紀(jì)錄片《麥?zhǔn)铡分械恼鎸嵭蕴接?/h1>
2023-08-07 21:41:15楊致遠
戲劇之家 2023年19期
楊致遠
（四川大學(xué) 四川 成都 610211）
觀看紀(jì)錄片的觀眾往往抱著一種與觀看電影不一樣的心態(tài)，他們期望看到的大多是一些真實不虛的片段。雖然真實性是紀(jì)錄片的根本特征，也是紀(jì)錄片區(qū)別于其他影像作品的特征，它從真實生活中去發(fā)掘、凝煉、提取、還原生活最本真的狀態(tài)，讓觀眾去欣賞、評判。[1]但紀(jì)錄片作為影像的一種，終究會被作者的主觀想法所左右，而且，在剪輯時也可能因素材的選取而削弱其真實性，另外，不同的解讀者在主觀上也會產(chǎn)生多義的認識。有些情況下，拍攝的甚至并非原本的事件，而是通過表演將原事件還原出來進行拍攝。這些情況都會不同程度地讓紀(jì)錄片失真，因此，紀(jì)錄片所追求的真實注定是一種相對的真實。可以從三個角度理解本片的真實性。
一、敘事視角與敘事手段的真實性特征
（一）非全知視角敘述
敘事中的視角是由敘事主體的認知范圍決定的，吳文光導(dǎo)演的《流浪北京》采用的是全知式的視角，其在電影中虛構(gòu)了一個類似“神”一般的全知式人物，而影片的實際內(nèi)容要比人物在影片中知道的東西要多得多。這類紀(jì)錄片以莊重、精美、嚴(yán)肅的解說詞見長，但這種敘事視角采取俯視事件和人物的角度，容易使觀眾對于事件本身的真實性產(chǎn)生懷疑，也難以避免創(chuàng)作者本身在情感和個人認知層面受到影響。本片采用的是個人視角，以被攝者的認知范圍作為拍攝內(nèi)容，對被攝者采取一種平視的拍攝角度，打破了全知敘事的框架，敘事者對事件有所了解，但又處于事件之外，對事件不作解釋，只是盡可能向觀眾還原事件本身。在《麥?zhǔn)铡分?，徐童將鏡頭對準(zhǔn)了性工作者這一游離于社會正常體系之外的邊緣人群，徐童沒有主動指引她們做什么，而是盡可能讓她們展現(xiàn)出最真實的一面，融入被拍攝者的生活。鏡頭一路跟隨著主角洪苗，很少主動提問，卻讓被攝者自由訴說有關(guān)某個人物、某個事件的故事，沒有統(tǒng)一的主題，在這一過程中，大量有特點和局限性的話語被拋給觀眾，讓觀眾感覺自己就像洪苗身邊的一個朋友。在引起更多思考與共鳴的同時，也讓觀眾產(chǎn)生更多真實的感受。在鏡頭語言方面，徐童常常采用推進的特寫鏡頭，尤其是在人物產(chǎn)生激烈情緒如落淚、憤怒時，特寫鏡頭能突出人物的情緒表達，交代影片細節(jié)或者強調(diào)人物感情，但在本片中也起到了加強真實感的作用。在通常情況下，鏡頭都保持一個固定的景別進行客觀記錄，但人物產(chǎn)生激烈情感時，鏡頭就會迅速拉近，人物面部表情在情緒波動下變得夸張甚至扭曲，但也讓畫面真實而有張力，觀眾不得不仔細觀看他人最無助的時刻，營造出了一種臨場感。這種特寫讓人物瞬間的感情凝結(jié)在鏡頭前，很好地將人物的真實情緒傳達給了觀眾。
（二）多主體敘事
