王少強

近代以來，民族構(gòu)建成為中國社會發(fā)展的重要線索，并在重大歷史節(jié)點中發(fā)生了階段化的內(nèi)涵升級。中國電影與民族構(gòu)建相伴而行，其創(chuàng)作受到各時期民族構(gòu)建先進思想影響。現(xiàn)主要從民族構(gòu)建過程中產(chǎn)生內(nèi)涵轉(zhuǎn)換的三個節(jié)點入手，探究各時期民族構(gòu)建的先進思想對中國電影創(chuàng)作的影響。

在20世紀初，梁啟超首次提出“中華民族”概念，對中國既存的族類群體和族際關(guān)系產(chǎn)生了深刻影響，并促成了中國的民族構(gòu)建?；诟鲿r期社會背景與現(xiàn)實需要，民族構(gòu)建的目標與內(nèi)涵發(fā)生了三次較為重大的轉(zhuǎn)變。梁啟超于1903年重新確立了民族劃分的標準依據(jù)，為中國的民族構(gòu)建奠定了基礎(chǔ)；孫中山于1912年又在五族共和的基礎(chǔ)上賦予民族構(gòu)建以“國族”內(nèi)涵，其在中華民族抵抗外來侵略中發(fā)揮了重要作用；在新時代，國家領(lǐng)導人提出“鑄牢中華民族共同體意識”重大原創(chuàng)性論斷。

中國電影于20世紀初起步，與民族構(gòu)建相伴而行，對民族構(gòu)建產(chǎn)生了積極的作用。作為一種“意義載體”，中國電影積極整合中國社會各時期的先進理念，并將其轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N影像化的集體記憶。在此基礎(chǔ)上，民族構(gòu)建過程中出現(xiàn)的民族思潮、民族精神、民族訴求對中國電影的創(chuàng)作也產(chǎn)生了極大的影響，并呈現(xiàn)出歷時性的特征。因此，探究近代以來民族構(gòu)建對中國電影創(chuàng)作的影響，對未來中國電影在“中華民族共同體”構(gòu)建工作中充分發(fā)揮自身價值具有借鑒意義。

“此與彼”——中國電影的民族化模式

1903年，梁啟超提出“大民族主義”概念，在伯氏學說的基礎(chǔ)上界定了“民族”，認為語言、文字、風俗為民族最重要的特征，而非血統(tǒng)，主張中國應合諸族成一大中華民族。梁啟超又指出，民族成立的必要條件是“民族意識之發(fā)現(xiàn)與確立”，即“‘彼，日本人；我，中國人。凡遇一他族而立刻有‘我中國人之一觀念浮于其腦際者，此人即中華民族之一成員也”，從而形成了建立在文化差異之上的“自我”與“他者”的民族劃分。在這種劃分依據(jù)下，民族邊界、文化邊界開始產(chǎn)生，民族集體的概念也逐漸形成。當民族個體以本民族集體作為參照并與外民族進行交流時，作為民族集體上層建筑的民族認同感也應運而生。這種在“自我”與“他者”區(qū)分之下產(chǎn)生的民族認同感對中國電影的形成與發(fā)展具有至關(guān)重要的影響。

中國第一部電影《定軍山》雖然相較于國外電影的制作形式還略顯稚嫩，但卻通過民族化的地域空間、地域文化、地域形象與彼時的“西洋片”形成了鮮明的民族化區(qū)分，為受眾提供了一個與“西洋片”進行橫向?qū)Ρ鹊奈谋?。“民族認同反映的是民族個體成員或群體之內(nèi)在心理與外在行為表現(xiàn)，民族間的接觸、交往則是驅(qū)動這一民族認同從內(nèi)在體驗到外在行為發(fā)生的力量。”《定軍山》的出現(xiàn)為中國電影提供了一個同西方電影進行接觸、交往的機會，同時其民族化的內(nèi)容與作品創(chuàng)作的社會歷史背景也滿足了民族認同“原生論”講求的文化特質(zhì)、生物性特征與“工具論”所講求的社會基礎(chǔ)，同時也增強了觀眾的民族文化認同感。由此，中國電影走上了民族化的道路，并將民族構(gòu)建進程中的進步思想與民族傳統(tǒng)文化作為中國電影與國外電影相區(qū)別的本質(zhì)差異。

