宋格格

（西安明德理工學(xué)院 陜西 西安 710000）

談到電影音樂，必須從電影說起。電影藝術(shù)誕生不過百年，但它卻是一門囊括了戲劇、音樂、文學(xué)、攝影、美術(shù)等多個(gè)藝術(shù)門類的綜合性藝術(shù)。而從觀眾的角度講，它是一種帶給人視聽享受的藝術(shù)形式。現(xiàn)如今最流行的IMAX 3D 電影（巨幕立體電影），甚至能使觀眾有身臨其境的體驗(yàn)。一部影片中，配樂常常有烘托氛圍、表現(xiàn)人物內(nèi)在情感的功能。電影音樂與電影融為一體，共同表達(dá)著電影藝術(shù)傳播的思想內(nèi)涵與情感。

一、電影音樂的分類

體裁上，電影音樂可分為歌曲和配樂。功能上，電影音樂可分為主題旋律、插曲、場景音樂和角色音樂。

（一）歌曲和配樂

從演唱形式上分，歌曲可區(qū)分為獨(dú)唱、對唱、重唱、齊唱、輪唱、合唱等多種形式。配樂可分為傳統(tǒng)聲學(xué)樂器演奏的器樂曲、借助計(jì)算機(jī)技術(shù)完成的電子音樂，以及傳統(tǒng)樂器和電子音樂相結(jié)合的音樂作品。歌曲和配樂風(fēng)格更是千變?nèi)f化，選擇音樂素材作為電影音樂時(shí)，能夠貼合電影本身的風(fēng)格以及電影試圖傳達(dá)宣泄的情感，都能較好地向觀眾傳遞情感。

（二）主題旋律

主題旋律是貫穿整部影片的音樂，與影片劇情呼應(yīng)。主題旋律可以幫助主角塑造形象，凸顯影片主題；還能夠烘托氛圍，渲染情感，對整部影片有著不可替代的導(dǎo)向作用。1987 年上映的《倩女幽魂》，其同名主題曲又名《路隨人茫?！贰＿@首歌曲由黃霑作詞、作曲，略顯吊詭卻不失“江湖氣”的旋律，佐以暗含寓意的歌詞和民族樂器編配，在張國榮清亮的嗓音和富有表現(xiàn)力的演繹下，使一部商業(yè)大片也具有蕩氣回腸的情感基調(diào)和東方玄幻的獨(dú)特審美。

（三）插曲

穿插于影片中較為獨(dú)立的音樂稱為插曲。插曲對影片劇情進(jìn)展有推波助瀾、調(diào)動(dòng)氣氛的效果。特別在片中角色幾乎沒有對白時(shí)，插曲的加入能彌補(bǔ)影片的蒼白與空洞。探戈傳世之作《一步之遙》（Por una Cabeza）作為電影插曲出現(xiàn)在影片《聞香識女人》中。小提琴絲絲入扣的纏綿旋律，配合影片中失明上校與女舞伴翩翩起舞的動(dòng)人身姿，為觀眾貢獻(xiàn)了令人印象深刻的經(jīng)典畫面。

（四）場景音樂

場景音樂的作用是描繪場景。場景音樂一般只服務(wù)于某一特定場景，與電影的主題并沒有直接關(guān)系。動(dòng)畫片《花木蘭》中，匈奴逼近長城時(shí)，以管弦樂隊(duì)演奏的場景音樂《攻上城墻》烘托了宏大的戰(zhàn)爭場面。

（五）角色音樂

角色音樂具有強(qiáng)化角色形象的功能，是為角色“量身定做”的音樂。通過音樂展現(xiàn)特定人物或群體的性格、內(nèi)心、經(jīng)歷等。影片《金剛狼3：殊死一戰(zhàn)》中角色音樂《Old Man Logan》，以漫長的音樂呼吸和緩慢的旋律，奠定了悲情的電影基調(diào)。相較之前影視作品中金剛狼英姿勃發(fā)、悍不畏死的硬漢形象，《金剛狼3》中英雄遲暮的氣息若隱若現(xiàn)。《Old Man Logan》配合角色金剛狼（Logan）經(jīng)歷，帶給觀眾一種塵埃落定的宿命感。

