姚文英

摘要：《名優(yōu)之死》是田漢20世紀(jì)20年代創(chuàng)作的一部話劇，自演出后經(jīng)過多次修改才最終定稿為三幕劇。講述了名伶劉振聲與她的愛徒劉鳳仙、土豪楊大爺三人之間的愛恨糾葛，劉振聲眼看著自己辛苦培育的角兒在楊大爺?shù)囊T下一步步墮落，遠(yuǎn)離藝術(shù)。悲痛的劉振聲和楊大爺發(fā)生了沖突，最終一代名伶在不懷好意的觀眾的喝彩聲中倒在臺上。明星版話劇《一代名優(yōu)》改編自田漢的劇作《名優(yōu)之死》，由陳薪伊執(zhí)導(dǎo)。原劇在名優(yōu)劉振聲死后結(jié)束，但是陳薪伊導(dǎo)演不想僅終結(jié)于此，續(xù)寫了一個(gè)光明的結(jié)尾，點(diǎn)出名伶后繼有人，故此改名。此外，劇中還有許多精彩的改編之處，本文將從劇本改編出發(fā)，探索大師陳薪伊導(dǎo)演藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：《名優(yōu)之死》；《一代名優(yōu)》；改編；人物塑造；導(dǎo)演藝術(shù)

中圖分類號：J824文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）19-0-03

明星版話劇《一代名優(yōu)》是一次忠實(shí)于文本，忠實(shí)于原著的改編，這種忠實(shí)不是拘泥于劇情，而是忠實(shí)了原劇作最重要的能量、價(jià)值、精神狀態(tài)。在田漢的早期作品中，他一直追求“真藝術(shù)”與“真愛情”，同時(shí)展現(xiàn)“美（藝術(shù)、愛情）的幻滅和毀滅”，具有極其強(qiáng)烈的社會批判性，由此創(chuàng)作出了“藝術(shù)家”形象系列，京劇名伶劉振聲就是其中的一位。《名優(yōu)之死》中的一代名伶劉振聲有著錚錚鐵骨，敢于反抗惡勢力，最終死于舞臺，充滿了悲壯的色彩。與田漢原作對讀，不難看出改編后的版本做了大量的增補(bǔ)。這些內(nèi)容在三幕中都有體現(xiàn)，再次構(gòu)成了一個(gè)完整和比較全面的大戲，也更加貼合“一代名優(yōu)”的主題。

一、改編體現(xiàn)在戲外戲的增加

《名優(yōu)之死》作為田漢20世紀(jì)20年代的初期作品，作品在技巧上還不是特別的成熟，但是卻有著難能可貴的純情和真誠。這恰恰造就了作品感情充沛，富有相當(dāng)?shù)膽騽⌒浴?/p>

首先，情境的變化。譚霈生在《論戲劇性》一書中提道：“戲劇情境”一詞，這是從劇本創(chuàng)作的角度提出來的。所謂戲劇情境，指的是特定的情況、環(huán)境和特定的人物關(guān)系。這樣的戲劇情境，是使沖突迅速爆發(fā)、迅速展開所必需的，也是充分展現(xiàn)人物性格必需的。一出戲的開端部分，要造成戲劇情境，明星版《一代名優(yōu)》從一開始就注意到了這一點(diǎn)。劇中增加了楊大爺和《春申日報(bào)》的記者王梅庵的戲份。第一幕置換了新的社會背景，從最初的北方舞臺置換為上海灘這個(gè)更加波詭云譎的環(huán)境中，第一幕開場便借楊大爺和王記者之口交代：

王記者：上海灘上的皇帝是杜月笙，杜老板。

楊大爺：對??！

王記者：這么說吧，杜老板是老大，儂是老二，特別重要的。

楊大爺：那么你知道杜先生是為何成立恒社？……給記者發(fā)紅包！

王記者：那杜先生想要捧誰就捧誰，杜先生想要打誰就打誰……不過杜先生到底喜歡什么？

楊大爺：京劇。

全新的背景既契合了演出地點(diǎn)上海，同時(shí)也成了向“大師致敬單元”的重要組成部分。同時(shí)，新增的戲劇加強(qiáng)了原有的社會環(huán)境，原作中劉振聲貧病交加，忍受著惡勢力的破壞，藝術(shù)人才被摧殘，心力交瘁，批判“容不了好東西”的病態(tài)社會，這種社會在該版中加入了一個(gè)血淋淋的例子——阮玲玉之死，作為當(dāng)時(shí)上海灘最出色的電影演員之一也難逃魔爪，展現(xiàn)出這個(gè)吃人的黑暗社會的現(xiàn)狀。社會就是一面鏡子，里面的是死去的，外面的是活著的，但是結(jié)局都是一樣的。如第二幕幕起：

