劉建棟

在物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作中，書畫修復(fù)技藝具有重要地位。隨著國際交流的日益密切，西方現(xiàn)代文物保護(hù)理念及現(xiàn)代科技對傳統(tǒng)修復(fù)技藝產(chǎn)生一定影響。在博物館書畫修復(fù)中，傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代科技不斷碰撞。為了實現(xiàn)傳統(tǒng)技藝和現(xiàn)代科技的有機結(jié)合，應(yīng)在傳統(tǒng)書畫修復(fù)技藝基礎(chǔ)上合理融入現(xiàn)代理念，從而實現(xiàn)對傳統(tǒng)技藝的傳承與發(fā)展。

我國在2004年加入《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)公約》，隨后，越來越多的傳統(tǒng)手工技藝受到社會各界的高度關(guān)注。2008年，古字畫裝裱修復(fù)技藝被列入第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。當(dāng)前，書畫修復(fù)技藝在物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作中占據(jù)重要地位。隨著國際交流的日益頻繁，西方現(xiàn)代文物保護(hù)理念及現(xiàn)代科技對傳統(tǒng)修復(fù)技藝產(chǎn)生一定影響。在傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代科技融合的過程中，應(yīng)當(dāng)厘清問題所在，理性尋求書畫修復(fù)技藝的發(fā)展之路。

認(rèn)同傳統(tǒng)書畫修復(fù)技藝的獨特價值與合理性

傳統(tǒng)書畫修復(fù)技藝具有獨特價值

我國于2008年將古字畫裝裱修復(fù)技藝列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，表明我國對傳統(tǒng)手工技藝的傳承與發(fā)展非常重視。為了促進(jìn)其健康發(fā)展，需從多維度挖掘傳統(tǒng)手工技藝的內(nèi)涵及價值，為探索發(fā)展之路奠定基礎(chǔ)。首先為技藝價值，即在修復(fù)技藝漫長的發(fā)展歷程中，所總結(jié)和積累的處理問題的方法。例如，選擇環(huán)境，區(qū)分紙絹特點，收集補綴材料，調(diào)試漿糊濃稠度，合理控制封掙時間，排刷以及排筆的力度，速度和角度等參數(shù)。上述內(nèi)容均是通過長期實踐總結(jié)出來的重點，也是傳統(tǒng)書畫修復(fù)技藝的重要內(nèi)容，能對修復(fù)效果產(chǎn)生直接影響。其次為藝術(shù)價值。我國古代的書畫作品并不具有統(tǒng)一的尺寸，其所描繪的內(nèi)容也并不一致，因此在裝裱材料和樣式方面存在一定的差異，如宋代的紹興裝、宣和裝，明清時期的裝裱形式等均彰顯出各自時代的審美特征，藝術(shù)價值極高。最后為精神價值。從表面上看，傳統(tǒng)書畫修復(fù)工序較為簡單，但若要保證較高的修復(fù)質(zhì)量，則需要修復(fù)者具有較強的平衡控制能力。平衡控制能力雖然與先天的天賦有關(guān)，但也必然與后期的實踐具有密切關(guān)聯(lián)?，F(xiàn)如今，人們往往將手工技藝表達(dá)為“工匠精神”，這表明傳統(tǒng)書畫修復(fù)技藝不僅彰顯了工序價值，同時也表現(xiàn)出技藝擁有者精益求精、鉆研專注的精神，這正是傳統(tǒng)書畫修復(fù)技藝傳承的核心。

傳統(tǒng)書畫修復(fù)技藝具有合理性

在修復(fù)方面，材料和技巧特性是書畫作品文物特性的表現(xiàn)，其中，材料特性是技巧特性的基礎(chǔ)和前提，對技巧特性的形成具有決定性作用。技巧特性和材料特性之間具有一定的相互作用，二者之間相互輔助，相互制約。

例如，我國傳統(tǒng)書畫作品以紙絹為繪制材料，因為紙絹具有較強的吸水性且質(zhì)地輕薄。因此，在傳統(tǒng)書畫技藝的四個主要步驟中，水的運用就成為重點。對水的運用包括對古舊書畫的清洗，對漿糊的調(diào)配以及書畫作品反復(fù)的潤濕和干燥過程。這一循環(huán)將導(dǎo)致修復(fù)的范圍不限于破損區(qū)域，初學(xué)者通常難以掌握。但如果修復(fù)師具有豐富的經(jīng)驗，便能保證作品墨色和顏料的穩(wěn)定性，在對書畫作品進(jìn)行浸泡潤濕處理后，不僅不會對作品造成損壞，還能提高基底紙張的強度。這也是基于材料特性的一種傳統(tǒng)書畫修復(fù)保護(hù)手段。

