摘要：今天世界范圍內(nèi)的城市街頭壁畫(huà)運(yùn)動(dòng)日益興起。這一過(guò)程中誕生了很多著名藝術(shù)家和藝術(shù)風(fēng)格，為繪畫(huà)這一古老的藝術(shù)形式注入了新的活力。相較于架上繪畫(huà)，壁畫(huà)與它周遭的一切同時(shí)存在，具有天然的公共屬性。本文著眼于當(dāng)代壁畫(huà)的“情境”，從墻面的物質(zhì)和文化屬性，研究壁畫(huà)圖像的表意形式、過(guò)程與產(chǎn)生的影響。通過(guò)觀(guān)察分析：場(chǎng)所構(gòu)建的語(yǔ)境對(duì)在壁畫(huà)表意的限定與影響；大眾傳播對(duì)壁畫(huà)圖像的解構(gòu)與重構(gòu)等問(wèn)題，在語(yǔ)言、文化、社會(huì)三個(gè)層面探討新的當(dāng)代壁畫(huà)創(chuàng)作方式，以及對(duì)城市精神文明建設(shè)，社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展的影響。通過(guò)對(duì)壁畫(huà)所處的物理地點(diǎn)、社會(huì)場(chǎng)景、文化和歷史等多維度的語(yǔ)境展開(kāi)分析，試圖梳理當(dāng)代壁畫(huà)中“壁”與“畫(huà)”之間關(guān)系的變化，以及這種關(guān)系如何影響我們對(duì)壁畫(huà)內(nèi)容的解讀。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代壁畫(huà)；情境；圖像；場(chǎng)域

當(dāng)我們?cè)诿枋鲆环诋?huà)時(shí)，一定會(huì)提到它所處的地點(diǎn)或建筑?！氨凇睕Q定了“畫(huà)”不是孤立存在的。古往今來(lái)，壁畫(huà)中的“畫(huà)”不同程度、不同維度地依賴(lài)“墻壁”。傳統(tǒng)壁畫(huà)一般沒(méi)有坐標(biāo)信息，主要原因是壁畫(huà)被認(rèn)為是建筑裝飾的一部分，建筑是大于壁畫(huà)的，比如米開(kāi)朗琪羅的壁畫(huà)《創(chuàng)世紀(jì)》，會(huì)被描述為西斯廷禮拜堂天頂壁畫(huà)。關(guān)于壁畫(huà)的位置標(biāo)定都是基于建筑的，對(duì)于壁畫(huà)的理解也被限定在建筑本身和基督教圣經(jīng)這個(gè)文本之內(nèi)了。而當(dāng)代壁畫(huà)的圖像呈現(xiàn)出獨(dú)立于建筑的面貌，可以從壁畫(huà)提供的坐標(biāo)信息中找到壁畫(huà)所在的具體位置。與此同時(shí)，在理解古典壁畫(huà)的時(shí)候，墻壁的物理地點(diǎn)和所處場(chǎng)所可以幫助我們深入地解讀畫(huà)面內(nèi)容。面對(duì)當(dāng)代壁畫(huà)，除了地點(diǎn)和場(chǎng)所意義，我們還需關(guān)注畫(huà)面、墻以及“周遭的一切”之間不斷變化的關(guān)系，用后結(jié)構(gòu)主義的概念理解就是關(guān)注“情境”。

什么是壁畫(huà)的“情境”？首先，需要厘清“地點(diǎn)（site）”“場(chǎng)所（occasion）”“情境（context）”之間的關(guān)系?！暗攸c(diǎn)”通常是固定不變的，是一個(gè)地理概念，可以用精確的經(jīng)緯度來(lái)描述。“場(chǎng)所”是與人類(lèi)活動(dòng)緊密相連的，一個(gè)白盒子可以是工廠(chǎng)也可以是美術(shù)館，這是由發(fā)生在它內(nèi)部的人類(lèi)活動(dòng)決定的，而“情境”的意涵則更為復(fù)雜。