二、音畫關(guān)系原則

一部成功的影視音樂，能為整部劇作增光添彩，令觀眾印象深刻，甚至達(dá)到“余音繞梁，三日不絕”的程度；而不夠融合的背景音樂，卻會削弱畫面本身的吸引力，使觀眾無法達(dá)到視覺和聽覺的圓滿和統(tǒng)一，很難共情。為了更好結(jié)合音樂與影視畫面，作曲家在為影視作品創(chuàng)作配樂時(shí)，會考慮音樂與畫面的結(jié)構(gòu)關(guān)系，即“音畫關(guān)系”。音畫關(guān)系原則共有三種。

（一）音畫同步

音畫同步，即在影片中音樂和畫面協(xié)調(diào)一致。音畫同步會使畫面更真實(shí)，增強(qiáng)畫面感染力。早期的“米老鼠”系列動(dòng)畫中，大量使用了音畫同步的手法，使動(dòng)畫片的觀影體驗(yàn)更加飽滿真實(shí)、幽默詼諧。這也成為了音樂家史坦納創(chuàng)造的米老鼠式的編曲方式。

（二）音畫對位

“對位”本為復(fù)調(diào)音樂的一個(gè)術(shù)語。延伸至音畫關(guān)系中，將影片的聲音和圖像相互對立。音畫中分別表現(xiàn)不同的信息,并在各自獨(dú)立特征的基礎(chǔ)上有機(jī)組合,實(shí)現(xiàn)圖像或聲音都無法獨(dú)自實(shí)現(xiàn)的整體視覺效果。美國動(dòng)畫片《機(jī)器人總動(dòng)員》在影片開場體現(xiàn)了音畫對位原則。這部電影的背景在遙遠(yuǎn)的公元2700 年，地球已經(jīng)成為一個(gè)被人類遺棄的巨型垃圾場。影片第1 分13 秒至2 分30 秒的片段中，觀眾首先看到一片灰蒙蒙的世界，但耳邊卻響起一段節(jié)奏歡快的音樂，歌詞中也描述了一個(gè)年輕人快樂的生活場景。隨著鏡頭的拉近，發(fā)現(xiàn)這是一片完全沒有生命的土地。在這片廢墟中，只有一臺辛勤工作的小機(jī)器人在整理垃圾。歌聲越是嘹亮，無人區(qū)越顯得空蕩蕩；歌曲的情感越歡快，越反襯出場景的寂寥與荒蕪。這是一種反差，也是“音畫對位”的一個(gè)很好的運(yùn)用。

（三）音畫平行

電影中配樂和畫面表達(dá)的思想情感、人物性格、藝術(shù)風(fēng)格以及戲劇化矛盾的沖突都彼此貼近,而速度節(jié)奏上并不相同的關(guān)系是音畫平行。動(dòng)畫片《千與千尋》中女主角千尋與無臉男共同乘坐電車的片段配樂使用了音畫平行手段，屬于渲染性音樂。在這個(gè)片段中，音樂和畫面具有相對獨(dú)立性。既不像“音畫同步”那樣一一對應(yīng)，結(jié)合緊密；也不像“音畫對位”那樣形成鮮明的反差，音畫各自表達(dá)各自的內(nèi)容，但并不沖突。這個(gè)片段展現(xiàn)千尋在列車上的所見，音樂是一段舒緩的渲染性背景音樂。這種互不干擾、相輔相成的表達(dá)方式在電影配樂中很常見。

三、電影音樂的發(fā)展史以及其音樂美學(xué)傾向的轉(zhuǎn)變

電影誕生初期，音樂與電影的結(jié)合經(jīng)過不斷地轉(zhuǎn)變與磨合，才呈現(xiàn)出我們現(xiàn)在看到的樣子。那么，電影音樂是如何被創(chuàng)造出來并延續(xù)至今的呢？梳理電影音樂的發(fā)展歷程，并探討大眾在不同時(shí)期下對電影音樂的需求變化，可以歸納出電影音樂美學(xué)傾向的轉(zhuǎn)變。

（一）電影音樂的誕生：無聲電影的“附屬品”

從現(xiàn)有的資料看，電影的誕生和發(fā)展與技術(shù)革新同步進(jìn)行。

1832 年12 月，比利時(shí)有名的物理學(xué)家普拉多制作“詭盤”。他運(yùn)用的“法拉第輪”基本原理，也是現(xiàn)代電影的理論基礎(chǔ)。

