康建兵

(重慶工商大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,重慶 400067)

“三大戲劇體系”的初步提法始于黃佐臨先生1962年發(fā)表的《漫談“戲劇觀”》一文。1982年孫惠柱教授正式提出“三大戲劇體系”說。20世紀90年代戲劇界圍繞“三大戲劇體系”展開過爭鳴。21世紀以來,“三大戲劇體系”論爭已由斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳、阿爾托的比較研究,逐步轉(zhuǎn)向更加關(guān)注“梅蘭芳表演體系”等問題,由此引發(fā)對京劇藝術(shù)表演體系、古典戲曲表演美學(xué)、戲曲表演體系等重大理論問題的爭論?！叭髴騽◇w系”從最初的構(gòu)想、衍變再到聚焦梅蘭芳,既是體系說論爭的必然發(fā)展,也體現(xiàn)出戲劇人構(gòu)建以梅蘭芳戲劇體系為代表的中華民族戲劇體系的不懈努力。在新時代語境中,系統(tǒng)梳理60年來“三大戲劇體系”的緣起、衍變及其論爭情形,有助于深化對古典戲曲與現(xiàn)代戲劇、中國戲劇與西方戲劇、梅蘭芳與中國戲曲美學(xué)等問題的理解。

一、“三大戲劇體系”的緣起及辨析

所謂“三大戲劇體系”,指斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系、布萊希特戲劇體系以及梅蘭芳戲劇體系,也有人簡稱為斯坦尼體系、布萊希特體系和梅蘭芳體系。還有人在這三大戲劇體系前冠以“世界”二字,于是有了“世界三大戲劇體系”的說法。其正式提出的標(biāo)志是孫惠柱在1982年發(fā)表文章《三大戲劇體系審美理想新探》,但源頭可以追溯到1962年黃佐臨的一次會議發(fā)言《漫談“戲劇觀”》。

1962年3月2日至26日,全國話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會在廣州舉行。黃佐臨的發(fā)言《漫談“戲劇觀”》,對斯坦尼斯拉夫斯基、梅蘭芳和布萊希特的戲劇觀作了比較,希望打破話劇創(chuàng)作中局限于一種戲劇觀的狹隘認知。這篇發(fā)言稿刊登在1962年4月25日的《人民日報》上,但在當(dāng)時并未引起多大反響。此后,他又為新世界出版社1981年出版的《京劇與梅蘭芳》(英文版)撰寫英文文章MeiLanfang,Stanislavsky,Brecht——AStudyinContrasts,可視為《漫談“戲劇觀”》簡版,被梅紹武先生翻譯成中文《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特戲劇觀比較》,同樣發(fā)表在《人民日報》上。

《漫談“戲劇觀”》在20世紀80年代產(chǎn)生的影響,除了自身作為一篇重要理論文獻所具有的價值外,也在于當(dāng)時戲劇界在尋求戲劇觀念的突破和戲劇創(chuàng)作的創(chuàng)新時,適逢對黃佐臨舊文的發(fā)現(xiàn),一如新大陸乍現(xiàn),迅速在戲劇界激起思想碰撞。1976年,戲劇發(fā)展步入“新時期”。新時期初期的戲劇經(jīng)歷了從1976年底到1980年初的撥亂反正、復(fù)歸傳統(tǒng)的階段,涌現(xiàn)出《于無聲處》《報春花》等轟動一時的政治批判劇、問題劇和歷史劇,地方戲曲也在逐漸復(fù)蘇。新時期戲劇在取得成就時,也出現(xiàn)了戲劇危機。這種危機一方面源于影視等大眾文娛的沖擊,另一方面來自戲劇自身對于突破獨尊“易卜生—斯坦尼模式”的內(nèi)在訴求。大家開始從戲劇觀念的層面反思戲劇危機,于是聯(lián)想到黃佐臨的《漫談“戲劇觀”》,由此在全國引發(fā)了關(guān)于“戲劇觀”的熱烈爭鳴。