由于書畫作品中的鑲料、命紙等的材質(zhì)并不相同，一旦遇水所形成的伸縮膨脹率也存在一定差異。因此，即使要對書畫作品做同步潤濕，也需要區(qū)分不同區(qū)域的水分，避免干燥后出現(xiàn)個別位置褶皺不平，甚至因把控不好水分，使得作品在未完成修復(fù)前就出現(xiàn)崩裂的現(xiàn)象。由此可見，書畫作品的材料特性影響著修復(fù)技巧。很多書畫作品都表現(xiàn)出材料特性與技巧特性的融合，也進(jìn)一步說明作為東方特有的藝術(shù)種類，書畫作品的修復(fù)不應(yīng)當(dāng)照搬西方技藝。從文物特性的角度來講，堅定傳統(tǒng)書畫修復(fù)技藝具有一定的合理性。

基于現(xiàn)代保護(hù)理論與修復(fù)原則創(chuàng)新修復(fù)理論體系

挖掘傳統(tǒng)書畫修復(fù)理論

我國書畫裝裱和修復(fù)技藝歷史悠久，但因為早期主要以民間匠人為從業(yè)者，因其文化水平有限，少有記載的文字流傳至今，致使這一技藝在很長一段時間內(nèi)只能通過口耳相傳的方式進(jìn)行傳承。直到唐代，人們才在張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》一書中找到關(guān)于書畫裝裱和修復(fù)的記錄。之后，在文人墨客的介入下，出現(xiàn)了更多的書面闡釋。雖然記錄的文字比較零散，但也能看出其中的文物保護(hù)觀念。明代以后，書畫市場的活躍度提高，書畫裝裱行業(yè)發(fā)展迅速，各個地區(qū)名手輩出?！堆b潢志》是全面記載書畫裝裱和修復(fù)技藝的一部著作，書中對書畫的收藏方式、保存方法、修復(fù)工藝等進(jìn)行了詳細(xì)介紹，還介紹了修復(fù)的標(biāo)準(zhǔn)以及修復(fù)工作應(yīng)秉承的工作態(tài)度。發(fā)展至今，越來越多的文學(xué)著作記錄了傳統(tǒng)書畫修復(fù)技藝，這對當(dāng)前書畫修復(fù)具有良好的指導(dǎo)作用。

綜上，我國傳統(tǒng)書畫修復(fù)在理論與技藝方面取得了顯著成效，但與實踐相比，理論探討仍存在諸多不足，導(dǎo)致我國書畫修復(fù)在國內(nèi)外同行中缺少說服力。因此，當(dāng)前仍需要在傳統(tǒng)文獻(xiàn)資料的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步挖掘傳統(tǒng)書畫修復(fù)理論成果。具體而言，可以對傳統(tǒng)書畫修復(fù)師進(jìn)行采訪，以影像或口述的形式記錄其在長期實踐中積累出來的經(jīng)驗，經(jīng)過整理后將其作為系統(tǒng)的書畫修復(fù)理論體系，并以此為基礎(chǔ)，制定書畫修復(fù)行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。此外，為了使傳統(tǒng)書畫修復(fù)技藝成為專門學(xué)科，需要突破門派偏見，培養(yǎng)專業(yè)人才進(jìn)行傳承，使其發(fā)揚光大。

正視現(xiàn)代保護(hù)理論和修復(fù)原則

西方雖在文物保護(hù)發(fā)展歷程中逐漸形成了現(xiàn)代保護(hù)理論，但期間也存在討論和爭議，后來在20世紀(jì)達(dá)成基本共識，形成了當(dāng)前所謂的現(xiàn)代保護(hù)理論。我國在翻譯這套理論規(guī)范時，表現(xiàn)為各類原則，如安全性原則、真實性原則、完整性原則、可逆性原則、可辨識性原則等。這些原則均指向修復(fù)后所要達(dá)到的效果，以及為了達(dá)到修復(fù)目的所采取的手段。

西方現(xiàn)代保護(hù)師運用現(xiàn)代保護(hù)理論，往往會充分了解其背后的發(fā)展脈絡(luò)及理論邏輯。但我國和西方國家在語言和文化方面存在障礙與隔閡，因此，我國書畫修復(fù)領(lǐng)域的從業(yè)人員在很長一段時間內(nèi)都無法與國際同行進(jìn)行深層次交流，更多地是通過考古領(lǐng)域或建筑領(lǐng)域的移譯，了解其他國家的經(jīng)驗。經(jīng)過移譯后，由于其理論內(nèi)容更具考古化和建筑化特點，將其應(yīng)用于書畫修復(fù)領(lǐng)域易造成誤解；甚至一些理論具有復(fù)雜的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方的對立關(guān)系，為了化解誤解，解決矛盾沖突，需要重新審視現(xiàn)代保護(hù)理論，特別是繪畫保護(hù)方面的內(nèi)容，以便將現(xiàn)代保護(hù)理論和修復(fù)原則更好地運用到傳統(tǒng)書畫修復(fù)工作中。