總的來(lái)說(shuō)，“情境”是流動(dòng)的，不斷生長(zhǎng)變化的，社會(huì)改造著“情境”，賦予其記憶、歷史和符號(hào)意義，同時(shí)也在外觀(guān)上改變著它們?！扒榫场笔抢斫饽撤N人類(lèi)行為的參照，也代表和映射了這種人和其他人的觀(guān)點(diǎn)和視角，面對(duì)同樣的風(fēng)景，當(dāng)?shù)鼐用窈陀慰偷男睦砀惺芏ㄈ皇谴蟛幌嗤?。因此，“情境”既有廣為人知的特定意義，也有隱含意義，只有和這個(gè)地方有著密切關(guān)系的人才知曉。“情境”是地點(diǎn)和時(shí)間的交織，尤其是記憶和歷史這類(lèi)主題彼此交叉。“情境”既是一個(gè)抽象事件，也是具象材料的集合，因?yàn)橐粋€(gè)事物的“情境”必然會(huì)經(jīng)歷變化，不管這種變化是何其緩慢。當(dāng)一個(gè)事件在某處展開(kāi)時(shí)，就將歷史意義拋入這個(gè)地點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，一個(gè)地方的意義就是由發(fā)生在那兒的事件賦予的（比如柏林墻）。一個(gè)“情境”也可能承載多個(gè)歷史事件（比如耶路撒冷或麥加）。飽含歷史意義的地方也許會(huì)成為一個(gè)國(guó)家身份認(rèn)同和集體記憶的一部分（比如長(zhǎng)城和故宮）。

因此，帶著“情境”去觀(guān)看和理解壁畫(huà)圖像時(shí)，不難得出一個(gè)結(jié)論：當(dāng)代壁畫(huà)中圖像既無(wú)法用現(xiàn)代抽象藝術(shù)中的形式主義方法解讀，也無(wú)法按照古典的故事敘事方式解讀。圖像不是簡(jiǎn)單地以反映或模仿已存在于自然中的意義的方式起作用，而是以產(chǎn)生意義的方式起作用，如圖1中題為“無(wú)名英雄（Unsung Hero）”的壁畫(huà)作品。它描繪了一個(gè)美國(guó)密爾沃基市無(wú)頭的工人形象。密爾沃基市是一個(gè)制造業(yè)發(fā)達(dá)的城市，同時(shí)擁有繁忙的港口和發(fā)達(dá)的貨運(yùn)業(yè)，這里生活著大量的工人和建設(shè)者。從空中俯瞰，這幅大尺幅的工人特寫(xiě)作品正是在向這些勞動(dòng)者致敬。在這幅壁畫(huà)中，圖像不是簡(jiǎn)單地對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿或再現(xiàn)，而一種意指實(shí)踐，是一個(gè)創(chuàng)造意義的過(guò)程，而理解這種意指實(shí)踐的方式則非常依賴(lài)“情境”，而不僅是對(duì)畫(huà)面的理解和分析。

一、承載圖像意義的符號(hào)之墻

架上繪畫(huà)在美術(shù)館展出，需要一個(gè)理想的空間，讓觀(guān)者專(zhuān)注畫(huà)面的內(nèi)容，而壁畫(huà)則不然，它不僅是畫(huà)在墻上的圖像，而是將墻面作為情境去承載壁畫(huà)的表意。

保護(hù)與分隔作為墻壁的基本功能，賦予了墻壁“界限”和“隔離”等符號(hào)意義。這是當(dāng)代壁畫(huà)的“情境”中不可或缺的一個(gè)維度。當(dāng)代很多中國(guó)壁畫(huà)藝術(shù)家認(rèn)為，今天的建筑設(shè)計(jì)沒(méi)有給壁畫(huà)預(yù)留位置。這可能是由于建筑本身也在當(dāng)代藝術(shù)化，即建筑正在成為獨(dú)立的藝術(shù)作品。在物理意義上，許多當(dāng)代的壁畫(huà)其實(shí)是獨(dú)立于建筑的，建筑墻面的邊界已經(jīng)不再是限制壁畫(huà)的邊框。

