“戲仿”的概念近年來被廣泛使用，成為文藝理論和文化批評中的習見話語之一，也是人文學科研究的一個熱點問題。戲仿一般指作者通過對前文本語言形式、文本結構以及藝術形態(tài)的模仿，利用語境、意義的差異形成對前文本的戲謔、嘲諷或消解。戲仿現(xiàn)象不局限于文藝理論中，還延宕至歷史、政治、文化等多學科領域，有其自身發(fā)展的必然性。在20世紀80年代流行的現(xiàn)代主義思潮、20世紀90年代興起的大眾文化、新世紀蓬勃發(fā)展的網(wǎng)絡文學中，都能見到復雜多樣的戲仿文化景觀。

戲仿并不是一個孤立的概念或現(xiàn)象，而是攜帶著新的思想觀念和新的方法形式出現(xiàn)于藝術創(chuàng)作中。新時期以來三十余年的文學實踐中，戲仿在語言、情節(jié)、結構、主題等方面上都有突出的體現(xiàn)。在空間上，主要通過主題重寫、夸大諷刺等方法拓展了藝術空間。戲仿最早在先鋒小說中大量出現(xiàn)，承擔了形式主義實驗的任務，以元敘事的姿態(tài)打破了當代文學陳舊的敘事慣性。隨著先鋒文學式微，戲仿在社會轉(zhuǎn)型期的文化語境中變得活躍起來。在20世紀90年代的文學創(chuàng)作中，王朔、王小波、李馮、徐坤等作家的創(chuàng)作各具特色，不乏戲仿和諧謔的印記。戲仿作品更加多元，其與政治、歷史、文化的關系更為復雜，形成了多元雜陳的局面。到新世紀后，戲仿甚至滲透到日常生活中，與網(wǎng)絡文化強勢合流。

在面對具體的戲仿現(xiàn)象時，語言戲仿的不同類型無疑是豐富和有趣的。語言是文學中最具活力的因素，最能透視出文學的動向和作品的精神氣質(zhì)，語言也承載著一個民族的文化基因。在晚清的文學改良思潮中，中國文學萌發(fā)了現(xiàn)代的觀念，五四白話文運動則將中國文學全面推向現(xiàn)代化的發(fā)展路徑。20世紀80年代興起尋根思潮，尋根文學作家深入民族文化，尋找獨特的語言表達便成為尋根文學一個非常重要的向度。新時期以來，文學創(chuàng)作中存在大量語言戲仿現(xiàn)象。從修辭學角度，借鑒巴赫金對小說戲仿形態(tài)的分類，可將語言戲仿現(xiàn)象分為以下三類：社會典型政治話語的戲仿、對某階層或流行語言的戲仿和語言雜糅式的戲仿。每種分類下還有幾個子類，[1]涉及20世紀80年代以來在中國文壇影響比較大的作家，主要有莫言、余華、閻連科、王蒙、王朔、劉震云、畢飛宇等。王朔的語言戲仿非常有特點。他小說的語言，一方面體現(xiàn)了對官樣文化的戲仿和反諷，嬉笑諧謔中撕開社會上一些虛偽的面目，閃現(xiàn)機智的一面；另一方面又流露出商業(yè)化、大眾化潮流中媚俗的一面。美國學者馬泰·卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》一書中，從美學角度分析了現(xiàn)代性的五個基本概念：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術和后現(xiàn)代主義。王朔小說語言中的媚俗傾向，是與商業(yè)利益結合的產(chǎn)物，也是大眾文化中文化工業(yè)的產(chǎn)物。從美學現(xiàn)代性的角度來看，媚俗藝術所含有的貶義色彩不言而喻。

戲仿問題的研究不僅限于語言修辭層面，還觸及文本結構層面。戲仿不僅構成文本的形式特點、結構原則，還滲透到小說的敘述立意和敘述情境之中。其大致可分為三種類型：一種是“前文本”戲仿類型，另一種是對傳統(tǒng)文類的戲仿，第三種則為超越了語言和結構的社會、歷史或文化文本。每一種類型下設幾類不等的子類，這樣的劃分細致恰切，清晰地展示了戲仿文本的深層結構與雙重文本的特點。[2]戲仿文本的結構值得深入分析。中國和歐洲普遍存在續(xù)寫傳統(tǒng)和重寫現(xiàn)象，這就引出戲仿文本的結構模式為新“故事新編”模式，亦能突出戲仿敘事的本土化特色。當代“重述神話”系列小說、王小波的《青銅時代》等作品、劉震云“故鄉(xiāng)”系列小說都具有鮮明的戲仿特點。