回到“三大戲劇體系”這個話題,盡管當(dāng)時黃佐臨大談三位戲劇大師的戲劇觀,但他從未使用“三大”予以界定,也未曾使用“體系”來言說布萊希特和梅蘭芳。他認為布萊希特的戲劇理論“只能說是剛開始進入探索過程,還沒有發(fā)展成為體系”[1]。認為梅蘭芳是我國傳統(tǒng)戲劇的最典型的、最成熟的代表,但仍沒有用過“梅蘭芳體系”一說。然而,黃佐臨所說的戲劇觀念中的“戲劇觀”和“戲劇體系”又有緊密關(guān)聯(lián)。他認為戲劇工作者是用戲劇手段通過一定的世界觀和藝術(shù)觀去影響和改變生活。隨著時間的推移和經(jīng)驗的積累,“當(dāng)它系統(tǒng)化了,變成體系了,就形成戲劇觀”[2]4。黃佐臨在討論這些話題時,沒有使用“三大”,但用了“三位”“三者”“三個”等量詞。有時也用“布萊希特、斯坦尼體系”“布萊希特和斯坦尼體系”等表述。換句話說,盡管黃佐臨并沒有直接提出“三大戲劇體系”,但他在內(nèi)容和形式方面為這個體系說的構(gòu)成提供了基礎(chǔ)。等到孫惠柱在1982年“接過黃佐臨先生的題目做進一步的文章”[3],已是順理成章。

1982年孫惠柱發(fā)表《三大戲劇體系審美理想新探》,此文首句用了“斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳三大戲劇體系”的表述,著重比較了三位戲劇大師的審美理想的異同?！叭髴騽◇w系”一說正式提出。文中有兩點值得注意,一是孫惠柱盡管用了“三大戲劇體系”的說法,但并非獨尊三位戲劇大師,更沒有后來所謂的“世界三大戲劇體系”一說。正如文末所說,戲劇藝術(shù)具有廣闊的前景,“仿佛一個縮影,三大戲劇體系可以給它的研究者很多啟示”[4]。這也是他提出“三大戲劇體系”說的重要意義,也的確給后來的研究者提供了很多啟發(fā)。二是這篇文章是在黃佐臨的《漫談“戲劇觀”》的基礎(chǔ)上做的進一步思考。因此,盡管孫惠柱用了“三大戲劇體系”的說法,但后來大家在討論有關(guān)“三大戲劇體系”的話題時,往往把這個說法的源頭歸于黃佐臨,難免不造成以訛傳訛。

黃佐臨1962年的發(fā)言稿《漫談“戲劇觀”》沉寂20年后,在20世紀80年代才產(chǎn)生影響,但這一影響主要是激起“戲劇觀”討論。在20世紀80年代,大家并未就“三大戲劇體系”話題展開多少爭鳴。同樣,孫惠柱在1982年提出“三大戲劇體系”,在20世紀80年代同樣未引起多少討論。圍繞“三大戲劇體系”發(fā)生的誤讀及其展開的爭鳴,主要是從20世紀90年代開始的。

二、“三大戲劇體系”熱的冷思考

20世紀80年代,大家對“三大戲劇體系”的討論不多。但到了20世紀90年代,這個說法卻幾乎成為定論,影響越來越大。為何“三大戲劇體系”說直到20世紀90年代才開始產(chǎn)生影響?筆者認為主要與以下三個因素有關(guān)。

首先,盡管《漫談“戲劇觀”》在20世紀80年代并未引出對“三大戲劇體系”的直接討論,但“戲劇觀”討論作為當(dāng)代戲劇史上最重要的一次戲劇論爭和戲劇批評,其間大家圍繞“戲劇觀”的言說必然直接或間接地加深大家對“三種戲劇觀”說法的認同,于是很自然地把“三大戲劇體系”說歸源于黃佐臨。

值得一提的是,黃佐臨晚年時曾指出:“關(guān)于‘梅氏體系’問題,可能原是我提出的,但并沒有命名為‘體系’,僅是指以梅先生為代表的昆京藝術(shù),因為他老人家是The best exponent of the art”[5]123。對此,傅謹教授認為黃佐臨非常愿意早年他提出的梅蘭芳表演體系得到普遍認可,但在一些私下場合又不太愿意他所說的三種戲劇觀“被衍化成人們所說的‘世界三大戲劇體系’”[6]。

其次,1994年黃佐臨逝世,受到人們深切緬懷。不少學(xué)者作文紀念,這些紀念性文章集中發(fā)表在1994年,大都認為黃佐臨是“三大戲劇體系”的創(chuàng)始人,這自然更加深了大家對“三大戲劇體系”的認同。比如,《中國戲劇》刊發(fā)的《黃佐臨同志生平》指出“他把斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳作為世界三大戲劇體系并列,比較、分析、提出了要創(chuàng)造新路的論點”[7]。童道明先生認為:“他對戲劇問題的思考,宏觀得驚人。因此有了1963年的‘三大戲劇體系’說的提出”[8]。丁羅男教授指出:“60年代初,黃佐臨在《漫談“戲劇觀”》中提出了著名的世界三大戲劇體系論”[9]。林克歡教授表示:“他把史坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和以梅蘭芳為代表的中國民族戲曲作為世界三大戲劇體系加以比較、分析”[10]。這些評價主要是贊譽黃佐臨以開闊的視野提出三種戲劇觀,發(fā)人深省。我們今天看待這些評價,自然不會狹隘地糾結(jié)于“三大”或“世界三大”等問題,但這些說法無疑會強化對黃佐臨發(fā)明“三大戲劇體系”的認知。