當(dāng)代壁畫(huà)圖像唯一的邊界也是抽象的，存在于所在地人們可接受的觀(guān)念范疇之中。尼古拉斯·德·奧里維拉（Nicholas De Oliveira）、尼古拉·奧克斯利（Nicola Oxley）和邁克爾·皮特里（Michael Petry）提出了關(guān)于場(chǎng)域特定性（site-specificity）的更寬泛的定義：場(chǎng)域特定性不是暗示著一件作品存在于某一場(chǎng)所，也不是說(shuō)作品本身就是場(chǎng)所。確切地說(shuō)，它意味著作品的外觀(guān)和意義在很大程度上取決于作品所處空間的構(gòu)型。空間的重要性可以體現(xiàn)在空間的規(guī)模、一般特征、建筑材料、它過(guò)去的用途，以及它在重大歷史或政治事件中扮演的角色等。

墻面是壁畫(huà)的載體，在物理層面的限制減少的同時(shí)，墻壁作為“界限”和“隔離”的符號(hào)意義，正在成為營(yíng)造壁畫(huà)意義的場(chǎng)域（field）。在班克斯位于巴勒斯坦伯利恒的作品中，藝術(shù)家在隔離墻上繪制的藍(lán)天白云和玩耍的男孩（圖2），造就了一個(gè)打破隔離的“洞”。他用繪畫(huà)的方式呼吁打破墻的阻隔，以此表達(dá)對(duì)解除隔離、恢復(fù)溝通的愿景。

2017年，法國(guó)藝術(shù)家讓·勒內(nèi)（Jean-René）化名JR，在墨西哥城市特卡特（Tecate）制作了一件作品（圖3），位于美國(guó)剛剛在美墨邊境修建的永久隔離墻邊。藝術(shù)家將一個(gè)微笑的蹣跚學(xué)步的孩子的圖像，貼在一個(gè)由特殊腳手架搭建的臨時(shí)墻面上。從美國(guó)的角度看，這個(gè)孩子似乎正從板條柵欄上窺視，就好像從嬰兒床里探頭張望一樣，正準(zhǔn)備爬向他感興趣的東西。作品名為《KIKITO》，正是這個(gè)孩子的名字。

JR的作品通常都具有這種特征，他將那些特殊的墻壁作為自己創(chuàng)作的畫(huà)布、背景，甚至是作品的內(nèi)容組成。他談道：“當(dāng)特朗普開(kāi)始談?wù)撃鞲邕吘逞鼐€(xiàn)的一堵墻時(shí)，有一天我醒來(lái)，看到一個(gè)孩子從墻外望去。我在想，這孩子在想什么？所以孩子會(huì)怎么想？我們知道一歲的孩子沒(méi)有政治眼光或任何政治觀(guān)點(diǎn)?！痹谒淖髌分?，孩子的圖像位于臨時(shí)搭建的墻壁上，望向隔離墻的另一邊。在圖3中，兩名身穿制服的邊境巡邏人員在安裝過(guò)程中抬頭看著來(lái)自加利福尼亞土地的KIKITO的形象。在這個(gè)圖像與隔離墻的尺度對(duì)比中，隔離墻仿佛是嬰兒床的圍欄，現(xiàn)實(shí)中的墻壁被消解了，有一種戲謔和調(diào)侃的意味。這件作品將墻壁帶來(lái)的隔閡，放在了人類(lèi)發(fā)展的大尺度上，試圖讓觀(guān)者打破心理上的種族主義的芥蒂之墻。

在作品《KIKITO》即將拆除的最后一天，JR在墨西哥小鎮(zhèn)特卡特的美墨邊境兩側(cè)建造了一張巨大的餐桌，藝術(shù)家JR在長(zhǎng)凳上畫(huà)了“夢(mèng)想家的眼睛”。在一個(gè)僅限一天的特殊作品中，兩只眼睛被精心放置在邊界的兩側(cè)，人們圍在餐桌旁享受陽(yáng)光和兩邊的食物。人們正坐在長(zhǎng)椅上參加他所說(shuō)的“巨型野餐”，在“夢(mèng)想家的眼睛”周?chē)酝瑯拥氖澄?，分享同樣的水，享受同樣的音?lè)以及每邊一半的樂(lè)隊(duì)（圖4）。

