李瀾

摘 要：花兒劇是中國(guó)民族歌劇的重要組成部分，它特點(diǎn)是都使用了大量的西北民歌“花兒”的音樂元素并借鑒西方歌劇結(jié)構(gòu)模式，在單聲部旋律唱腔和多聲部音樂以及樂隊(duì)配器方面都做了有益的探索。本文就旋律創(chuàng)作中如何使用花兒音樂、劇中唱腔的關(guān)系以及多聲部唱段的技術(shù)特點(diǎn)和樂隊(duì)配器技法做了探析和總結(jié)。

關(guān)鍵詞：花兒??；單聲部旋律；多聲部旋律；配器；創(chuàng)作得失

中圖分類號(hào)：J607文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）19-00-03

花兒劇，也稱“花兒歌劇”“花兒歌舞劇”，是一個(gè)現(xiàn)代劇種，是一種集歌唱、舞蹈、戲劇為一體的綜合性舞臺(tái)戲劇，誕生于20世紀(jì)剛剛進(jìn)入改革開放的新時(shí)代，代表作有《曼蘇爾與東海公主》《金雞姑娘》《林草情》等，屬于中國(guó)民族歌劇范疇，主要流行于中國(guó)西北地區(qū)的寧夏、甘肅和青海等地。

花兒劇的音樂素材主要使用流行于西北地區(qū)的民間音樂“花兒”為主要音樂素材，音樂結(jié)構(gòu)方式按照西方歌劇的表達(dá)手法進(jìn)行整體構(gòu)思創(chuàng)作，有完整的故事情節(jié)、不同的人物角色，結(jié)構(gòu)完整、音樂旋律歌曲化。根據(jù)不同的劇情設(shè)置了獨(dú)唱和多聲部演唱方式，器樂部分多使用民族樂器組成的小規(guī)模管弦樂隊(duì)作為與唱腔部分作對(duì)位和伴奏的器樂形式。在花兒劇誕生的同時(shí)出現(xiàn)了許多優(yōu)秀新劇目，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的表達(dá)手法新穎而多元化，在題材選擇范圍方面有所拓寬，藝術(shù)探索更具有自覺、自由和開放性特點(diǎn)。

一、單聲部旋律特點(diǎn)

花兒劇的旋律部分分為聲樂部分與樂隊(duì)部分，其中聲樂歌詞部分是占有主體的旋律部分，花兒劇在旋律創(chuàng)作思維上借鑒了歌劇中人聲的寫作思維，也使用了類似歌劇詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的寫法，具有情緒美妙的旋律、句法有明確的終止式、明確的調(diào)式與調(diào)性、注重發(fā)揮聲樂演唱自身特點(diǎn)中的技巧等。而宣敘調(diào)是說與唱結(jié)合的表達(dá)方式，它具有的特點(diǎn)往往是句法缺少明確的終止式、節(jié)奏自由且調(diào)性游離、歌詞有時(shí)在一個(gè)或者少數(shù)幾個(gè)音上發(fā)出類似誦讀式的缺乏聲樂技巧的音高感，這種寫法對(duì)于塑造人物形象和音樂的展開具有明顯優(yōu)勢(shì)，但是對(duì)于花兒劇這種中國(guó)式的戲劇中的旋律類似來說，類似詠嘆調(diào)風(fēng)格的旋律大量使用，更符合中國(guó)人的審美需求，而類似宣敘調(diào)風(fēng)格的旋律的使用體量要小得多，花兒劇中借鑒并使用了類似詠嘆調(diào)風(fēng)格的旋律[1]。

花兒劇中單聲部旋律的風(fēng)格是帶有明確西北花兒風(fēng)格特點(diǎn)的，主要體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面的特點(diǎn)：音樂高亢有力、音程關(guān)系多四度大跳或者用四、五度音程作為旋律的主要骨干音程，節(jié)奏豐富多變、自由且音區(qū)較高、節(jié)奏在句尾會(huì)出現(xiàn)一種先短后長(zhǎng)的節(jié)奏型，下面通過幾個(gè)譜例來驗(yàn)證花兒劇中旋律具有西北花兒的旋律特點(diǎn)，如花兒劇《曼蘇爾》①序曲的主要旋律，如譜例1。