楊大爺：上海灘既是英雄地也是英雄冢，不知有多少英雄豪杰就在此地冒起又在此地隕落。阮玲玉，知道嗎？

楊大爺：沒有上海灘就沒有阮玲玉。可是，沒有上海灘的阮玲玉也不會自殺呀！那個(gè)小報(bào)記者你見了嗎？

劉鳳仙：嗯。

楊大爺：就是他生生的用舌頭殺死了阮玲玉。阮玲玉自殺后，還是他把“人言可畏”這四個(gè)字登在了報(bào)紙的頭版頭條上。

其次，主題的變化。原作的主題在陳白塵、董健編的《中國現(xiàn)代戲劇史稿》中闡釋：“《名優(yōu)之死》并不是像唯美主義、頹廢主義那樣抽象地解釋藝術(shù)與社會對立，抽象地表現(xiàn)藝術(shù)家的悲哀。它的主題是通過藝術(shù)家的遭遇，暴露半殖民地半封建社會的黑暗，激發(fā)人們?yōu)檫@個(gè)社會而斗爭”。[1]對惡勢力、黑暗社會的反抗也是本作品的主題之一。作家主要通過劉振聲與楊大爺?shù)恼娼讳h來表現(xiàn)被壓迫者對惡勢力的反抗，劉振聲的死卻宣告了反抗的失敗。

改編版本注重的是一代名優(yōu)的延續(xù)，盡管外界壓力和誘惑綿延不絕，卻依舊有人堅(jiān)守初心，追求真藝術(shù)，接替劉振聲成為新的一代名優(yōu)。第三幕在劉振聲在臺上倒下之后，蕭郁蘭挺身而出直擊楊大爺，報(bào)界大亨何景明為完成老友心愿拼盡全力捧紅劉蕓仙，劉蕓仙也在劉振聲的委托下首次登臺，開始屬于她的一代名伶之旅。這不僅僅是對劉振聲后繼有人的拓展，更是藝術(shù)永垂不朽的必然。

蕭郁蘭：罵一聲賊子心太狠，仗勢欺壓可憐人；郁蘭今日將爾打，看爾還敢亂胡行；

報(bào)界大亨何景明：用你的三寸不爛之舌把劉蕓仙給我捧紅了；

劉振聲：你一定能成角兒，孩子！今晚上你就替師父頂一場吧！

再次，改編體現(xiàn)在戲曲語言的運(yùn)用上。戲曲語言的使用者有兩種身份：一是演員，二是劇中人物?？傮w上來看，《一代名優(yōu)》中戲曲元素的運(yùn)用更加豐富，對于原作語言的揣摩下了很大的功夫。在嘗試話劇與戲曲的融合、借鑒戲曲美學(xué)精神方面，明星版話劇《一代名優(yōu)》較田漢原作有著更自覺的追求，也收到了很好的成效。難得的是增補(bǔ)部分與原作風(fēng)格、人物性格都保持了一致，在一定程度上將戲中戲的表現(xiàn)力進(jìn)一步加強(qiáng)了。

原作中劉振聲、劉鳳仙、劉蕓仙等人在劇中演唱的曲目都有一定的暗喻。改編版由于班底請的都是具有一定功底的京劇演員，如張鐵林、史依弘、王珮瑜等京劇表演藝術(shù)家。比起話劇演員只能淺唱幾句，多位京劇演員跨界話劇演員，戲曲語言上增加了大量的唱段，這些唱段起到了推進(jìn)舞臺行動，發(fā)展戲劇情節(jié)，促使舞臺事件形成的作用。同時(shí)，也展示了戲曲之美，可以看到劉蕓仙、劉鳳仙等戲曲演員在臺下練功，劉振聲在后臺扮裝等形式的展現(xiàn)。同時(shí)，還讓戲曲樂器演奏者直接登上舞臺面對觀眾，全方位展示戲曲音韻之美，使得整場演出既有戲曲的神韻，又不失話劇的氣質(zhì)。

二、改編體現(xiàn)在人物的豐富度上

人物形象塑造是藝術(shù)作品的核心和靈魂，對觀眾而言，關(guān)注的也是人。話劇舞臺要求表現(xiàn)矛盾沖突，通過表現(xiàn)矛盾沖突中的人物形象，從而展現(xiàn)出典型環(huán)境下的典型人物，為故事整體增加戲劇性。由此可見，塑造出個(gè)性鮮明、形象豐滿的人物形象是一部戲劇作品的根本要義?！兑淮麅?yōu)》就是在這個(gè)綱領(lǐng)下塑造出了一批深刻的人物形象。