同樣是法國(guó)藝術(shù)家，塞普（Saype）的作品《超越墻面》（圖5、圖6）則是將墻壁的意義進(jìn)行了大膽的拓展。他這個(gè)系列的作品是在世界各地的草坪上，用可降解的環(huán)保顏料噴出兩只緊握在一起的大手。藝術(shù)家利用墻壁“阻隔”的符號(hào)意義，通過(guò)創(chuàng)建一對(duì)對(duì)緊握的手，以超越不同地域的人與人，不同的文化歷史之間的隔閡。他試圖用作品在人們的思想和心靈上留下痕跡，但卻不在自然環(huán)境中留下痕跡。在這個(gè)目標(biāo)面前，任何人造的墻面都顯得尺幅拮據(jù)，于是他選擇畫(huà)在了廣袤的大地之上。

到今天為止，他已在3年內(nèi)將作品覆蓋了二十多個(gè)城市，從法國(guó)巴黎的埃菲爾鐵塔（圖6），到非洲貝寧的小村莊Ganvie（圖5），從海岸線(xiàn)到大陸，從繁華的城市到靜靜的鄉(xiāng)間，都有他繪畫(huà)的印記。這些作品地點(diǎn)的選擇，背后都有著特殊的意義。位于貝寧的Ganvie，曾是黑人奴隸貿(mào)易的發(fā)源地，大量黑人從這里被販賣(mài)到歐洲和美洲。從此，種族歧視和種族沖突成為世界范圍內(nèi)的普遍問(wèn)題。塞普在他的作品中，正是希望通過(guò)這種超越語(yǔ)詞的表達(dá)方式，為世界各地不同文化背景、講不同語(yǔ)言、持不同信仰的人們，打破心理的成見(jiàn)之墻。

二、傳播圖像意義的媒介之墻

壁畫(huà)總是存在于某些場(chǎng)所中，場(chǎng)所給予了藝術(shù)品被理解和進(jìn)入的“通道”。

位于西班牙阿爾塔米拉巖洞深處的舊石器時(shí)代的墻畫(huà)、羅馬西斯廷教堂頂棚熠熠生輝的出自米開(kāi)朗琪羅之手的濕壁畫(huà)，都是讓人難忘的經(jīng)典。實(shí)際上，自古希臘時(shí)代至17世紀(jì)的歐洲，西方大部分最重要的藝術(shù)典范都是直接附著于建筑作品上。由于這種天然的壁畫(huà)圖像與場(chǎng)所的綁定關(guān)系，反而讓人們時(shí)常忽視場(chǎng)景對(duì)壁畫(huà)圖像的深層影響。正是這種場(chǎng)所中的圖像與情境在時(shí)間長(zhǎng)河中的持續(xù)對(duì)話(huà)，才使得壁畫(huà)成為一種永恒的藝術(shù)。

這種藝術(shù)品中物理屬性的改變對(duì)美學(xué)理論和藝術(shù)生產(chǎn)中的變遷產(chǎn)生了影響（反過(guò)來(lái)也被這些變遷所影響）。同樣重要的是，19世紀(jì)攝影術(shù)的發(fā)明及其精確復(fù)制藝術(shù)品的能力產(chǎn)生的巨大沖擊，改變了我們認(rèn)為藝術(shù)依附于場(chǎng)所的觀(guān)念。在此，“媒介屬性”作為理解圖畫(huà)的情境，首先就表現(xiàn)為與技術(shù)發(fā)展的關(guān)系。