譜例1所示的旋律片段是這部花兒劇的開篇之作，具有這個(gè)作品音樂風(fēng)格特點(diǎn)上的概括性也有整部作品提綱挈領(lǐng)的作用，所以這個(gè)旋律片段也是這部作品音樂特點(diǎn)的集中體現(xiàn)。在這段旋律中作者使用了花兒中的音樂元素，但是這如此復(fù)雜旋律的背后幾乎都是使用了西北花兒音樂的連續(xù)四、五度音程為骨干作為旋律支撐與目標(biāo)音，非常明顯地顯示了音樂語言風(fēng)格特征，作曲家在連續(xù)四度的骨干音上加以裝飾了大量的級(jí)進(jìn)與跳進(jìn)音后形成了與原始民歌既有聯(lián)系又有區(qū)別的旋律，這也是為了適應(yīng)這種歌謠體結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的花兒劇唱腔的特點(diǎn)而為之，同時(shí)也是類似使用民間音樂素材作為創(chuàng)作基礎(chǔ)的傳統(tǒng)手法。這段旋律片段中節(jié)奏的使用也具有花兒音樂特點(diǎn)，如大量使用裝飾音與同音連線，這是旋律脫離使用西方有量記譜中節(jié)奏時(shí)值確定性的有效手法，很好地體現(xiàn)了花兒音樂中自由的特點(diǎn)，旋律雖然節(jié)奏密集而復(fù)雜多變，在音樂表現(xiàn)力方面與單純的民歌有所不同，旋律的節(jié)奏特點(diǎn)分析見譜例2所示。

這里的裝飾音主要是使用了前倚音，因?yàn)槊耖g花兒歌曲演唱時(shí)具有非常多的在基礎(chǔ)音上進(jìn)行的二度裝飾音，這也是花兒音樂的一個(gè)特別重要的特點(diǎn)，花兒音樂的節(jié)奏相對(duì)自由，但是為了能夠?qū)⒆杂裳莩母枨鷾?zhǔn)確地記錄下來，只能使用在有量記譜法基礎(chǔ)上的一些音樂符號(hào)來還原演唱的自由性，在音高上多用倚音來裝飾，在節(jié)奏上的記譜還原自由演唱的準(zhǔn)確性難度較大，所以多使用附點(diǎn)、切分、同音連線、變換拍子等手法。

花兒劇中器樂化旋律主要出現(xiàn)在音樂的序奏、連接、氣氛渲染與舞蹈伴奏等結(jié)構(gòu)部位，這些結(jié)構(gòu)部位的寫法與聲樂唱腔伴奏、對(duì)位的寫法有所不同，尤其是舞蹈伴奏音樂部分，因?yàn)槲璧赴樽嘁魳分械谝灰忻黠@而單純的節(jié)奏感或者是氛圍感，第二，音樂要與舞蹈內(nèi)容或者氛圍相一致。花兒劇中許多舞蹈場(chǎng)景中音樂在旋律寫法上一般都不使用完整的旋律線條，多用類似主題式音型的反復(fù)與模進(jìn)以及音階式或者同音反復(fù)等手法，在節(jié)奏處理上大量反復(fù)的節(jié)奏型是一個(gè)主要特點(diǎn)，這些寫法能夠起到很好的規(guī)律性作用，讓舞蹈表演者既帶來秩序感又能找到發(fā)揮的空間?；▋簞≈械男蓜?chuàng)作思維還具有交響化思維，主要表現(xiàn)為其有一定程度的抽象化與復(fù)雜化，多層次多意向，調(diào)性、調(diào)式多變、延遲骨干音的出現(xiàn)等技法的使用，使得作品在技法和格調(diào)上都不落俗套[2]。

花兒劇與歌曲之間一個(gè)非常重要的區(qū)別就是結(jié)構(gòu)，一部花兒劇作品其結(jié)構(gòu)龐大，敘事發(fā)展多變，多重因素交織?；▋簞⌒稍谑褂妹耖g音樂素材方面也是做了有益的探索，民間音樂作為其創(chuàng)作素材源頭與風(fēng)格保證，在素材的使用上作曲者需要做出多方面的技術(shù)處理，使其具有張力并適合展開，這樣旋律在豐富多變的同時(shí)還具有內(nèi)聚力和統(tǒng)一的風(fēng)格特點(diǎn)，但是整部作品除了使用花兒風(fēng)格這一統(tǒng)一因素之外，整部劇結(jié)構(gòu)上缺乏主導(dǎo)動(dòng)機(jī)有效貫穿使得作品顯得結(jié)構(gòu)松散。

二、多聲部旋律唱腔的特點(diǎn)

