望。

2.主要矛盾沖突和主要事件

此劇共五場(chǎng)戲，分別是第一場(chǎng)“初見(jiàn)”、第二場(chǎng)“定情”、第三場(chǎng)“逼婚”、第四場(chǎng)“情殤”和第五場(chǎng)“出嫁”。矛盾沖突是王五姐和謝招郎這對(duì)有情人的愛(ài)情之路遭到了以李大戶為代表的封建勢(shì)力的不斷阻撓，王五姐和謝招郎為了在一起做出不斷的反抗，最終以“意象化”的死來(lái)反抗封建壓迫和禮教束縛。

3.意象化的表達(dá)宗旨及導(dǎo)演構(gòu)思

“全劇追求為意象化的表達(dá)。而戲曲的布景和道具是集可舞性、裝飾性、程式性于一體的。道具與表演藝術(shù)融合為一個(gè)有機(jī)整體，成為戲曲表演的工具?！盵1]P165因此在第三場(chǎng)的“逼嫁”中，我將“嫁衣”和舞美“屏風(fēng)”賦予意象化，象征為“束縛”，以此作為對(duì)立于五姐的力量，成為五姐在掙扎時(shí)具體阻撓的對(duì)象，編排為“掙扎舞”。一是使原本內(nèi)心糾結(jié)的對(duì)象形象化，增加可舞性；二是在舞臺(tái)呈現(xiàn)的畫面上增加觀賞性?！霸趹蚯莩鲋腥宋锘顒?dòng)的空間是隨心所欲地轉(zhuǎn)換的。戲曲劇本首位結(jié)構(gòu)是分場(chǎng)情節(jié)結(jié)構(gòu)，幾乎每一場(chǎng)次就是一種空間環(huán)境。戲曲舞臺(tái)的空間變化不僅體現(xiàn)在場(chǎng)與場(chǎng)的轉(zhuǎn)換中，而且體現(xiàn)在同一場(chǎng)次的首位空間轉(zhuǎn)換中?！盵1]P191如在第四場(chǎng)“追嫁”中，謝招郎這段“追”的路程就經(jīng)歷了多時(shí)空的變換，走了山路，翻越了山巒，邊奔跑邊詢問(wèn)，人物姿態(tài)狼狽，所以我處理這場(chǎng)戲時(shí)讓謝招郎戴著甩發(fā)，這樣在行進(jìn)途中可加入戲曲表演中甩發(fā)的技巧。

二、關(guān)于音樂(lè)與唱腔

此劇從劇本上來(lái)說(shuō)偏傳統(tǒng)，所以我力求在音樂(lè)上有新突破，要求把握整體風(fēng)格細(xì)膩、傳情、優(yōu)美的意境。音樂(lè)設(shè)計(jì)將主旋律貫穿始終，并運(yùn)用于唱腔旋律、過(guò)門、間奏、幕間曲、伴唱中。為使音樂(lè)與唱腔區(qū)分清晰，音樂(lè)部分特意選用電子音樂(lè)midi制作。對(duì)于“掙扎”這段空間處理，特別采用鼓與電子合成器敲打出強(qiáng)烈的節(jié)奏，以此來(lái)表現(xiàn)五姐反抗時(shí)內(nèi)心的掙扎。豫劇音樂(lè)表現(xiàn)形式相當(dāng)豐富，要盡情發(fā)揮音樂(lè)的優(yōu)勢(shì)，為揭示主題思想、抒發(fā)人物情感、渲染舞臺(tái)氣氛服務(wù)。唱腔是音樂(lè)的核心，唱腔風(fēng)格要求細(xì)膩、富于美感，突出地方特色和風(fēng)格，凸顯河南大地的戲曲音韻。唱腔要在保留豫劇傳統(tǒng)韻味的同時(shí)改良創(chuàng)新。配器要豐富，要充分考慮每個(gè)人物的音樂(lè)形象，突出人物個(gè)性。此劇是一段唯美的愛(ài)情戲，愛(ài)情主題曲音樂(lè)要凄美并貫穿始終，而主題音樂(lè)要與豫劇唱腔融合統(tǒng)一。

