逯曉林

摘 要：隨著時代的更迭，空間美學(xué)在中國當(dāng)代戲曲中有了新的發(fā)展。中國戲劇的空間美學(xué)體現(xiàn)是以不同劇種風(fēng)格、劇目謀局、情感價值為依據(jù)，進行空間的調(diào)度和場景的展現(xiàn)。許多當(dāng)代中國戲劇已經(jīng)融合時代特征進行了傳統(tǒng)與創(chuàng)新的融合，結(jié)合空間美學(xué)的運用，形成獨特的審美邏輯與哲學(xué)。本文將從中國傳統(tǒng)戲劇空間美學(xué)的角度，以第十七屆文華獎獲獎的四部戲曲劇目評劇《革命家庭》、錫劇《燭光在前》、越劇《楓葉如花》、川劇《江姐》為分析對象，談當(dāng)代戲曲劇目的空間美學(xué)特點、創(chuàng)作審美趨向等問題。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代戲曲；空間美學(xué)；審美趨向

中圖分類號：J811文獻標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）19-0-03

一、空間美學(xué)

談及戲劇，便有中國傳統(tǒng)戲劇和西方戲劇之分，兩種劇目的起源、發(fā)展方式不同也使得兩種空間美學(xué)特征具有獨特性。歷史上許多戲劇工作者在實踐研究中綜合了不同戲劇的空間架構(gòu)特征，形成“空間美學(xué)”這一觀念。戲劇空間美學(xué)研究從19世紀始便相繼具有二維、三維甚至四維戲劇空間的建構(gòu)。在西方意大利文藝復(fù)興時期戲劇空間審美集中于二維透視背景畫，將立體三維空間濃縮于二維透視背景中。在19世紀末與20世紀初，瑞士舞臺美術(shù)家阿披亞（Adolphe·Appia）將演員的表演與透視背景進行融合，強調(diào)舞臺燈光、音樂以及立體布景對于舞臺氛圍的重要影響。由此，建立更加“三維立體”的舞臺空間這一主張，愈發(fā)被戲劇空間美學(xué)的研究者所關(guān)注。提及戲劇空間美學(xué)的研究，不得不說一下布魯克的《空的空間》。布魯克最主要的觀念是戲劇表演需要一個空間，即舞臺，在別人的注視下走過這個空蕩的空間就足以構(gòu)成一幕戲劇。從中國戲劇工作者周貽白對中國傳統(tǒng)戲劇的空間美學(xué)研究中可以發(fā)現(xiàn)，布魯克的戲劇空間美學(xué)觀點與中國傳統(tǒng)戲劇空間美學(xué)具有一致性。中國傳統(tǒng)戲曲最早來源于民間的“歌舞雜技”，勾欄式四方形舞臺是主要戲臺形式，戲臺中空無一物的“空的空間”與布魯克的戲劇空間美學(xué)觀點如出一轍。人們上臺為演員，下臺為觀眾，對于各種現(xiàn)實生活場景的“空”的演繹并沒有使人們產(chǎn)生疏離感和違和感。中國傳統(tǒng)戲劇的空間美學(xué)具有“非現(xiàn)實”的超脫性卻又具有“現(xiàn)實”的回歸性，可以說其戲劇空間美學(xué)更多集中于演員演繹的效果傳遞，展現(xiàn)出特定風(fēng)格和強烈傾向[1]。

二、戲曲空間美學(xué)分析

（一）戲曲藝術(shù)觀演方式與空間結(jié)構(gòu)的影響

中國傳統(tǒng)戲曲講究空靈美、中和美、意境美，所謂“神似”而非“形似”的虛實相生的戲曲空間結(jié)構(gòu)變換，通過喻象和域象使得現(xiàn)實場景在舞臺空間中呈現(xiàn)，呈現(xiàn)給觀眾的是劇情延伸的遐想。情感和音樂流動的中和美，在戲曲中突出“樂而不淫，哀而不傷”。戲曲空間依托時間延續(xù)呈現(xiàn)四維時空藝術(shù)形式，隨著時間的延續(xù)，音樂、演繹情感均在舞臺空間中流動旋轉(zhuǎn)，形成跳脫現(xiàn)實空間的合乎節(jié)度的情感空間?！熬成笸狻敝饩趁朗侵袊糯缹W(xué)的精髓，同樣也在戲曲空間結(jié)構(gòu)中和諧地傳遞出來。這是前兩個空間美學(xué)特征的交融呈現(xiàn)，兩者的碎片幻象不斷交融，形成整體，戲曲舞臺的空間意境便在整個劇場中徜徉。本文以第十七屆文華獎獲獎的四部戲曲劇目評劇《革命家庭》、錫劇《燭光在前》、越劇《楓葉如花》、川劇《江姐》為分析對象，對舞臺調(diào)度與空間結(jié)構(gòu)進行闡述。