再次,20世紀80年代開始,比較文學(xué)在中國得以復(fù)興和蓬勃發(fā)展,比較戲劇研究備受矚目。比較文學(xué)自身天然的跨文化性、強烈的民族文學(xué)意識認同,以及對中國學(xué)派、中國話語的深切訴求和構(gòu)建,使得當(dāng)時大有“顯學(xué)”趨勢的比較文學(xué)研究很自然地將“三大戲劇體系”納入比較視野。劉厚生先生在為《比較戲劇論文集》(1988 )寫的序中肯定了黃佐臨提出“三大體系”的意義。謝柏梁教授在當(dāng)時發(fā)表的文章中也認為梅蘭芳是“國際性的比較戲劇交匯點”[11]。

鑒于各種因素,原本黃佐臨筆下的三種戲劇觀成了是由他提出的“三大戲劇體系”或“世界三大戲劇體系”。這類說法容易以訛傳訛,造成一些誤解。比如,周憲教授認為“他時而說布萊希特所創(chuàng)造的敘述體戲劇是世界三大戲劇體系之一……時而又感慨道,布萊希特沒有理論體系”[12]。但黃佐臨從未說過或間接表達過布萊希特的敘述體戲劇是世界三大戲劇體系之一。在20世紀90年代的不少研究中,類似的解讀屢見不鮮,直到1998年才出現(xiàn)了糾正的契機。

1998年央視正大綜藝欄目關(guān)于“世界三大戲劇體系”特征的問答,引起一些學(xué)者的深思。廖奔、謝柏梁、沈林、孫玫等著名學(xué)者紛紛撰文辨析和反思“三大戲劇體系”,對誤用“三大戲劇體系”的現(xiàn)象作了糾正。廖奔明確指出黃佐臨并未直接提出“三大戲劇體系”的概念,“他并沒有把它們明確為世界三大戲劇體系,更沒有賦予它們以唯一的代表性!”認為梅蘭芳并沒有構(gòu)建“體系”的意識和企圖,梅蘭芳“建立了流派,但沒有建立‘體系’”[13]。

從黃佐臨1962年的《漫談“戲劇觀”》到1982年孫惠柱的文章,再到1998年的集中討論,有關(guān)“三大戲劇體系”的基本問題,如這個說法的源頭,對“三大”的表述是否貼切等,已經(jīng)得到了正本清源的辨識。值得一提的是,相比于其他學(xué)者糾結(jié)于應(yīng)該有“幾大”戲劇體系等表層問題,廖奔的觀點鞭辟入里,直接指向梅蘭芳是否構(gòu)成“體系”這一重要問題。這個問題的提出很自然地引申出梅蘭芳與“體系”的關(guān)系等,這些問題在2000年以后引起了更激烈的討論。

三、新“三大戲劇體系”與梅蘭芳問題

2000年以來有關(guān)“三大戲劇體系”的討論主要圍繞梅蘭芳體系問題展開。新千年伊始,孫惠柱發(fā)表《現(xiàn)代戲劇的三大體系與面具/臉譜》,繼《三大戲劇體系審美理想新探》之后,再次提出一組新的現(xiàn)代戲劇的“三大戲劇體系”,即斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系、布萊希特戲劇體系和阿爾托戲劇體系。

孫惠柱認為在20世紀的世界劇壇,斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和阿爾托的戲劇觀包含了現(xiàn)代戲劇的各個方面,“很難找到一個重要的戲劇家或者作品逃得出這三大體系交織而成的網(wǎng)”[3]。于是他又構(gòu)成一組新“三大戲劇體系”,并對這組“三大戲劇體系”的戲劇觀、人生觀等作了多方面比較。在這一新體系中,阿爾托替換了梅蘭芳。孫惠柱還通過《戲劇藝術(shù)》組稿阿爾托研究的文章,提出“阿爾托是20世紀西方劇壇與斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特齊名的最重要的戲劇思想家”,并希望“也可能引起爭論,那正好”[14]。但2000年以來有關(guān)“三大戲劇體系”的討論卻日益呈現(xiàn)出聚焦梅蘭芳研究的鮮明傾向。且學(xué)界未就新“三大戲劇體系”,或者說未就阿爾托進行針對性討論?？梢?在新體系說中,盡管梅蘭芳被阿爾托取而代之,但有關(guān)“三大戲劇體系”的爭鳴主要是對“梅蘭芳表演體系”“梅蘭芳戲劇體系”“梅蘭芳體系”等話題的討論。