通過個人視角進行敘述，常常會因為敘事主體的單一而影響事件本身的完整性和客觀性，而穿插更多敘事主體的敘述不僅可以讓事件本身更加立體，而且可以增強人物的個性，在這種敘述手法下，影片中的故事不僅僅屬于主人公一個人，更屬于和她相關(guān)的每一個人，這些人不僅僅是故事里的配角，他們也有自己的感情和自己的故事，就如同在現(xiàn)實生活中一樣。這讓影片得以最大程度還原現(xiàn)實中的場景和人物關(guān)系?！尔?zhǔn)铡芬院槊绲慕?jīng)歷為敘事主線，中間穿插了其男友、嫖客、老板和父母等次要人物的線索。例如，洪苗和其他性工作者給現(xiàn)在的老板娘一起過生日，還一起去KTV 唱歌，雖然物資貧乏，卻也有溫馨和諧的感覺，但洪苗在之前的對話中已經(jīng)向徐童傾訴過老板娘的黑心和貪財，其透露出的不滿情緒和此時的溫馨形成反差對比，構(gòu)成了表里兩種敘事，一面是表面的暫時的溫馨，一面是現(xiàn)實的痛苦的金錢關(guān)系，人物頓時變得復(fù)雜且真實起來。除此之外，還有一個例子是洪苗和男友在外喝酒，其間和客人起了爭執(zhí)，在此場景中，實際上有三個敘事主體，客人無心之中表露了自己對洪苗的輕蔑，實際上能代表社會上很大一部分人對洪苗這類女性的偏見，因此，洪苗的反應(yīng)才如此強烈，要和客人爭執(zhí)關(guān)于“尊嚴(yán)”的問題，她已經(jīng)在社會的大環(huán)境下失去過太多次尊嚴(yán)，在男友和徐童的面前不能再忍氣吞聲失去一次尊嚴(yán)。而洪苗男友和徐童都在為洪苗幫腔，表明支持洪苗的立場。這些細節(jié)不僅多層次地表現(xiàn)了洪苗復(fù)雜的生活，讓本片細節(jié)更加豐滿，內(nèi)容更加客觀，也有助于延伸觀眾的情感體驗，徐童不用闡述自己對洪苗本人的看法，只需要觀眾從不同事件和不同人物的態(tài)度中去理解和感受，這種體驗式的觀影比說教更能讓觀眾接受和共情。而在觀眾一時不清楚影片的具體情感傾向時，徐童也會及時進行引導(dǎo)，幫助觀眾理清事件，確定立場。
二、記錄手法的真實性特征
（一）時間真實性
法國著名作家、思想家、社會評論家羅蘭·巴特(Roland Bart)認為，任何材料都適宜于敘事。而獨立紀(jì)錄片在剛剛萌芽的20 世紀(jì)90 年代經(jīng)常以“長鏡頭”來保持時間和空間的完整。然而，長鏡頭會讓觀眾產(chǎn)生乏味感。[2]因此，電影往往通過非線性的剪輯讓電影可以采用倒敘、插敘等多種形式展開敘述，但敘事與敘事之間依舊以時間作為連接橋梁。例如，在本片開頭部分，就提到洪苗父親的身體狀況堪憂，因此，洪苗出賣身體賺的大部分錢都寄給了家里，而在影片結(jié)尾，則是洪苗父親的身體狀況惡化，腦血管萎縮，隨時有去世的風(fēng)險。這說明，在影片所記述的畫面外，所有其他事件仍在按時間順序發(fā)展，當(dāng)下時空發(fā)生的事情為后續(xù)的敘述埋下了伏筆，而曾經(jīng)發(fā)生過的事情也是可究的，與真實世界一樣有著清晰的時間脈絡(luò)。除此之外，影片常用長鏡頭進行拍攝與記錄，長鏡頭通常記錄連續(xù)的、實際的時空，且表現(xiàn)的事態(tài)進展是連續(xù)的，人物在不切鏡頭的情況下自由交流、活動甚至產(chǎn)生沖突，這一方面充分還原了故事發(fā)生時的場景和環(huán)境，另一方面也讓該部分的故事完全依照時間順序發(fā)生，且具有連續(xù)性和完整性，和現(xiàn)實世界相同，這種幾乎完全不附帶任何技巧的記錄方式反而增強了臨場感，讓影片中發(fā)生的故事更加真實可感。
（二）聲音真實性