三、關(guān)于舞臺(tái)美術(shù)處理

風(fēng)格化、簡(jiǎn)約美是本劇舞美的設(shè)計(jì)原則。構(gòu)圖和色彩充分考慮人物與景的和諧統(tǒng)一。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)整體風(fēng)格以“虛實(shí)結(jié)合”為主，追求大寫意、小寫實(shí)的創(chuàng)作理念。舞臺(tái)表演空間空而不虛，每場(chǎng)以支點(diǎn)景為主，襯托和輔助演員的表演。突出表現(xiàn)戲曲意象化的表達(dá)，去繁從簡(jiǎn)，為演員留足表演空間。其中主要舞美設(shè)計(jì)為兩個(gè)“屏風(fēng)”（底下裝置輪滑，可變換）與一桌二椅構(gòu)成不同場(chǎng)次的景。最終使“屏風(fēng)”重組結(jié)構(gòu)變換為象征封建束縛的“花轎”來(lái)作為這部戲的舞美核心與導(dǎo)演手法。

1.關(guān)于燈光

燈光可以說(shuō)是舞臺(tái)的靈魂，在本劇簡(jiǎn)潔的舞美下，則更需要燈光的支持。燈光渲染使舞美造型更突出詩(shī)意和優(yōu)美的意境。此劇為悲劇，主燈光基調(diào)為冷色調(diào)，光感較弱。在表現(xiàn)兩人情感戲時(shí)，燈光要細(xì)膩、傳情、著力營(yíng)造詩(shī)化的意境，并隨人物心理狀態(tài)和情感起伏做變化，通過(guò)演員表演突出詩(shī)情畫意。比如說(shuō)在“定情”這一場(chǎng)戲中，兩人的內(nèi)心情感升溫，氛圍浪漫喜悅，燈光要具有感染力，營(yíng)造曖昧的環(huán)境，以暖色調(diào)為主。第五場(chǎng)“逼嫁”，舞臺(tái)要烘托人物內(nèi)心強(qiáng)烈的掙扎，燈光變換節(jié)奏要鮮明，而五姐無(wú)奈穿上“嫁衣”時(shí)，燈光要沉寂、寂靜。這兩個(gè)場(chǎng)景的燈光要形成強(qiáng)弱對(duì)比。第五場(chǎng)在空間的處理上，為了表現(xiàn)“嫁”的逼迫與五姐內(nèi)心的掙扎加入了較多的舞蹈動(dòng)作，對(duì)燈光變換層次要求較高，因此多用電腦燈、定點(diǎn)光及環(huán)境氛圍光等，來(lái)表現(xiàn)在黑暗中掙扎的凌亂。掙扎結(jié)束后直接進(jìn)入“嫁”時(shí)，涉及物理場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，需要燈光來(lái)做配合，以光影陰暗、光區(qū)轉(zhuǎn)換來(lái)變換空間。而賦予“嫁衣”和“花轎”的特殊含義，則需要燈光來(lái)進(jìn)行勾勒強(qiáng)化，以此突出儀式感。

2.關(guān)于服裝

此劇為傳統(tǒng)戲，服裝設(shè)計(jì)上可借鑒傳統(tǒng)戲的樣式，保留傳統(tǒng)服飾的寓意和裝飾，但不可拘泥，要有現(xiàn)代美感。劇中人物都不是重量級(jí)人物，根據(jù)人物所處的規(guī)定情境、人物性格、身份等做設(shè)計(jì)，要合理得當(dāng)。樣式上圖案簡(jiǎn)約，風(fēng)格要淡雅。服裝設(shè)計(jì)要有利于演員表演技術(shù)技巧和舞蹈化動(dòng)作，并保持全劇服裝與化妝的統(tǒng)一。全劇中最后一場(chǎng)“出嫁”女的主婚服要花些心思，便于現(xiàn)場(chǎng)變換服裝。