馬歇爾·麥克盧漢在《理解媒介：論人的延伸》一書(shū)中指出：媒介與內(nèi)容，不是“如何使用媒介”去表達(dá)內(nèi)容的關(guān)系。媒介的影響之所以強(qiáng)烈，恰恰是另一種媒介變成了它的“內(nèi)容”。一部電影的內(nèi)容是一本小說(shuō)、一部劇本或一場(chǎng)歌劇。電影這個(gè)形式與它的節(jié)目?jī)?nèi)容沒(méi)有關(guān)系。文字或印刷的“內(nèi)容”是言語(yǔ)，但是讀者幾乎完全沒(méi)有意識(shí)到印刷這個(gè)媒介形式，也沒(méi)有意識(shí)到言語(yǔ)這個(gè)媒介。”[3]

墻壁作為媒介也與圖像存在這樣一組關(guān)系，墻壁同時(shí)也是壁畫(huà)圖像的內(nèi)容。長(zhǎng)久以來(lái)，壁畫(huà)都被認(rèn)為是一種建筑裝飾，被當(dāng)作繪畫(huà)的一種載體來(lái)看待。而從技術(shù)發(fā)展的視角來(lái)看，則會(huì)得到一個(gè)截然不同的壁畫(huà)觀(guān)。在攝像技術(shù)被發(fā)明前，人憑借記憶來(lái)對(duì)圖像進(jìn)行存儲(chǔ)，視覺(jué)藝術(shù)面對(duì)的是如何處理記憶與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題。

而攝影和信息技術(shù)發(fā)明之后，繪畫(huà)不再是唯一能夠創(chuàng)造圖像的方式，繪畫(huà)從關(guān)注自身的風(fēng)格和形式等問(wèn)題，轉(zhuǎn)向?qū)D像與語(yǔ)詞的關(guān)系的挖掘。被20世紀(jì)的批評(píng)家稱(chēng)為“藝術(shù)世界”的一整個(gè)體系，用WJT米歇爾（W. J. T. Mitchell）的視角來(lái)看，就是繪畫(huà)的媒介屬性。他認(rèn)為，媒介是由“一整套系列實(shí)踐組成，它們使影像在世界上具體呈現(xiàn)，它們使影像在世界上具體呈現(xiàn)為圖畫(huà)（picture）”[4] 。所以，后來(lái)的現(xiàn)代主義視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)為對(duì)語(yǔ)言的某種抗拒，涉及對(duì)眼睛的規(guī)訓(xùn)。因?yàn)檎Z(yǔ)詞使我們將繪畫(huà)放在“容納了旁觀(guān)者”的“情境中” [5]。

在2016年奧運(yùn)會(huì)期間，JR使用黑白照片，在里約熱內(nèi)盧再現(xiàn)了一個(gè)個(gè)普通運(yùn)動(dòng)員的故事，并通過(guò)社交媒體傳播到了世界其他角落。他沒(méi)有去表現(xiàn)那些家喻戶(hù)曉的明星運(yùn)動(dòng)員，而是關(guān)注體育的身體語(yǔ)言，表現(xiàn)在跳水、跳高、游泳三個(gè)典型的奧運(yùn)項(xiàng)目中的普通運(yùn)動(dòng)員（圖7）。這些壁畫(huà)項(xiàng)目中攝影照片被貼在臨時(shí)搭建的墻面上，有的在樓頂，有的在海面。作品中對(duì)運(yùn)動(dòng)員身份的模糊，旨在傳遞對(duì)運(yùn)動(dòng)本身的敬意。他們翻越的是一個(gè)普通的住宅區(qū)，越入的是一片尋常的水域。這里的場(chǎng)景選擇看似隨意，實(shí)則是刻意回避“噪音”，提純奧林匹克運(yùn)動(dòng)精神的一種選擇。任何場(chǎng)所都是附帶著人的記憶、歷史、文化、情感的情境，而在壁畫(huà)中，這個(gè)情境同時(shí)也是與圖像共同傳遞信息的媒介。