2008年上海戲劇學(xué)院舉辦《戲劇藝術(shù)》30周年研討會,成為深化“三大戲劇體系”爭論的契機。鄒元江教授在會上提出“梅蘭芳體系”并不成立,不能與斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特形成對等體系。與此觀點相對,孫惠柱則認為,梅蘭芳的藝術(shù)始終牢牢抓住以形式美為最高追求的京劇美學(xué)特色,加之梅蘭芳是中國戲曲最具有國際性的代表,“將中國的戲曲體系稱之為‘梅蘭芳體系’,并無妨礙”。孫惠柱進一步明確指出,所謂“梅蘭芳體系”是指京劇乃至戲曲的整體體系,“就像天上的行星需要用人名來命名一樣,我們只是用梅蘭芳這位最具世界知名度的藝術(shù)家,來指稱中國的戲曲體系罷了”[15]。

近年來,鄒元江教授對梅蘭芳的深入研究及其引發(fā)的相關(guān)爭鳴成為重要的學(xué)術(shù)現(xiàn)象。綜觀其多篇學(xué)術(shù)文章及《中西戲劇審美陌生化思維研究》《梅蘭芳表演美學(xué)體系研究》等著作,總體結(jié)論是“‘梅蘭芳表演體系’的預(yù)設(shè)是難以成立的”,“任何對‘梅蘭芳表演體系’的論證都是理據(jù)不足,因而也是無效的”[16]。以上觀點也引起了其他重要學(xué)者的商榷,代表性文章包括陳志明的《不能否認梅蘭芳表演體系的存在》、康保成和陳燕芳的《戲曲究竟是演人物還是演行當(dāng)?——兼駁鄒元江對梅蘭芳的批評》、施旭升和張利群的《梅蘭芳與中國戲曲古典美學(xué)的終結(jié)——兼與鄒元江教授商榷》等。

2018年10月21日至24日在北京舉辦的“東方與西方——梅蘭芳、斯坦尼與布萊希特國際學(xué)術(shù)研討會”,再次成為探討梅蘭芳與“體系”問題的契機。周華斌教授在會上認為:“‘梅蘭芳戲劇體系’應(yīng)是‘梅蘭芳戲曲表演體系’。總體屬于‘中國戲曲表演體系’。所謂‘梅蘭芳戲劇’,表現(xiàn)為中國戲曲的‘藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)特征’”[17]。孫惠柱認為,在“大師和劇本”的關(guān)系上,在斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和梅蘭芳代表的三個體系中,嚴格地說,“只有梅蘭芳的才能稱作‘戲劇體系’,因為只有他才能主導(dǎo)從最初的構(gòu)思編劇到最終的舞臺呈現(xiàn)的全部創(chuàng)作過程”[17]。 孫惠柱在次年發(fā)表的《從創(chuàng)作模式看梅蘭芳與斯坦尼、布萊希特的“戲劇體系”》一文中對其觀點作了詳細闡述。

四、邁向民族戲劇體系的新構(gòu)建

從1962年黃佐臨先生的《漫談“戲劇觀”》起,經(jīng)孫惠柱先后提出兩個版本的“三大戲劇體系”,再到2018年北京舉辦的“東方與西方——梅蘭芳、斯坦尼與布萊希特國際學(xué)術(shù)研討會”上圍繞“梅蘭芳體系”的集中討論。有關(guān)“三大戲劇體系”的論爭持續(xù)60年?；厮葸@段歷史,有一些粗淺感悟。