1872 年，英國攝影家麥布里治為一匹奔跑中的馬拍下了一條共24 幅照片的照片帶。他無意間抽動(dòng)照片帶，畫面上靜止的馬竟然“動(dòng)”了起來，受這些照片啟發(fā)，麥布里治發(fā)明了“顯示器”。

1877 年，愛迪生在顯示器啟發(fā)下，創(chuàng)造世界上第一臺“放映機(jī)”。

1888 年，第一臺電影攝影機(jī)誕生于英國科學(xué)家W·弗賴斯·格林之手。

1889 年，柯達(dá)公司生產(chǎn)出膠卷。愛迪生由此完成了歷史上首部打孔電影。

1895 年12 月28 日，是電影真正問世的日子。這一年，法國巴黎的盧米埃爾兄弟發(fā)明了一種電影放映機(jī)，并公映了十多部短紀(jì)錄影片，電影開始在它的時(shí)代大放異彩。

在放映無聲電影時(shí)，人們往往邀請鋼琴師到現(xiàn)場為影片即興伴奏。詹姆斯·威爾茲比奇撰寫的《電影音樂，一段歷史》中提到，在這個(gè)時(shí)期人們對電影音樂的需求還比較模糊，并沒有清晰的音樂審美觀念。作者在介紹這一時(shí)期的電影音樂的作用時(shí)，提到三點(diǎn)：（1）用來掩飾放映機(jī)的聲音；（2）使人從心靈上覺得舒服的“鬼魂說 ghostly”；（3）用來修飾情節(jié)和情感表達(dá)。

電影放映初期，音樂沒有引發(fā)人們過多地關(guān)注。雖然此時(shí)的電影發(fā)展得如火如荼，但當(dāng)時(shí)的制片商、放映商和觀眾更重視畫面而非音樂。但電影并不是歌劇，音樂進(jìn)入電影只是為了更好地服務(wù)畫面，為人們增添觀影的趣味性和畫面的真實(shí)感。

隨著無聲電影的發(fā)展和電影的普及，臨場伴奏音樂，不再能滿足觀眾的“胃口”。如“鋼琴師在影片結(jié)尾的一瞬也停下了樂曲，甚至有時(shí)候會在結(jié)尾前的幾秒讓樂曲銷聲匿跡，沒有什么比這種普遍的習(xí)慣更能激起并惹怒觀眾的了”。此外，音畫間還存在情緒表達(dá)不和諧的問題。影片中的悲傷畫面卻配以詼諧的音樂,或是反之，這種例子在當(dāng)時(shí)比比皆是?？梢娺@個(gè)時(shí)期的樂手配樂隨意性較強(qiáng)，無法恰當(dāng)?shù)嘏浜嫌捌瑑?nèi)容，照顧觀眾感受。在這種情況下，電影公司開始聘請一些藝術(shù)家創(chuàng)造出適應(yīng)不同場景、心境的歌曲片段,并將其整理成冊,以便樂師臨場發(fā)揮，使音樂和畫面能夠有效地結(jié)合。這使電影音樂的使用更加細(xì)化，這對保持電影音樂主題一致、連貫起到很大的改善作用。為了更貼合電影情節(jié)，樂師不能再隨意挑選音樂的風(fēng)格，這保證了電影片段和音樂情緒的相近性。由此確立了這一時(shí)期電影音樂的主要美學(xué)傾向。