多聲部音樂是劇中人物情感糾葛與矛盾沖突的主要表現(xiàn)形式之一，也是戲劇中發(fā)展動(dòng)力的技術(shù)來源之一。花兒劇的多聲部寫作思維方式多為主調(diào)式思維，兩個(gè)或者多個(gè)聲部中聲部之間的關(guān)系對(duì)比、模仿和節(jié)奏同步是聲部加強(qiáng)型寫法，作曲者根據(jù)劇情的需要分別使用了不同的技法來進(jìn)行表達(dá)，如在《曼蘇爾》中杜妻與杜拉西、哈賽的唱段中使用了類似特殊的模仿手法，類似二人對(duì)話，唱腔先后出現(xiàn)呼應(yīng)中有對(duì)比，這是一種有效的表達(dá)手法，見譜例3所示。

花兒劇中四個(gè)聲部的合唱唱段出現(xiàn)得較少，在《曼蘇爾》中第四十二場(chǎng)的《喜慶》中有四聲部的合唱寫法，見譜例4所示。

這段四聲部合唱屬于和聲式同步節(jié)奏寫法，其中沒有對(duì)位聲部，聲部之間關(guān)系單一，聲音效果輝煌有力，和聲效果與劇情做到了協(xié)調(diào)一致。在花兒劇《金雞姑娘》②中曲十一部分、曲十六等結(jié)構(gòu)部位出現(xiàn)了二聲部，其唱段寫法屬于支聲復(fù)調(diào)類型，聲部之間關(guān)系較少用對(duì)比，多是帶有模仿性質(zhì)與節(jié)奏同步的聲部加強(qiáng)型寫法。

從上述分析可以看出，花兒劇中多聲部唱段中聲部關(guān)系主要集中于主從關(guān)系和對(duì)比關(guān)系，具有較為強(qiáng)烈的對(duì)立關(guān)系的寫法和對(duì)位關(guān)系復(fù)雜的多聲部應(yīng)用較少，多聲部音樂對(duì)于增加作品的色彩感和豐富戲劇的劇情，調(diào)節(jié)音樂的節(jié)律增加戲劇的推動(dòng)性方面都是大型劇作中必不可少的思維創(chuàng)作手法，花兒劇多聲部都是作曲者出于對(duì)劇情表達(dá)的需要，同時(shí)也能看出花兒劇創(chuàng)作者對(duì)多聲部寫法在技術(shù)層面的局限性。

三、樂隊(duì)配器分析

在花兒劇中的樂隊(duì)部分，都使用了民樂隊(duì)合奏方式，樂隊(duì)與唱腔之間的關(guān)系有著類似西方歌劇樂隊(duì)的寫作思維與中國(guó)戲劇相結(jié)合的特點(diǎn)，花兒劇中除了唱腔部分和與之對(duì)應(yīng)的伴奏部分外，單純樂隊(duì)部分都是配樂，這些配樂具有非常主要的作用，對(duì)于深化主題、刻畫人物內(nèi)心、性格、渲染氣氛和協(xié)調(diào)節(jié)奏以及推動(dòng)戲劇的向前發(fā)展都具有舉足輕重的作用，所以花兒劇配器的寫作應(yīng)該要做到對(duì)劇本主題的深度挖掘，對(duì)劇中主要人物的刻畫要生動(dòng)而細(xì)致。花兒劇在配器中一些主要的技術(shù)手法在劇中都相對(duì)完善和成熟，例如每一場(chǎng)每一幕的起止點(diǎn)都清晰，配器中對(duì)于氛圍的渲染和音響效果的處理以及伴奏等幾個(gè)方面的主要作用都處理得當(dāng)。在立體化的樂隊(duì)中都能做到旋律清晰，聲部層次方面互不干擾，低音簡(jiǎn)潔動(dòng)聽，聲部之間音色協(xié)調(diào)合理，在對(duì)比性、層次感、呼應(yīng)、高潮、轉(zhuǎn)接等方面基本都能與劇情完美貼合。織體方面多使用齊奏式與支聲復(fù)調(diào)式思路下的創(chuàng)作手法，在音色組合中純音色和混合音色以及功能分組等方面都相對(duì)成熟，但是整體配器思維依然注重伴奏與齊奏和支聲復(fù)調(diào)的創(chuàng)作思維，沒有在音樂戲劇性的沖突、心理和戲劇張力與音樂張力結(jié)合點(diǎn)上的高潮、互補(bǔ)、交織、對(duì)位的方面有更加深入的創(chuàng)作手法，樂隊(duì)配器獨(dú)立性思維較弱與聲樂的依附性太強(qiáng)，樂隊(duì)沒有獲得交響性發(fā)展。