關注戲仿現(xiàn)象，還需要將視野投向文化視域。戲仿與大眾文化的關系是曖昧且復雜的。戲仿在大眾文化中找到了廣闊的發(fā)展空間，并呈現(xiàn)出圖像化、娛樂化等特點，亦面臨自身發(fā)展的困境與危機。視覺影像會在觀眾的視聽反應中建立經(jīng)驗與情感的體驗和交流。由王朔小說《動物兇猛》改編、姜文導演的電影《陽光燦爛的日子》，影片戲仿蘇聯(lián)電影《列寧在1918》的片段意味深長。馬小軍不僅對蘇聯(lián)電影里的臺詞倒背如流，也會模仿馬特維耶夫從敵人的會場樓上跳下，高喊“瓦西里”。馬小軍潛意識里想成長為保爾·柯察金式的“布爾什維克”，卻無法克服青春期的躁動和成長的煩惱。周星馳電影《大話西游》更是開創(chuàng)了無厘頭的“大話”文化。網(wǎng)絡中的戲仿語言和戲仿現(xiàn)象俯首可拾，當東北的“二人轉(zhuǎn)”以戲仿的方式展現(xiàn)民間的快樂文化時，不可避免打上了娛樂至上的烙印。

戲仿是一種有意味的文化悖論，在文化、價值層面有其自身的矛盾性。作為一種互文性的形式，戲仿時常表現(xiàn)出與戲仿對象之間的差異性，原文本和戲仿文本在人物、語言和情境等方面也存在落差和背離，由此產(chǎn)生的間離效果作用于其審美機制，產(chǎn)生辛辣的諷刺和滑稽的幽默。戲仿常以悖謬的思維方式質(zhì)疑小說或藝術對于歷史和現(xiàn)實的再現(xiàn)和反思，具有文化批評的潛能。加拿大學者琳達·哈切恩指出：“戲仿和反諷成為重拾形式和意識形態(tài)批評的主要手段。之所以如此，我認為戲仿和反諷能使作家從文化自身出發(fā)談論文化，但又不完全受制于那種文化?！盵3]琳達·哈切恩認為，戲仿所包含的諷刺意味和雙重文本，會對戲仿的事物產(chǎn)生文化批評的功能。

在西方，學者們對戲仿進行詩學理論研究時，往往將它與后現(xiàn)代主義文化聯(lián)系在一起。后現(xiàn)代主義文學、藝術、電影、繪畫中常見戲仿的蹤影；在討論女權運動、種族問題時，戲仿也成為一種流行的策略。在中國，新時期以來，社會的快速發(fā)展與思想文化方面的爭鳴為戲仿提供了廣闊的發(fā)展空間。文學藝術中的戲仿現(xiàn)象更多指向了歷史意識、社會現(xiàn)象和文化成規(guī)，并在小說、詩歌、戲劇、電影、美術等藝術門類中被廣泛使用。

哲學家、美學家以及文藝批評家建構的戲仿理論，是基于歷史上出現(xiàn)的各類戲仿現(xiàn)象和文藝批評實踐進行理性思考、分析、總結的結果。戲仿理論是歷史發(fā)展的產(chǎn)物，不斷地在歷史中被建構，被賦予豐富的時代內(nèi)涵。西方的戲仿理論有其自身發(fā)展的脈絡，而在中國傳統(tǒng)文化中也能找到相通性。戲仿作為一個歷史性概念，從古希臘開始，及至文藝復興，再到現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，其內(nèi)涵和外延經(jīng)過漫長的發(fā)展變化。不同歷史語境中，戲仿的內(nèi)涵有其“變”與“不變”的要素。

研究戲仿問題的學者，一般多關注西方學者的研究著作，這些理論在中國當代學界產(chǎn)生過比較大的影響。比如瑪格麗特·羅斯在其著作《戲仿：古代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代》中，最早追溯到公元前4世紀的古希臘的parody（戲仿）一詞，用此詞指稱滑稽性模仿史詩的作品，這是學界普遍認可的戲仿理論“原點”。戲仿最初源于對詩歌形式的滑稽模仿，歷史悠久，產(chǎn)生初期偏重模仿性，16世紀后融入滑稽性的因素。戲仿類的作品一般規(guī)格不高，往往含有貶義色彩。隨著現(xiàn)代主義文學藝術對修辭方法的重視，戲仿的運用范圍逐漸擴大，對其評價和地位隨之上升。作者還論及佛馬克、易布思夫婦的《二十世紀文學理論》，俄國形式主義主義理論家什克洛夫斯基，巴赫金的“對話”理論，克里斯蒂娃的“互文性”理論，以及詹姆遜和伊格爾頓等知名學家的觀點等。對于西方的文藝理論、方法觀點，條分縷析地梳理和概括，對于厘清戲仿的內(nèi)涵和外延是十分必要的。學術研究并不能封閉，中國當代學術的發(fā)展需要借鑒和吸收外來文化的營養(yǎng)，但也不能盲目崇尚西方的話語體系。中國傳統(tǒng)的“滑稽”與西方的戲仿就有相通之處，在先秦時期的俳優(yōu)表演、唐代參軍戲、傳統(tǒng)戲曲里的插科打諢中均能找到滑稽的特征和因素。近代的言情小說、公案小說有仿古、擬古的故事，《紅樓夢》《金瓶梅》等名作中存在戲仿因素?，F(xiàn)代文學階段，魯迅、施蟄存的作品中亦能探尋到戲仿的因子。對研究者而言，對戲仿理論和實踐進行探源和討論是十分必要的，亦能體現(xiàn)知識結構、理論素養(yǎng)和學術視野，也是構建思想和方法的基石。