中國電影行業(yè)對民族構(gòu)建階段性成果帶來的進步思想進行整合，電影創(chuàng)作者相繼創(chuàng)作了《難夫難妻》《黑籍冤魂》等一系列批判封建制度的影片。這些影片將儒家美學思想作為電影創(chuàng)作的美學觀，以“禮樂相濟”為影片創(chuàng)作的底層邏輯，把對舊社會落后制度與封建思想的批判寓于頗具趣味的場面設(shè)計與劇情編排之中，為中國電影“言志”與“抒情”的有機統(tǒng)一奠定了基礎(chǔ)。

從20世紀30年代開始，愛國情懷、民族氣節(jié)對民族構(gòu)建產(chǎn)生了重要影響，電影創(chuàng)作者開始將“以天下為己任”的擔當精神融入電影創(chuàng)作中，相繼誕生了《聯(lián)華交響曲》《青年進行曲》等國防電影，不僅激發(fā)了文人志士的民族認同感與社會責任感，還鼓舞民族個體積極投身于保衛(wèi)家園的斗爭中。中國電影在發(fā)展過程中融入了本民族不同時期的進步思想，不斷挖掘民族文化內(nèi)核，在激發(fā)個體民族認同感的基礎(chǔ)上形成了中國電影的創(chuàng)作模式。

在新時代，中國電影行業(yè)在采用民族化創(chuàng)作模式的基礎(chǔ)上，不斷將新時代精神與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相融合，創(chuàng)作出大量具有新時代特征的故事片與紀錄片，這些影片以我國在體育、科研、國家建設(shè)等領(lǐng)域取得的突出成績?yōu)轭}材，將時代精神作為影片的文化內(nèi)核，以電影敘事傳承中華文化，以更好地增強民眾的民族認同感。

“國族一體”——中國電影的民族勝利

20世紀初，隨著思想解放的不斷深化與民主運動的深入發(fā)展，民族邊界與國家邊界的概念逐漸融為一體，“衛(wèi)族”與“衛(wèi)國”有機串聯(lián)起來，“國族一體”概念成為這一時期民族構(gòu)建的主要內(nèi)容，并在全民捍衛(wèi)國家主權(quán)、追求民族解放中發(fā)揮了重要作用。20世紀30年代，“國族一體”概念開始出現(xiàn)在中國電影中。這一時期中國電影有以下兩個顯著特征。

首先，對全民族進步思想的整合。中國左翼作家聯(lián)盟成立后，對“大眾化問題”進行了進一步討論，認為“大眾化問題”是“第一個重大的問題”。在黨的領(lǐng)導下，中國電影以馬克思主義民族理論為指導，以民族平等為基石，對被壓迫民族個體進行整合，創(chuàng)作了《壓迫》《脂粉市場》《鹽潮》《塞上風云》《花蓮港》等影片，真正打造了全民一體電影陣線。

其次，對民族勝利的追求，主要體現(xiàn)在內(nèi)部勝利與外部勝利兩個方面。內(nèi)部勝利的訴求與這一時期電影對民族進步思想的整合密切相關(guān)，即喚起民眾的愛國熱情，增強民眾的民族認同感，向民眾傳播先進思想，如《狂流》《姊妹花》等影片主要圍繞各階級之間的矛盾及社會時局的動蕩，旨在團結(jié)全國被壓迫的群眾來反抗當時社會存在的諸多壓迫。受到國防文學的影響，中國電影在外部勝利方面的訴求逐漸凸顯，誕生了如《狼山喋血記》《壯志凌云》等一大批號召全民團結(jié)的影片，它們都以團結(jié)一心、保家衛(wèi)國為創(chuàng)作的核心訴求。在和平年代，中國電影站在人類文明高度，不忘初心，回首過去，實現(xiàn)了從“表現(xiàn)對勝利的訴求”向“總結(jié)過往成功事跡”的轉(zhuǎn)變，近年來的“春節(jié)檔”“國慶檔”涌現(xiàn)出一系列“獻禮影片”，將檔期屬性與電影價值訴求相結(jié)合，以共鳴、共情與風格化敘事打造新情感實踐“場域”，將民族構(gòu)建取得的成果與新時代主流精神相結(jié)合，有效加強民族個體之間的信念紐帶，這既是中國電影的歷史傳承，也是中國電影對民族構(gòu)建作出貢獻的現(xiàn)實需要。