評劇《革命家庭》。該劇通過女主人公的視角，講述了一位革命女性的平凡回憶寫照。動蕩歲月蹉跎著人們的生活，卻沒有蹉跎人們革命的真情，在一生的回憶中，主人公的革命熱忱同生活現(xiàn)實的沖突、融合在一幕幕的戲劇舞臺中呈現(xiàn)。評劇是最為貼近民間現(xiàn)實的情感真摯奔放的劇種，劇中的舞臺空間相對其他劇種而言具有強烈還原性，在舞臺背景和演員站位以及燈光效果等方面都可以傳遞戲劇沖突性。第一幕通過倒敘回憶，女主人公站在聚光燈下與濁光效果中的家人在舞臺空間中形成對比，呈現(xiàn)出主人公革命事業(yè)艱辛和對家庭的犧牲，是一種強烈的戲劇沖突。而劇中最后一幕在明亮的聚光燈中一家人祥泰和諧，預(yù)示著革命的成功，體現(xiàn)出一家人為革命做出的奉獻與對革命的堅定。

錫劇《燭光在前》。該劇以烈士張?zhí)灼拮雍蛢号氖论E為原型，描述平凡歲月中一個個家庭對革命事業(yè)的無往不前。滬寧沿線起源的錫劇具有真聲演繹特征，清板念白較多，聲音律動柔和，其舞臺空間結(jié)構(gòu)如同其劇種特色一般，突出意境和寫實的融合。在中國傳統(tǒng)戲曲中，主要以寫意為主，通常情況下是僅憑借演員的表演，不存在具體的舞臺環(huán)境和復(fù)雜的道具。主要通過念、唱、坐、打以及有限的道具，搭配眼神與身段，在舞臺上一番邊指邊唱，渲染環(huán)境。底下觀眾與演員之間形成種種默契，引發(fā)想象，似乎與演員一同神游了一遍，從而設(shè)定了舞臺情景，通過這些出神入化的表演更能激發(fā)觀眾思維的表層來獲得審美的統(tǒng)一。在第三折《擲衣》敘述了兒行千里母擔(dān)憂的故事情節(jié)，采用透視畫背景架構(gòu)出劇情發(fā)展場景，空間背景與主流劇種不同，具有一定的寫實性。布景以暗色系為主，隱約的房子和舞臺右側(cè)方（觀眾視覺）的木船則體現(xiàn)出中國戲曲藝術(shù)凝練節(jié)制、虛實相生的審美優(yōu)勢，透過遠景看向舞臺地板，實景道具又與虛景整體統(tǒng)一，使得舞臺場景立體感強烈地傳達出來。舞臺燈光為冷色調(diào)，母親陸靜華手中的一束微弱燭光以一種潤物細無聲的情感默默滋潤著每位觀眾的心，二人的表演在脈脈溫情中體現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨人使命的薪火相傳，伴隨演員在舞臺空間的挪步和聲音流淌，錫劇的意境空間之美便不言而喻[2]。

越劇一直以來擅長于表現(xiàn)男女戀情，甚至形成越劇特有的表現(xiàn)氣質(zhì)。而《楓葉如花》這部戲劇在傳統(tǒng)越劇的基礎(chǔ)上進行改良，運用交響樂伴奏烘托雄渾的革命氣息，展現(xiàn)宏大的劇情?！稐魅~如花》在舞臺美術(shù)設(shè)計上具有很強的觀賞價值，舞美設(shè)計了一個巨大型的對角式轉(zhuǎn)臺在主舞臺臺面上，可順逆轉(zhuǎn)動調(diào)整舞臺板塊，是舞臺場面的主要板塊之一，可根據(jù)劇情的發(fā)展和呈現(xiàn)需要進行轉(zhuǎn)化，通過舞臺空間層次的豐富性予以導(dǎo)演和演員以充分的藝術(shù)發(fā)揮空間。在審訊室里對李書記施以電擊這場戲中，隨著人物的動作變化，燈光組通過轉(zhuǎn)臺折射出白色的燈光，舞臺背景色轉(zhuǎn)換為黑色，白熾光在其中交叉閃動，產(chǎn)生朦朧煙霧等效果。這里燈光變?yōu)槌橄蟮膶懸?，?dǎo)演巧妙地用舞美燈光的技巧規(guī)避了審訊過程中的殘酷情節(jié)，將李書記由堅定到動搖再到叛變的心理過程一一展現(xiàn)，既迎合了觀眾的視覺審美，又達到了增強節(jié)奏的效果。此劇不僅對音樂伴奏進行了創(chuàng)新，也在戲劇空間的展現(xiàn)中制造了疊化的視覺效果，舞臺四周群舞演員化身浴血犧牲的戰(zhàn)士，在金紅兩色光影交錯的氣氛中猶如雕塑般映襯革命背景，熾白追光中肖、華兩位主人公既融入又間離地嵌入整體場景中，LED大屏呈現(xiàn)的紅色楓葉片片飄落的畫面貫穿全劇，紅光打在舞臺上營造出一種全新的意境，營造出極強視覺穿透力的疊化電影效果。加之交響樂伴奏，使整部越劇層次感豐滿，實現(xiàn)傳統(tǒng)戲劇與時代氣息的結(jié)合[3]。