（一）劉蕓仙

秋塵《記〈名優(yōu)之死〉》中寫道：“劇中為一老伶工，以藝授兩弱女，度舞臺生活……分三幕：情節(jié)十分悲楚，描寫伶人之生活，及捧角者之用心，描寫周至而深刻。”[2]原作中劉鳳仙作為主角，戲劇性大多在其身上，年幼的劉蕓仙戲份不多。劉蕓仙作為兩弱女之一，與姐姐共同承載著新的一代名伶的使命，同時(shí)也是劉鳳仙的對比者。在上海灘的燈紅酒綠中，與在楊老板的贊譽(yù)聲中逐漸淪陷的劉鳳仙不同，劉蕓仙是京劇藝術(shù)至真至純的化身。這也是話劇名從《名優(yōu)之死》到《一代名優(yōu)》構(gòu)思改變的核心，塑造好劉蕓仙這個(gè)人物形象對全劇而言是舉重若輕的。通過三次戲曲的演唱讓人物的形象展現(xiàn)出來。

第二幕幕起，天不亮劉蕓仙就在吊嗓子，對藝術(shù)的虔誠追求。第一次從《韶關(guān)》改為《罵曹》，如下：

平生志氣運(yùn)未通

似蛟龍困在潛水中

有朝一日春雷動

得會風(fēng)雨上九重

面對劉鳳仙所言的“你成角還早呢！”的打壓，到蕭郁蘭的“你一定能成角！”的鼓勵。《罵曹》這出戲在這里以禰衡懷才不遇暗喻劉蕓仙本身就有成為名角兒的潛質(zhì)，只是尚未得到賞識，嶄露頭角。

第二幕劉鳳仙晚起準(zhǔn)備吊嗓，仍舊不停推辭，呵斥劉蕓仙繼續(xù)練習(xí)，第二次從《法門寺》改為《賣馬》，如下：

店主東帶過了黃驃馬

《賣馬》這出戲以大將秦瓊于困境之中認(rèn)同欲賣黃驃馬的窘境，暗喻劉蕓仙被劉鳳仙支配的窘境。與劉蕓仙全身心投入藝術(shù)之中卻要被外界頻繁打斷，投身到姊妹瑣事之中的困窘一樣。

第三幕劉振聲因憤致疾，倒在舞臺上，劉蕓仙救場。這場戲是陳欣伊導(dǎo)演的改編，增添了與蕭郁蘭的《游龍戲鳳》一出，如下：

正德帝（引子）：離金闕暗藏珠寶，游天下訪察民情。

李鳳姐（西皮流水板）：月兒彎彎照天下，問聲軍爺你哪里有家？

正德帝（白）：我那個(gè)住處與旁人大不相同。

李鳳姐（白）：怎么不同？

正德帝（白）：在紫禁城內(nèi)那個(gè)黃圈圈里面吶。

……

正德帝（笑）：哈哈哈……（西皮搖板）任你走到東海岸，為軍的趕到這宮吶。

這段由蕭郁蘭和劉蕓仙兩人共同演唱，一曲唱罷！這是劉蕓仙作為上海灘京劇第一女老生登場，圓滿落幕。嚴(yán)謹(jǐn)工整的吐字、規(guī)范有矩的行腔，展現(xiàn)出她的名伶風(fēng)范。劉蕓仙扮演正德皇帝，他既是戲曲中的王，同時(shí)也是上海灘京劇界崛起的王，演出的成功證明了“好玩意是壓不下去的”，是一次與黑惡勢力正面抗?fàn)幍膭倮?/p>

（二）蕭郁蘭、左寶奎

劇中通過對配角人物的刻畫，使得主要人物更加立體、豐滿。蕭郁蘭、左寶奎是本劇中的另外兩個(gè)重要的角色，一個(gè)是劉振聲的搭檔坤角花旦、一個(gè)是戲班里多年共事的老藝人。這兩個(gè)人物的形象在某些方面與主要人物形成了對比，強(qiáng)化了主要人物的形象，這種對比主要是左寶奎與劉振聲、蕭郁蘭與劉鳳仙。在陳薪伊導(dǎo)演改編之后，《一代名優(yōu)》將這兩位配角人物的作用愈加放大了，尤其是蕭郁蘭，不僅體現(xiàn)在她面對名利誘惑時(shí)的堅(jiān)決、作為一代名伶和惡勢力堅(jiān)決斗爭到底的剛強(qiáng)，也表現(xiàn)了她與戲班藝人共同扶持的俠義心腸。改編版中，在劉振聲倒下后，與劉鳳仙的哭哭啼啼不同，蕭郁蘭毛遂自薦，臨危受命，幫助后輩劉蕓仙登臺[3]。如下：