在此之后，音樂出版社也開始大量印刷與電影音樂指示樂譜相關(guān)的書籍。然而物極必反，大量雷同的音樂出現(xiàn)，為觀眾帶來審美疲勞。這導(dǎo)致原創(chuàng)配樂以及專為某部影片進(jìn)行定制的配樂這一類型初見端倪。作曲家圣桑在1908 年單獨(dú)為電影《吉斯公爵的被刺》配樂，這是世界上首次為一部電影創(chuàng)造音樂。該部電影主要音樂包含一首序曲以及五首場景音樂。圣桑這部作品解決了一個(gè)問題：如何使音樂和畫面有意識地一直保持同步。圣桑這部作品有七個(gè)場景也有意做到音畫一致。這也是后世音樂學(xué)家們歸納出電影音樂美學(xué)的一個(gè)重要原則：音畫同步原則。同時(shí)，由于音樂版權(quán)問題以及場地更大、規(guī)模更大的電影院的出現(xiàn)，使電影音樂的表演形式和規(guī)模都發(fā)生了變化。以往單人獨(dú)奏的鋼琴曲或小型室內(nèi)樂的形式不再能滿足大眾需求，大型樂隊(duì)開始進(jìn)入電影院，為電影進(jìn)行配樂。這說明電影音樂在創(chuàng)作思路上有了新的出路，不再拘泥于小型配樂作品，配器更加豐富，曲式規(guī)模更加龐大。這也是電影音樂在音樂美學(xué)傾向上的一個(gè)轉(zhuǎn)變。如布里爾根據(jù)電影《一個(gè)國家的誕生》譜寫并改編的樂曲。

（二）電影音樂的發(fā)展與角色轉(zhuǎn)變：技術(shù)變革帶來的“新生”

影片《爵士歌王》于1927 年10 月6 日在美國首映。無聲電影的時(shí)代落下帷幕，有聲電影的新時(shí)代揚(yáng)帆起航。電影對白的出現(xiàn)，激起了音樂創(chuàng)作思路新觀念的形成。在有聲電影中，音樂不再像以往，演奏至影片結(jié)束，而是開始重視無音樂片段在電影中的使用。這是電影音樂美學(xué)的一個(gè)新的變化。因?yàn)椤毒羰扛枋帧分惺褂玫牧餍懈枨?，帶來了超乎想象的?jīng)濟(jì)效益，這引起了投資商們的興趣與關(guān)注，導(dǎo)致電影更重視歌曲而忽視樂器配樂。以至于到了20 世紀(jì) 30 年代初期，電影中的配樂幾乎都是歌曲，樂器配樂卻難覓其蹤。人們開始思考如何正確使用音樂，如何在電影中合理安排音樂出場。

調(diào)音臺的出現(xiàn)，技術(shù)上突破了音軌和音量的技術(shù)限制，科技與藝術(shù)緊密相接，音樂變得可控，它能以人為的、恰當(dāng)?shù)姆绞竭M(jìn)入電影而不破壞畫面呈現(xiàn)的意境，有助于構(gòu)造環(huán)境。1937 年拍攝的蘇聯(lián)影片《亞歷山大·涅夫斯基》中很多關(guān)鍵鏡頭都配合著配樂進(jìn)行。愛森斯坦嚴(yán)密的蒙太奇和細(xì)致的構(gòu)圖同普羅柯菲耶夫富于形象性和想象力的音樂之間,嚴(yán)謹(jǐn)?shù)伢w現(xiàn)著音畫同步化的原則。

20 世紀(jì)50 年代，電影音樂界出現(xiàn)了新的審美方向，不再過度考慮音樂和畫面的配合問題，而是更注重體現(xiàn)整體的情緒氛圍。將電影音樂看作一種音響，或一種感覺。為了服務(wù)電影的配樂需要，電影音樂開始吸收爵士樂和更多樂器運(yùn)用其中。20 世紀(jì)80 年代，動(dòng)作影片在國際上取得轟動(dòng)效應(yīng)，成為當(dāng)時(shí)最受大眾歡迎的一類電影。在它的配樂中，作曲家們往往以鮮明的主題音樂增加劇情的戲劇性和渲染力。時(shí)至今日，電影音樂更具包容性、國際性，如由譚盾配樂的《臥虎藏龍》，重新調(diào)動(dòng)中西方音樂文化，使中國民樂和西方現(xiàn)代音樂相互碰撞，再產(chǎn)生新的融合。

電影音樂美學(xué)僅存在于電影音樂中。電影藝術(shù)發(fā)展的時(shí)間雖不長，但過程卻頗為曲折。從最初單純的配合轉(zhuǎn)變?yōu)橹两裼歇?dú)立藝術(shù)性的電影不可或缺的一部分，達(dá)到與電影本身相互成就的高度，這需要數(shù)代作曲家、音樂學(xué)者的努力。而電影音樂日后的發(fā)展，仍是一條需要諸多研究人員和愛好者們共同努力，才能行至高遠(yuǎn)的道路。