（二）不同流派的導(dǎo)演、表演對舞臺空間設(shè)計的創(chuàng)作體現(xiàn)

伴隨著不同流派之間相互交流與融合，當(dāng)代中國戲曲形式亦愈發(fā)豐富并且得到創(chuàng)新，逐漸由一開始的傳統(tǒng)式舞臺布置演變成了與現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)相融合的演出形式。戲曲舞臺搭建和戲劇又有所不同，戲曲注重寫意，空間構(gòu)造的搭建類似于一個體系，虛實結(jié)合，一些富有象征意義的意象更好地激發(fā)了演員同觀眾內(nèi)心深處民族感情的共鳴。越劇《楓葉如花》是一部兼有較高的思想性、觀賞性和創(chuàng)新性的革命題材作品。傳統(tǒng)越劇大多都以才子佳人、兒女情長為主線，以唱為主，導(dǎo)演認為該劇陣容和創(chuàng)作題材都非常難得，本劇大膽采用越劇和歌劇相結(jié)合的創(chuàng)作手法。《楓葉如花》突破了傳統(tǒng)越劇的演出風(fēng)格，采用倒敘手法。因此，開篇與結(jié)尾均采用歌劇、群舞的形式臨摹馬場町刑場的場景，將越劇與歌、音樂劇多種元素相融合，互相交融的創(chuàng)作理念是突破越劇傳統(tǒng)方式的重要一步?，F(xiàn)代越劇并不指單一以愛情故事為主線，在不改變傳統(tǒng)越劇唱腔結(jié)構(gòu)、音律的基礎(chǔ)上，更多的是需要多元化的發(fā)展與創(chuàng)新。

值得一說的是，重慶市川劇院的創(chuàng)新與改編能力，無論是由曹禺先生《原野》改編的《金子》歷經(jīng)十載打磨創(chuàng)造還是由布萊希特《高加索灰闌記》改編的川劇《灰闌記》，還有眾多折子戲如《殺狗》《祝英臺打雷》《刺目勸學(xué)》等，無不體現(xiàn)了該院對于傳統(tǒng)文藝作品極高的領(lǐng)悟力和對于戲曲的創(chuàng)造力。在上述戲曲中，川劇院均展現(xiàn)出川劇的深厚積淀與傳統(tǒng)文化，巴渝地域文化以及聲腔風(fēng)格，在保持原有的劇目特色四川本土方言、耍絕技、幽默風(fēng)趣以及生活氣息濃郁的基礎(chǔ)上不斷地改編創(chuàng)新。歌劇《江姐》已是中國現(xiàn)代民族音樂的經(jīng)典作品之一，如今在精品上改編的難度可想而知，重慶市川劇院在閻肅先生改編的歌劇《江姐》基礎(chǔ)上一度再創(chuàng)新，通過跌宕起伏的故事情節(jié)，匠心獨運的川劇唱腔，勾魂攝魄的情感表達，獄中獨樹一幟的舞美設(shè)計等力求精益求精。在唱腔設(shè)計方面用最具有文化特色的高腔作為此劇的主題音樂，在譜曲的編排上保持了川劇高腔“幫、打、唱”的特點。通過江姐親眼所見丈夫被殺害現(xiàn)場決心繼承丈夫遺志，再到被出賣面對各種酷刑依舊不忘初心，遵守底線，將江姐鋼鐵般的意志展現(xiàn)得淋漓盡致[4]。