我們應(yīng)該以更寬廣的視野來看待歷史進程中的“三大戲劇體系”說。黃佐臨將斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和梅蘭芳相提并論,進行比較研究,為的是要打開當(dāng)時話劇創(chuàng)作只認定一種戲劇觀的狹隘局面,鼓勵大家勇于探索多種戲劇手段,以開創(chuàng)中華民族的演劇體系。正如余秋雨所說,《漫談“戲劇觀”》一文的重大意義主要在于在特定年代“突然展示了一種國際性的宏觀目光”[18]。同樣,孫惠柱提出“三大戲劇體系”也是本著戲劇藝術(shù)應(yīng)有的廣闊前景,“三大戲劇體系”仿佛是一個縮影,可以給研究者許多啟示。后來孫惠柱提出新的“三大戲劇體系”,立足于西方戲劇體系范疇,用阿爾托代替梅蘭芳,對斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和阿爾托進行比較,同樣是對西方戲劇格局的整體思考。不管是“三種戲劇觀”還是“三大戲劇體系”,都是本著寬廣的國際視野和澎湃的學(xué)術(shù)熱忱,創(chuàng)造性地對這些問題作了高度提煉,成為難能可貴的理論創(chuàng)新。他們的可貴首先在于視野的寬度和高度,絕非僅是具體觀點的釋放。

“三大戲劇體系”的提出,“促使我們用外國的眼光觀察中國的戲劇,用中國的眼光觀察外國的戲劇”[19]。從這個話題引申出的有關(guān)中西戲劇表演體系、美學(xué)層面等的比較,以及圍繞梅蘭芳與體系等話題的討論,無一不折射出“三大戲劇體系”說的引玉之功。沒有“三大戲劇體系”的提出,我們依然會對這些問題進行思考,但恐怕不如聚焦一些核心問題展開探討來得那么集中和熱烈。由此,從“三大戲劇體系”出發(fā),對三位戲劇大師,尤其是對梅蘭芳的討論日益深入,這本身對于辯證地整理梅蘭芳的藝術(shù)遺產(chǎn),起著很大的功勞。而且,斷斷續(xù)續(xù)持續(xù)半個多世紀的相關(guān)爭鳴,也構(gòu)成了當(dāng)代戲劇批評的重要內(nèi)容。

從“三種戲劇觀”到“三大戲劇體系”,再到當(dāng)前著重討論梅蘭芳,在這個衍變的過程中有兩個問題值得注意。一是為何大家會聚焦梅蘭芳?僅僅因為梅蘭芳是中國戲劇藝術(shù)大師?盡管黃佐臨在《漫談“戲劇觀”》中著重談布萊希特,但通讀全文不難發(fā)現(xiàn)他對梅蘭芳的熱忱。當(dāng)然,不管重點談?wù)摰氖侨粦騽〈髱熤械哪奈?旨向仍是總結(jié)以梅蘭芳為代表的中國的表演學(xué)派或戲劇體系。這不僅是對民族戲劇遺產(chǎn)的整理和闡發(fā),也是一種中國姿態(tài),即“梅蘭芳表演體系的提出是一種姿態(tài)”[15],強調(diào)我們在中西文化交融和中西戲劇比較中要發(fā)出中國聲音,構(gòu)建中國話語體系。因此,盡管三位戲劇大師“三人行”,焦點卻是梅蘭芳。

當(dāng)孫惠柱教授提出用阿爾托取代梅蘭芳,構(gòu)成新的“三大戲劇體系”,并呼吁大家就此展開討論時,卻鮮有跟進。阿爾托和布萊希特在中國享有不同待遇,耐人尋味。對于這一現(xiàn)象,筆者認為,這主要源于阿爾托的狂飆激進的社會批判思想,獨樹一幟的先鋒戲劇理念,艱澀分裂的戲劇語言以及難以效法的劇場法則,這些都使得他很難在中國劇壇落地生根。在孫惠柱提出的新的“三大戲劇體系”版本中,即便用阿爾托取代梅蘭芳,但焦點仍是梅蘭芳。傅謹教授曾犀利地指出,大家時常使用“三大戲劇體系”一說,“主要是為了證明梅蘭芳有其表演藝術(shù)體系及其偉大的藝術(shù)價值,而不是為了說明斯坦尼和布萊希特的價值”[6]。

從黃佐臨先生的“三種戲劇觀”到后來的新舊版本的“三大戲劇體系”說,60年來學(xué)界圍繞這些話題展開的爭鳴及其引申出的對中西戲劇美學(xué)、中西戲劇體系等問題的探討,不僅深化了對這些重要理論問題的再研究和再思考,也為構(gòu)建民族戲劇體系作了貢獻。隨著今后對這個話題的持續(xù)討論,尤其是對梅蘭芳戲劇體系的不斷論辯,必將推動中國戲劇體系的構(gòu)建,實現(xiàn)黃佐臨先生在半個多世紀以前的構(gòu)想,即創(chuàng)造民族的演劇體系,推動戲劇創(chuàng)作的新繁榮。