合理借鑒現(xiàn)代文物保護(hù)理念

近些年，我國充分學(xué)習(xí)現(xiàn)代文物保護(hù)理論，對現(xiàn)有書畫修復(fù)理論予以創(chuàng)新。例如，“全色”是四大修復(fù)工具之一，通過與國際同行進(jìn)行交流，“全色”的操作原則被總結(jié)為“有據(jù)可依”與“無據(jù)可依”兩種。其中，“有據(jù)可依”是指，若書畫缺損位置可以借助未損時的影像資料或周圍的筆跡還原，修復(fù)者就可以將底色補全，予以接筆，保證作品的完整性，同時還強調(diào)修復(fù)內(nèi)容的真實性。而“無據(jù)可依”是指，若無法推測出損壞的作品缺損位置的具體內(nèi)容，則只需對其進(jìn)行補色，不需要枉然接筆。在現(xiàn)代文物保護(hù)理論的背景下，“無據(jù)可依”的接筆并未得到支持。20世紀(jì)60年代，考古領(lǐng)域有意識地避免“無據(jù)可依”的接筆，但在館藏書畫作品修復(fù)中并未意識到這一點。現(xiàn)如今，越來越多的博物館開始對書畫“全色”的尺度問題進(jìn)行考量，對于“無據(jù)可依”的缺損形象，修復(fù)者和研究者逐漸認(rèn)同只補全底色，不接筆的方法。

由此可見，基于“全色”修復(fù)工具的兩種原則，以中國傳統(tǒng)的“全色”方法為基礎(chǔ)，同時合理吸收現(xiàn)代文物保護(hù)理論，打造出了具有中國書畫修復(fù)文化底蘊且對修復(fù)實踐具有指導(dǎo)意義的操作規(guī)范。這也是我國傳統(tǒng)書畫修復(fù)技藝合理借鑒現(xiàn)代文物保護(hù)理念而形成的新原則，進(jìn)一步豐富了我國的書畫修復(fù)理論。因此，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代有機融合的背景下，應(yīng)當(dāng)以辯證看待為基礎(chǔ)，大膽借鑒有利于書畫修復(fù)發(fā)展的理論，進(jìn)一步完善我國書畫修復(fù)理論體系。

運用科技手段推進(jìn)書畫修復(fù)技藝規(guī)范化科學(xué)化發(fā)展

運用科技手段，科學(xué)化發(fā)展書畫修復(fù)工作

安全性原則在現(xiàn)代文物保護(hù)理論中非常重要。為確保該項原則得到貫徹落實，從18世紀(jì)開始，西方文物修復(fù)工作者便開始在繪畫材料、繪畫技法中應(yīng)用一些先進(jìn)的物理學(xué)研究成果和化學(xué)研究成果。20世紀(jì)30年代，在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的大力支持下，國際博物館體系下的文物保護(hù)行業(yè)取得了較大發(fā)展。許多國家陸續(xù)建立了文物保護(hù)科學(xué)實驗室，并于羅馬舉辦了有關(guān)藝術(shù)品科學(xué)檢測和保護(hù)研究的首屆國際會議，這一會議產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響，標(biāo)志著文物科學(xué)保護(hù)與修復(fù)在西方現(xiàn)代博物館體系下逐步專業(yè)化。

傳統(tǒng)修復(fù)和現(xiàn)代保護(hù)之間的顯著差異源于科學(xué)觀念及方法的介入，后者不僅能保障文物保護(hù)的安全性，也能推動該領(lǐng)域的進(jìn)一步發(fā)展。科學(xué)的加盟有利于保護(hù)與修復(fù)工作的開展，有利于從認(rèn)知材料逐步深入了解其劣化機制和作用機制，這些內(nèi)容在修復(fù)工作中都是重要且無法分割的組成內(nèi)容。

從修復(fù)及繪畫材料研究方面展開分析，20世紀(jì)50年代，研究式保護(hù)這一概念風(fēng)靡全球，在大英博物館工作人員的努力下，我國古代人物畫珍品《女史箴圖》得到了科學(xué)研究與分析，但當(dāng)時我國博物館受多種因素的影響并沒有意識到科技的重要性。直至20世紀(jì)八九十年代，我國才開始重視科技文保這一觀念，并在各大博物館逐步建立文物保護(hù)實驗室。這一改變也使我國獲得了很多研究成果。