3.關(guān)于化妝和造型

化妝與造型風(fēng)格要充分考慮人物的身份地位，不可全傳統(tǒng)化處理。整體風(fēng)格要淡雅，素凈?？山梃b現(xiàn)代古裝影視劇裝扮與傳統(tǒng)戲做融合；主要人物頭飾不做傳統(tǒng)的貼水鬢，而采用古裝“發(fā)髻”來(lái)做造型；化妝采取現(xiàn)代古裝影視化妝與戲曲越扮妝面相結(jié)合，使人物形象更加自然。

四、關(guān)于舞臺(tái)調(diào)度處理

“舞臺(tái)調(diào)度是舞臺(tái)行動(dòng)的外部造型形式，是人物行動(dòng)的外在形態(tài)，是人物與人物、人物與舞臺(tái)空間不斷變化的組合，是使戲劇沖突視覺(jué)形象化的具體手段，是人物語(yǔ)言（臺(tái)詞）和導(dǎo)演用造型形式創(chuàng)造語(yǔ)匯的視覺(jué)形象化手段?！盵2]P113由于小劇場(chǎng)豫劇《鴛鴦》為傳統(tǒng)戲改編，劇情也是大眾熟知的愛(ài)情悲劇式故事，那么如何“排演”使舞臺(tái)呈現(xiàn)更貼合現(xiàn)代觀眾的審美，是我作為導(dǎo)演要把握和構(gòu)思的重點(diǎn)。首先在舞美設(shè)置上，我選擇傳統(tǒng)紅色的一桌兩椅，并將“屏風(fēng)”底下做滑輪裝置，可來(lái)回正反面變換及組合表示不同地點(diǎn)，作為分場(chǎng)景的支點(diǎn)，以此來(lái)編排舞臺(tái)調(diào)度?！拔枧_(tái)支點(diǎn)起到多重作用。支點(diǎn)可以支持、聚焦、聯(lián)系人物活動(dòng)、提供展示人物關(guān)系的物質(zhì)條件，可以有利于展示人物間糾葛或體現(xiàn)沖突。”[2]P141如在第一場(chǎng)李大戶“逼親”中，李大戶與王大娘及五姐關(guān)系呈對(duì)立狀，我在編排調(diào)度時(shí)，讓大戶用威脅的語(yǔ)氣說(shuō)完念白后，趁鑼鼓走到椅子旁坐下，與場(chǎng)中的王大娘與五姐呈斜一字線，一則突出李大戶的身份地位，二則在視覺(jué)效果上有壓迫之感。

在第二場(chǎng)“定情”中，我將兩把椅子分置舞臺(tái)兩側(cè)，五姐與招郎分別坐在椅子上，燈光處理為兩束定點(diǎn)光，照在二人身上，意為二人在不同的空間對(duì)彼此的思念。場(chǎng)中只有兩把椅子作為舞臺(tái)支點(diǎn)，以此來(lái)編排調(diào)度。將這兩把椅子作為兩人的交流對(duì)象，有對(duì)椅子說(shuō)話，對(duì)椅子推拉、旋轉(zhuǎn)等肢體動(dòng)作來(lái)做造型，最終用椅子變換來(lái)表示空間的轉(zhuǎn)換，賦予“椅子”多重意義。我希望舞美置景不僅僅起到表達(dá)空間、烘托氛圍的單一作用，而是想讓它在演員手中“活”起來(lái)，在合理的調(diào)度下，使舞美置景“說(shuō)話”，更能體現(xiàn)戲曲舞臺(tái)表達(dá)的美學(xué)原則。在遵循“化繁為簡(jiǎn)”的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)空間多樣化表達(dá)，給予演員更充分的表演空間。

在第四場(chǎng)“情殤”中，對(duì)于招郎行徑戲的調(diào)度編排，我將場(chǎng)上最佳表演區(qū)域留給演員，讓演員可以充分展示戲曲表演的基本功，使圓場(chǎng)灑滿舞臺(tái)。在空無(wú)一物的舞臺(tái)上，憑著演員的連舞帶唱，聲情并茂地表現(xiàn)招郎“追妻”之心切，翻山越嶺之艱苦，拖著病體之艱難，使高度凝練的程式動(dòng)作與韻律化唱腔相契合，以此突出人物情感。