“民族共同體”——中國電影的新時代表達

近代中國不僅是一段脫離傳統(tǒng)王朝和封建帝國的歷史進程，也是尋找近代民族國家，并進一步構(gòu)建中華民族社會的過程。近代中國社會話語結(jié)構(gòu)的形成是以“政治一體”與“精神統(tǒng)一”為目標的共同體發(fā)展進程，換言之，“國家是一種民族社會從政治上統(tǒng)一起來、形成民族國家這種聯(lián)合體的特殊結(jié)構(gòu)”。德國社會學家滕尼斯將“共同體”定義為一種原始的或者天然狀態(tài)的人的意志的完善的統(tǒng)一體。共同體內(nèi)成員通過共同生活而具有的相互一致的、結(jié)合到一起的信念，是一個共同體特有的意志。在鑄牢中華民族共同體意識，奮力實現(xiàn)偉大復興中國夢的背景下，中國電影自覺地承擔起了新時代文藝創(chuàng)作的使命擔當。從最早的《難夫難妻》《黑籍冤魂》到《狂流》《中國海的怒潮》等，這些影片都體現(xiàn)出中國電影關(guān)照現(xiàn)實與指導現(xiàn)實的特征。立足于不同時期的現(xiàn)實需要，中國電影不斷推進民族構(gòu)建，進一步彰顯出電影在民族構(gòu)建過程中的價值。

受外部環(huán)境影響，中華傳統(tǒng)文化和民族精神體現(xiàn)出“邊緣化”的特征，傳承民族文化和弘揚民族精神成為中國電影助力民族構(gòu)建的首要任務。

在傳承民族文化方面，張藝謀執(zhí)導的電影《影》通過汲取水墨美學元素，在彰顯文化自信的同時，也證明了中國傳統(tǒng)文化在電影攝制領(lǐng)域的特有價值。此外，我國電影行業(yè)在動畫領(lǐng)域的探索也略有成效，通過對名著角色、神話故事IP的運用，對家喻戶曉的神話人物、故事文本進行改編，深挖民族敘事原型。這些嘗試不僅有利于民族文化為新時代電影的守正創(chuàng)新作出貢獻，還重新確立了傳統(tǒng)文化在中國電影創(chuàng)作中的主體地位。

在弘揚民族精神方面，中國電影主要有兩種實踐路徑。第一種實踐路徑是從民族構(gòu)建中的重大歷史節(jié)點入手，選擇其中突顯民族精神的群體和事件作為創(chuàng)作依據(jù)展開敘述，實現(xiàn)一種從宏觀集體到民族個體的、自上而下的普適性傳播。相關(guān)影片往往以新主流大片的形式呈現(xiàn)在觀眾面前，其優(yōu)勢是能夠強化民族集體記憶，實現(xiàn)民族精神的廣泛傳播，促使個人認同和集體認同之間產(chǎn)生共鳴。第二種實踐路徑則是從微觀民族個體入手，進行微觀敘事，這類影片著重表現(xiàn)民族個體普遍具有的生活經(jīng)歷與個人情感，突出民族精神在民族個體層面的生活化表現(xiàn)，以現(xiàn)實主義題材影片居多，著重關(guān)注具有中國特色的家庭倫理以及各行各業(yè)普通百姓的日常生活，將現(xiàn)實主義精神和浪漫主義情懷相結(jié)合，通過角色的生活經(jīng)歷與情感狀態(tài)傳遞出新時代民族個體的生命氣息與人性溫度，體現(xiàn)出民族精神的“草根化”。

相較于第一種實踐路徑，從微觀民族個體入手更有利于引導民族個體通過電影對自身進行思考，更容易引發(fā)個體的情感共鳴，更能有效鑄牢中華民族共同體意識。

1903年，梁啟超首次提出的“大民族主義”概念在確立民族邊界的同時也成為中國電影區(qū)別于海外電影的文化邊界。1912年，孫中山主張的“國族”概念將國家與民族進行了有機統(tǒng)籌，并在中華民族的反帝斗爭中發(fā)揮了重要作用。中國電影創(chuàng)作受中國左翼作家聯(lián)盟理論主張等先進思想的影響，逐漸體現(xiàn)出統(tǒng)籌民族大眾和追求民族勝利訴求的創(chuàng)作理念，承擔起推進民族構(gòu)建的重要責任。這些來源于歷史的創(chuàng)作理念與鑄牢中華民族共同體意識的現(xiàn)實需要相結(jié)合，為當前的電影創(chuàng)作帶來了時代性的指示，使中國電影成為民族構(gòu)建的重要載體。在新時代，中國電影需要更加深入地挖掘和表現(xiàn)時代精神的內(nèi)涵，在不斷推動中國電影體系構(gòu)建的過程中書寫民族復興新篇章。

（作者單位：安徽師范大學新聞與傳播學院）