由于圖像總是關(guān)系著其他圖像而被制作和觀(guān)看，那么相較于藝術(shù)家對(duì)圖像的主觀(guān)的認(rèn)定，外部的視覺(jué)語(yǔ)境對(duì)圖像的表意則更為重要。羅蘭·巴特在宣告“作者已死”（the Death of the Author）時(shí)，就有人堅(jiān)稱(chēng)制造影像意義的重點(diǎn)，既非其作者，亦非生產(chǎn)或影像自身，而是那些攜帶著自己的觀(guān)看方式和相關(guān)知識(shí)，然后在接受過(guò)程中創(chuàng)造出意義的觀(guān)眾。

2007年，JR前往巴勒斯坦和以色列邊境，在伯利恒城區(qū)及邊境墻組織了大范圍飛貼（Flyposting，一種未經(jīng)許可在公共區(qū)域放置廣告圖像的行為）形式的壁畫(huà)活動(dòng)（圖8）。這個(gè)項(xiàng)目源于藝術(shù)家2005年對(duì)巴勒斯坦人和以色列人生活方式和文化的考察。巴以雙方有著極其相似的外表，幾乎說(shuō)同一種語(yǔ)言，就像在不同家庭長(zhǎng)大的孿生兄弟，同時(shí)卻在無(wú)休止地對(duì)抗著。

藝術(shù)家將巴勒斯坦人和以色列人的特寫(xiě)肖像，兩兩并置粘貼在隔離墻的兩側(cè)以及幾個(gè)巴勒斯坦和以色列城市中。該項(xiàng)目試圖表明，除了將他們強(qiáng)行分開(kāi)之外，以色列人和巴勒斯坦人足夠相似，能夠相互理解。從事相同工作的以色列和巴勒斯坦男女接受在JR鏡頭前大笑或哭泣、尖叫或做鬼臉。這里是猶太教、基督教和伊斯蘭教的圣地。在這個(gè)小小的區(qū)域里，你可以看到高山、大海、沙漠和湖泊，愛(ài)與恨、希望與絕望交織在一起。

單獨(dú)看這些圖像，只是一些近距離拍攝的面部特寫(xiě)照片。在此，巴以邊境的隔離墻作為圖像的媒介，則是通過(guò)提供情境的方式，創(chuàng)造出一種潛在的矛盾。讓生活在此情此境中的人感受到這個(gè)矛盾，正是這件作品的意義所在。墻壁是壁畫(huà)的媒介，同時(shí)也是構(gòu)成壁畫(huà)作品意義的重要信息。

三、結(jié)語(yǔ)

“情境”作為后結(jié)構(gòu)主義方法論中最重要的概念，提供了以一個(gè)變化的視角看待壁畫(huà)及它“周遭的一切”。

圖像總是產(chǎn)生于特定的生產(chǎn)活動(dòng)、體現(xiàn)在特定的物質(zhì)媒介之中，從木板上的圣像畫(huà)到銀幕上的明星莫不如此。即便蒙娜麗莎被印在了T恤衫上、電影明星形象從銀幕移向了商品包裝，從原初媒介中剝離出來(lái)的圖像，也并不獨(dú)立于媒介，而是置身于新的媒介之中。嚴(yán)格地說(shuō)，圖像并不脫離媒介，而只是跨媒介[6]。圖畫(huà)只是用色彩和形狀標(biāo)志的物質(zhì)客體，而不是有感覺(jué)、有意志、有意識(shí)的對(duì)象。每一個(gè)人都知道一張照片只是物品，但他們?nèi)匀徊幌胪磕ɑ蛩簤乃?。?dāng)代壁畫(huà)創(chuàng)作的一個(gè)大趨勢(shì)便是將圖像作為一種視覺(jué)語(yǔ)言，在特定的情境中構(gòu)建意義，化解隔閡與沖突，促進(jìn)廣泛共識(shí)的形成。

作者簡(jiǎn)介

張漢普，男，漢族，河北石家莊人，2020級(jí)博士研究生，研究方向?yàn)楫?dāng)代壁畫(huà)創(chuàng)作方法。

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