劉振聲（虛弱道）：孩子，四記頭一敲，簾子一撩，九龍口一亮相，你就渾身是膽?。。▌⑹|仙有些惶恐不安）。

蕭郁蘭：劉老板，您放心。今我上，我傍著她?。ㄖ笓]到）阿福，給她扮上。

阿福帶著劉蕓仙下。

蕭郁蘭：您放心！

劇中名丑左寶奎的作用也是不可忽視的，他與劉振聲共事多年，為人處世卻截然不同，比起劉振聲與楊大爺?shù)尼樹h相對的沖突，左寶奎與楊大爺?shù)臎_突顯得圓滑許多。這種不同在《一代名優(yōu)》中繼續(xù)體現(xiàn)著，與原作中左寶奎最后一句“老板，老板呀！難道我們活在臺上也要死在臺上么，你瞑目吧，我們跟那些鬼東西沒完！”的吶喊不同。改編后的左寶奎將這種對好玩意壓不下去的期盼和對黑暗勢力的反抗體現(xiàn)在了自己的行動中：首先是和楊大爺正面產(chǎn)生語言沖突；其次也同蕭郁蘭一般，對初出茅廬的劉蕓仙關(guān)照有加，這是對劉老板名伶敬畏之心的轉(zhuǎn)移，也是同眾人一起推翻惡勢力的共同行動。劇中的小人物們因?yàn)椤盁釔刍驈氖滤囆g(shù)——京劇”這個(gè)行當(dāng)產(chǎn)生了內(nèi)在的聯(lián)系，使得他們構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)整體。以蕭郁蘭、左寶奎、琴師、何景明等為代表的小人物，他們雖每個(gè)人在臺上都有自己的動作，但是他們的中心目標(biāo)是一致的，這就促使他們分則各異、合則一體，真正體現(xiàn)出了“小人物也有大作用”。

三、改編中存在的可商討之處

明星版《一代名優(yōu)》，或者說改編本也還存在可以商討之處。依筆者之見，問題主要如下：劉鳳仙的人物塑造不夠豐富，始終扭扭捏捏，哭哭啼啼。福斯特的《小說面面觀》一書中，提出了扁平人物和圓形人物的概念。圓形人物性格是多面的，扁平人物是單面的，創(chuàng)作者在刻畫的時(shí)候是為突出人物某一方面的性格，其他的性格基本不會呈現(xiàn)。

劉鳳仙，最直觀的感受就是，來來回回從一個(gè)男人走向另一個(gè)男人，這也是男性雙方爭奪所屬權(quán)的象征。原作中劉振聲—劉鳳仙—楊大爺三人之間的戲劇沖突作為作品的主線，劉振聲和楊大爺?shù)臎_突是一種藝術(shù)觀點(diǎn)的沖突；劉振聲和劉鳳仙他們兩人的沖突是多維度的復(fù)雜的，劉鳳仙和楊大爺交際，只是引發(fā)劉振聲與劉鳳仙沖突的表層因素。劉鳳仙和劉振聲沖突的本質(zhì)，是兩人所具有的不同的藝術(shù)品德，劉振聲希望劉鳳仙和自己一樣沒專心唱戲，劉鳳仙認(rèn)為有人捧才是藝人應(yīng)該重視的，想要名氣所以需要交際，而不是將所有的精力放在藝術(shù)上。兩種不同觀念的碰撞，讓兩人也愈加漸行漸遠(yuǎn)。改編版中的劉鳳仙雖然保存了原作中的戲劇性，但是由于劉蕓仙的反襯使得劉鳳仙的人物單一化，她似乎成了一個(gè)反面的例子，在師父面前恃寵而驕，在同行之中得意忘形，做了達(dá)官顯貴的“寄生蟲”，到頭來一無所有，雖是名角兒卻毫無名角的風(fēng)范，舞臺演出上不如蕭郁蘭、私下不如妹妹劉蕓仙熱愛藝術(shù)，仿佛她只是徹徹底底的反派人物?？傊?，人物的立體度不夠。

平心而論，《一代名優(yōu)》總體上是成功的，雖有不足之處但可貴在瑕不掩瑜，真正做到了展示出原作的特點(diǎn)，又升華了原作的立意，將原作的精神往前推進(jìn)了一步。改編話劇的難點(diǎn)在于取舍、解構(gòu)并且重新編碼。“取”的難度在于把握原作的精髓，“舍”的難度在于二度創(chuàng)作，導(dǎo)演要融入自己的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)變，這個(gè)過程之中，必定會有超出原作的地方，也會有不足之處。而話劇改編就是努力做到青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，在繼承中創(chuàng)新，使得經(jīng)典一代有一代的詮釋。

參考文獻(xiàn)：

[1]譚霈生.論戲劇性[M].北京：北京大學(xué)出版社，1981.

[2]秋塵.記《名優(yōu)之死》[N].北洋畫報(bào)，1931-8-15.

[3]田漢.田漢文集（第一卷）[M].北京：北京戲劇出版社，1983.