“意象是傳達(dá)主體意識(shí)的最完美的審美形象。在戲曲舞臺(tái)上，從臉譜到服裝、從演員動(dòng)作到裝飾性的道具都有一定意象性?！盵1]P16在第三場(chǎng)“逼嫁”中，李大戶再次將“嫁衣”送上門，并以嫂嫂“欠債”對(duì)簿公堂和謝招郎的性命為要挾，逼迫王五姐嫁于自己，此時(shí)的五姐有一大段長(zhǎng)達(dá)10分鐘左右的核心唱段，其中包含了對(duì)招郎的擔(dān)憂與思念、對(duì)嫂嫂的顧慮、對(duì)李大戶“逼嫁”的痛斥和對(duì)自己命運(yùn)的感嘆等，整個(gè)唱段臺(tái)上只有王五姐一人。作為導(dǎo)演，我拿到劇本首先想到的是舞臺(tái)呈現(xiàn)是否會(huì)過(guò)于單調(diào)？既然此場(chǎng)中心點(diǎn)是“逼嫁”王五姐，那么關(guān)鍵在于看五姐糾結(jié)選擇的過(guò)程。因此，我特意將內(nèi)心掙扎做外化處理，使五姐糾結(jié)于“嫁”與“不嫁”之中，以“嫁衣”和“玉佩”作為糾結(jié)掙扎的交流對(duì)象，“嫁衣”代表了李大戶，“玉佩”代表的是心愛(ài)之人謝招郎。在心中掙扎糾結(jié)到一定程度時(shí)，可做空間的變化，使原來(lái)物理空間的“五姐家中”，變?yōu)槲褰銉?nèi)心掙扎斗爭(zhēng)的心理空間，并以“屏風(fēng)”的轉(zhuǎn)換作為空間轉(zhuǎn)換的媒介。在此內(nèi)心掙扎中，我將屏風(fēng)象征為“束縛”和“阻擋”的力量，而五姐是沖破“束縛”的力量，雙方力量互為對(duì)立，舞臺(tái)呈現(xiàn)可使“對(duì)立”的雙方“舞”起來(lái)，在音樂(lè)與燈光的烘托下，使五姐的內(nèi)心“掙扎”外化于觀眾，給予觀眾視覺(jué)沖擊，使舞臺(tái)呈現(xiàn)更具有觀賞性。最終將屏風(fēng)轉(zhuǎn)為意象化的“花轎”，“嫁衣”被奴仆拿起出現(xiàn)在高臺(tái)，音樂(lè)轉(zhuǎn)化為低沉凄涼的主題曲，來(lái)表示五姐掙扎后無(wú)力逃脫的屈服。五姐無(wú)奈地穿上嫁衣，此時(shí)音樂(lè)轉(zhuǎn)化為喜慶的“婚嫁”，八名轎夫手拿紅繡球以“迎親舞”來(lái)完成“接嫁”這一情節(jié)，整體節(jié)奏對(duì)比明顯。

此次小劇場(chǎng)豫劇《鴛鴦》的創(chuàng)排方式是對(duì)河南豫劇小劇場(chǎng)演劇形式的初探。在創(chuàng)作中，我秉持要在繼承和發(fā)揚(yáng)豫劇舞臺(tái)獨(dú)特的處理手段的同時(shí)，讓作品重新煥發(fā)新的主題意義，因此選用傳統(tǒng)劇目再改編來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。而在兼具藝術(shù)性的同時(shí)，我努力在主題上挖掘作品，使其兼具深刻的人文思想和批判性，力求創(chuàng)作出一部守正創(chuàng)新的小劇場(chǎng)作品。

注釋：

[1]冉常建：《表意主義戲劇——中國(guó)戲曲本質(zhì)論》，北京：人民文學(xué)出版社，2010年7月

[2]鮑黔明，廖向紅，丁如如，姜濤：《導(dǎo)演學(xué)基礎(chǔ)教程》，北京：文化藝術(shù)出版社，2007年4月

（作者單位：中國(guó)戲曲學(xué)院）

責(zé)任編輯 岳瑩 王巍