從光學(xué)檢測技術(shù)的應(yīng)用方面展開分析，在修復(fù)西方油畫之前，一般需要借助光學(xué)檢測與分析。修復(fù)者通過使用這項技術(shù)，不僅可以充分了解油畫作品內(nèi)部的構(gòu)造，還能將既往修復(fù)痕跡清晰地展現(xiàn)出來。該技術(shù)不僅可以用于油畫方面，在書畫修復(fù)工作中也產(chǎn)生了積極作用。很多書畫作品看似“天衣無縫”，但在使用該項技術(shù)之后，會展現(xiàn)出其曾經(jīng)的滄桑面貌。

從現(xiàn)代數(shù)字圖像技術(shù)方面展開分析，在計算機技術(shù)快速發(fā)展的背景下，可以利用數(shù)字化轉(zhuǎn)換的方式對傳統(tǒng)圖像進(jìn)行處理，進(jìn)而獲取數(shù)字圖像。這種技術(shù)目前已在諸多領(lǐng)域得到廣泛應(yīng)用，在文物保護(hù)與修復(fù)領(lǐng)域亦是如此。在高清、精準(zhǔn)的數(shù)字成像技術(shù)的輔助下，各類檢測工作基本都能順利開展。研究人員除了借助該項技術(shù)采集圖像數(shù)據(jù)之外，還能借助相關(guān)制圖軟件提取底稿與線稿、分析傷況與病害、模擬復(fù)原文物等，從而制訂出科學(xué)的修復(fù)方案。

目前，我國書畫保護(hù)工作者已經(jīng)非常熟悉以上科技方法和手段，但這些方法在實際應(yīng)用中仍不具備廣泛性、普遍性，因此還需要進(jìn)一步深入研究。

記錄并公開修復(fù)過程，解決真實性問題

由于觀者難以直觀區(qū)分修復(fù)添加和作品本身的部分，因此，對文物作品的修復(fù)通常會出現(xiàn)真實性問題，該問題歸根到底是因為公眾不了解文物修復(fù)過程。一些國家為了增強藝術(shù)品修復(fù)在社會上的公信力，會將修復(fù)過程記錄下來，通過案例的形式將修復(fù)過程公開，使得修復(fù)公開成為社會關(guān)注的重點話題。換個角度來看，這些批評與關(guān)注能夠?qū)嬑奈锏谋Ｗo(hù)和修復(fù)工作起到一定的促進(jìn)作用。

近些年，以故宮博物院為代表的博物館，先后實現(xiàn)了文物信息的數(shù)字化和公開化。但相較于海外各大博物館，我國文物修復(fù)信息的公開性仍然有待提升。

將科學(xué)研究和實踐運用充分結(jié)合起來，在修復(fù)中得到升華

20世紀(jì)50年代，科學(xué)保護(hù)掀起熱潮。一些西方研究學(xué)者認(rèn)為，作為保護(hù)的一個分支，科學(xué)保護(hù)應(yīng)當(dāng)由保護(hù)師完成；而作為科學(xué)的一個分支，保護(hù)科學(xué)應(yīng)當(dāng)由科學(xué)家完成。事實上，二者不僅各有分工，還存在一定的關(guān)聯(lián)，而這一問題在我國還有待解決。雖然我國已經(jīng)形成強烈的科技文化保護(hù)意識，對科研的投入力度也較大，同時在書畫修復(fù)的研究成果上大量應(yīng)用了現(xiàn)代科技，但是上述研究成果并沒有完全被投入實際應(yīng)用中。很多文物修復(fù)人員技術(shù)精湛，對科技的依賴程度較低，這樣雖然能豐富書畫修復(fù)知識，但實際上沒有對保護(hù)實踐工作產(chǎn)生影響，所以這也是需要重點解決的事項。從時間角度進(jìn)行分析，從傳統(tǒng)修復(fù)過渡至現(xiàn)代修復(fù)是必然趨勢；但是從文化認(rèn)知的角度進(jìn)行分析，現(xiàn)代化技術(shù)并不能完全取代傳統(tǒng)技術(shù)。

綜上所述，從某種意義上說，書畫修復(fù)技藝的發(fā)展是對物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一種保護(hù)與傳承，在傳統(tǒng)和現(xiàn)代有機融合的背景下，為了促進(jìn)我國博物館書畫修復(fù)技藝的傳承與發(fā)展，需要對傳統(tǒng)書畫修復(fù)技藝的獨特價值與合理性表示認(rèn)同，運用現(xiàn)代保護(hù)理論與修復(fù)原則創(chuàng)新修復(fù)理論體系，發(fā)揮科技手段的優(yōu)勢，引導(dǎo)書畫修復(fù)技藝規(guī)范化、科學(xué)化發(fā)展。

（作者單位：青島寶龍美術(shù)博物館）