戲仿的發(fā)展態(tài)勢隨著社會語境的發(fā)展變化歷經(jīng)變遷，昭顯了其與意識形態(tài)、大眾文化的復雜關系。進入新世紀以后，隨著“大話”文化、“惡搞”潮流的發(fā)展，戲仿面臨的困境愈發(fā)明顯，主要體現(xiàn)在語言表征困難、主體性彌散以及審美表層化等方面。戲仿語言呈現(xiàn)出過度膨脹和狂歡化的特征。戲仿語言的能指是隨意滑動的，可以隨機與所指對接產(chǎn)生新的意義。傳統(tǒng)語言鏈條上的邏輯被打破，碎片化的語言傾瀉而出，朝四面八方延宕開去。戲仿語言同時呈現(xiàn)審丑的趨向。莫言在小說《紅蝗》中寫道：“總有一天，我要創(chuàng)作一部真正的戲劇，在這部戲劇里，夢幻與現(xiàn)實、科學與童話、上帝與魔鬼……互相摻和、緊密團結、環(huán)環(huán)相連，構成一個完成的世界?！盵4]語言表征的困難從深層次看是主體表達的危機、文化和價值的危機。戲仿文本也呈現(xiàn)主體性的衰頹與彌散。一方面，主體性的衰頹表現(xiàn)在作者的“隱退”或“消亡”，“作者也在作品中完全消失，所以他們將滑稽模仿用作主體消亡的見證”[5]。另一方面，戲仿作品中的人物形象和故事情節(jié)被抽空歷史感和文化感，朝廷、客棧、古廟、書生等意象變成平面化、符號化的存在。戲仿亦出現(xiàn)審美表層化的問題。費瑟斯通指出了審美及藝術全面進入生活的后現(xiàn)代主義現(xiàn)象，日常生活審美化的趨勢是消費文化帶來的必然結果。戲仿、拼貼、挪用成為“機械復制”時代重要的生產(chǎn)和運作方式。世界名畫、著名雕塑紛紛成為戲仿和拼貼的對象。過度的戲謔和模仿導致戲仿作品走上相對主義和虛無主義的歧途。

戲仿的意義取向體現(xiàn)了其與歷史和現(xiàn)實的聯(lián)系，既有借助戲仿對歷史、權力或人性的反諷，也有對現(xiàn)實充滿溫情的調(diào)侃與嘲弄，亦不乏“戲仿至上”“娛樂至死”的生命狂歡。有學者關注馬克思有關歷史的戲仿論，指出其體現(xiàn)了馬克思主義美學浪漫主義的特點，馬克思以歷史中的戲仿為歷史理性主義賦魅。詹姆遜認為，后現(xiàn)代主義文化表現(xiàn)出的虛無主義和相對主義已經(jīng)無力面對和處理歷史和時間。戲仿藝術將歷史與現(xiàn)實、權力與話語、真實與虛構的關系推至幕前，引發(fā)更為深刻的思考與批判。

注釋：

[1][2]張悠哲：《中國當代戲仿文化研究》，中國社會科學出版社2021年版，第64、103頁.

[3][加拿大]琳達·哈切恩：《加拿大后現(xiàn)代主義》，郭昌瑜譯，重慶出版社1994年版，第22頁.

[4]莫言：《紅蝗》，民族出版社2004年版，第143頁.

[5]胡全生：《英美后現(xiàn)代主義小說敘述結構研究》，復旦大學出版2002年版，第133頁.

作者簡介

吳妍妍，西安工業(yè)大學文學院教授，文學博士，陜西師范大學博士后。先后主持國家社科基金、教育部人文社科基金、中國博士后科學基金等科研項目。在中國社會科學出版社、人民出版社出版專著兩部，在《文藝爭鳴》《當代文壇》《小說評論》等刊物發(fā)表學術論文多篇。獲柳青文學獎、陜西文藝評論獎等科研獎項。

［本欄目責任編輯 陳昌平］