四、花兒劇在技法層面的不足

花兒劇在諸多方面具有探索性和成功經(jīng)驗(yàn)，但是在結(jié)構(gòu)、戲劇性思維、聲器樂關(guān)系等技法層面也存在著不足之處。

第一，從結(jié)構(gòu)方面來看，花兒劇音樂結(jié)構(gòu)力不足，花兒劇作為一種大型音樂戲劇作品，音樂在劇中起到了絕對(duì)重要的作用，音樂對(duì)于人物塑造，故事情節(jié)的推動(dòng)和結(jié)構(gòu)的形成都是至關(guān)重要的因素，大型音樂作品的結(jié)構(gòu)凝聚力來自幾個(gè)方面，其中作為主要的因素之一是音樂動(dòng)機(jī)或者主題的貫穿全劇，起到了類似凝固劑一樣的作用，而不是全劇使用了諸多類似歌曲結(jié)構(gòu)一樣的音樂片段的聯(lián)合，類似歌曲大聯(lián)唱的結(jié)構(gòu)模式，除了全劇使用了西北花兒風(fēng)格的音樂素材是一個(gè)結(jié)構(gòu)統(tǒng)一因素外，劇幕之間音樂的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性太微弱。

第二，從戲劇性思維來看，花兒劇中具有中國(guó)特色的板腔體風(fēng)格的寫作思維與優(yōu)秀唱段寥寥無幾，戲劇性不足，花兒劇作為一種舞臺(tái)藝術(shù)形式，主要解決的問題是處理好音樂的戲劇性和戲劇的音樂性之間的關(guān)系，在音樂處理中不應(yīng)該是拉洋片思維和晚會(huì)思維，應(yīng)該借鑒歌劇思維的整體敘事結(jié)構(gòu)方式與主題動(dòng)機(jī)貫穿、深化以及高潮形成方式和戲劇性沖突在音樂與戲劇中有機(jī)配合等問題。

第三，從器樂和聲樂的關(guān)系來看，花兒劇中唱腔旋律的創(chuàng)作雖然是一個(gè)至關(guān)重要的因素，但是作為一部立體化思維的劇作而言，樂隊(duì)寫作的成敗決定了作品的格調(diào)、技術(shù)水準(zhǔn)、風(fēng)格等多方面的因素。在花兒劇中多使用民族管弦樂隊(duì)，在二十世紀(jì)七八十年代作為地方劇團(tuán)的創(chuàng)作和樂隊(duì)組建受到了方方面面的局限，使用民族管弦樂作為花兒劇的器樂組成部分應(yīng)該是最容易實(shí)現(xiàn)的。民族管弦樂作為花兒劇的器樂組成部分，在創(chuàng)作思維上受到了民間傳統(tǒng)音樂的齊奏思維的嚴(yán)重影響，沒有將劇中的人物、唱腔、主題、結(jié)構(gòu)、戲劇沖突、高潮等因素有機(jī)統(tǒng)一，對(duì)唱和伴奏的關(guān)系處理相對(duì)單一，主要起到了伴奏和幫腔的作用，而很少能做到如西方歌劇中器樂與聲樂關(guān)系的高度復(fù)雜化和一致化、結(jié)構(gòu)與聲樂形成呼應(yīng)與沖突。在劇中需要器樂部分的有效表達(dá)手法來烘托和升華主要的場(chǎng)景與核心人物、唱段，但是花兒劇中器樂部分的寫法在技術(shù)層面有所欠缺，最終形成了一種難以達(dá)到戲劇性的表現(xiàn)手法，即一般意義的旋律加配樂。

五、結(jié)束語

誕生于20世紀(jì)剛剛改革開放時(shí)期的花兒劇，充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)文化藝術(shù)創(chuàng)作的探索精神和對(duì)音樂戲劇的熱愛，劇中吸納了民間音樂、地方戲曲因素，又能根據(jù)不同的情境和戲劇結(jié)構(gòu)做出合理有效的展開，同時(shí)創(chuàng)作了一些優(yōu)美的旋律唱段，它們都具有地方音調(diào)色彩和感情形態(tài)，作品結(jié)構(gòu)相對(duì)完整、創(chuàng)作題材新穎，完全符合中國(guó)20世紀(jì)80年代中國(guó)式民族歌劇在藝術(shù)探索方面局域的開放和自覺、自由的精神，雖然在技法層面有諸多不足，但是其具有的開拓性精神和完整統(tǒng)一的音樂風(fēng)格特點(diǎn)就足以表明花兒劇部分優(yōu)秀作品是中國(guó)民族歌劇大家庭多元探索中重要的一支。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊玉經(jīng).寧夏回族花兒劇精選[M].銀川：寧夏人民出版社，2018.

[2]顧善忠.花兒與花兒劇研究[M].蘭州：敦煌文藝出版社，2014.