錫劇《燭光在前》與評劇《革命家庭》敘述方式如出一轍。前者通過陸靜華的視角講述丈夫、二女兒和兒子為了革命前赴后繼的故事，劇中唱詞“燭光在前，破浪遠航，迎霞光、迎春光，追過千山、追向穹蒼……”伴隨著動人心弦的主題歌，全劇所傳遞的“燭光”精神深深地感動了每一位觀眾，將一位平凡、堅韌、偉大的中國女性形象立在了舞臺之上。全劇“四折一楔子”，第一折《剪信》、第二折《議去》、第三折《擲衣》、第四折《起名》。陸靜華，在前三折里扮演的是四十歲左右的中年婦女，最后一折搖身變成懷胎十月的少女，回溯丈夫張?zhí)谆丶姨接H。因環(huán)境特殊，二人相聚卻無法相認，丈夫離開時給兒子取名張一陽寓意“冬至一陽生”，冬天結(jié)束春天即將到來，革命的道路即將出現(xiàn)嶄新的面貌，勝利的曙光即將到來，也深深表達了對兒子和革命勝利的期望。就此一別二人再無相見，張?zhí)锥艢q在廣州起義中英勇犧牲。從四十歲到二十五歲妙齡少女，演員在神情、神態(tài)、步調(diào)、唱腔、衣著上都有著不同的變化。因演出順序前是大悲后是大喜，這非?？简炑輪T表演的基本功底，第一折《剪信》中唱段深深表現(xiàn)了對丈夫的思念與愛意，第四折《起名》表現(xiàn)了母親對孩子的厚愛與期待，前者憂念，后者唯美。后者《革命家庭》編劇在原小說的基礎(chǔ)上進行針對戲曲表演設(shè)計的劇本梳理、刪減、合并、創(chuàng)新，賦予這一題材新的特色?！凹舾锩^發(fā)”情節(jié)在舞臺手法處理上顯得極其詩化，丈夫溫柔地為她剪短發(fā)，用一把傘遮住了鄉(xiāng)村姑娘的芳羞與不舍。三千青絲為君留，一朝甄滅為君觴，丈夫不僅為她剪發(fā)為她起名方承，同時還為她打開了一扇窗，一個她從未踏入過的新世界。曾昭娟飾演女主人公方承在審訊室中與兒子離別的場景達到劇中高潮，將她帶到上?？偣喙げ坎块L立安面前讓他們母子相認，用兒子性命來換取方承手中的情報，無疑這是方承表演的爆發(fā)點，作為母親與革命者中間斷舍離，一句“我不認識他”，她選擇了革命者。這段大愛無言，曾昭娟運用高難度的唱腔翻高特點，以聲傳情將人物塑造得極為生動再加上豐富飽滿的表演，觀眾不由自主地跟著唱腔音調(diào)進入了特定環(huán)境中，心情也跟著這對母子痛心疾首。這兩段打破了傳統(tǒng)戲曲的唱法，在形式上得以創(chuàng)新，演員的唱腔功底也非常扎實，難度非同小可[5]。

三、結(jié)束語

本文以第十七屆文華獎獲獎的戲曲劇目評劇《革命家庭》、錫劇《燭光在前》、越劇《楓葉如花》、川劇《江姐》為分析對象，可見中國戲劇的空間美學(xué)體現(xiàn)是以不同劇種風(fēng)格、劇目謀局、情感價值為依據(jù)，進行空間調(diào)度的。戲劇雖然并非擺放在繁文縟節(jié)之上的藝術(shù)“展品”，而是掙脫束縛的、自由的文藝表達形式，但仍舊離不開戲曲人基于對劇目的理解而做出的舞臺布置和美學(xué)設(shè)計等重要戲曲元素，將空間美學(xué)的邏輯貫徹到中國當(dāng)代戲曲的創(chuàng)作與創(chuàng)新中。但萬變不離其宗，中國戲劇空間美學(xué)的根本特性仍然是對“真實生活”的意境還原，無論是寫實還原、虛幻寫意，抑或是虛實相融，無論是戲劇空間的空靈深邃，抑或是戲劇空間的豐富飽滿，均是塑造古往今來的人們現(xiàn)實生活的鮮活意境，從而傳遞戲劇細膩而深遠的情感價值[6]。

參考文獻：

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[3]王彥霖.基于安托南·阿爾托的戲劇舞臺空間營造手法分析[J].藝術(shù)品鑒，2021（26）：116-117.

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