在紀(jì)錄片中，能反映影片真實感的除了畫面以外，最重要的就是聲音。相較于讓畫面通過視覺感官直接向觀眾傳達影片內(nèi)容，聲音更傾向于通過人物對白、聲效和環(huán)境音等潛移默化地將信息傳達給觀眾。在本片的結(jié)尾段落，導(dǎo)演從記錄者的身份中跳脫出來，主動和洪苗進行對話，此時，一旁鏡頭的視角代表旁觀的觀眾，在兩人談?wù)摰胶槊绺赣H的病情時，洪苗先是沉默，但很快就忍不住哭出來，到最后，洪苗止住哭，問導(dǎo)演“還拍不拍了？”這一系列的發(fā)問和回答表現(xiàn)了人物自然而真實的情緒變化，從最開始的強裝鎮(zhèn)定到后來的崩潰，以及最后又重新振作起來，將洪苗堅強自信的一面和脆弱的一面都展現(xiàn)給觀眾。觀眾此時就像透過銀幕在和一位自己認識已久的朋友交流。導(dǎo)演通過這樣的交流，隔著銀幕構(gòu)建起觀眾和人物間親切、友善的關(guān)系，而在這個過程中，影片的真實性也就自然而然地被觀眾默認了。除了人物之間的交流對話外，影片中的環(huán)境音也是一個重要部分，同樣是在影片結(jié)尾，洪苗哭泣時，導(dǎo)演沉默不語，屋內(nèi)寂靜無聲，觀眾只能聽見洪苗的低聲哭泣和屋內(nèi)時鐘的滴答聲，此時的時鐘聲顯得格外刺耳、明顯，觀眾在這種令人窒息的沉默中更能感受到此刻洪苗的悲傷與絕望，仿佛置身于壓抑的小房間之中。這種真實的聲音極大地增強了現(xiàn)實感。
三、不同身份的真實性
（一）導(dǎo)演營造的客觀真實性
因為種種原因，紀(jì)錄片很難做到絕對真實，一方面，導(dǎo)演難以克服個人認知和情感的局限，再加上剪輯、拍攝、素材選取等一系列過程已經(jīng)破壞了完全客觀的真實。另一方面，對同一事件的記述角度有局限性，不同的人對同一事件的看法和陳述可能完全不同，導(dǎo)演只能盡可能選取多的角度去記錄，但也難以避免有些瑕疵。因此，紀(jì)錄片呈現(xiàn)的是一種盡力客觀的、再現(xiàn)出來的真實。在本片中，徐童作為獨立創(chuàng)作的導(dǎo)演，不受體制和身份制約，有機會實現(xiàn)這種客觀真實最大化，然而，這種對真實的追求也會對被記錄對象產(chǎn)生一些影響，正如徐童自己所言“攝像機本身就是一種暴力，是施暴，這是紀(jì)錄片的原罪?！睘榱吮M量避免這種原罪，徐童選擇融入紀(jì)錄片中，在片中，他跟隨洪苗記錄了生活、工作、愛情幾個方面，拍攝地點從北京的小巷到河北農(nóng)村的土地上，在每個地方，徐童似乎都很自然地融入了當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境中，沒有人對他的存在產(chǎn)生異議，顯然，他被認為本身就屬于這些地方，這種認識讓影片創(chuàng)造了一種沉浸式的真實體驗。而從個人方面來說，他與洪苗的關(guān)系的確可以用朋友來形容，徐童對她的生活進行了最原始的素材挖掘。這一點可以從他記錄過程的一些細節(jié)中看出來，例如，在鏡頭語言的運用上，徐童多采用低視角仰拍，而且不僅僅是在一處，在大多數(shù)的采訪或者對話中都是如此，這種視角一方面體現(xiàn)了徐童是以一個平等的身份去客觀記錄洪苗的生活，而非居高臨下去審視她的生活。另一方面也體現(xiàn)了徐童對洪苗的尊重，兩人的關(guān)系已經(jīng)超過了記錄者和被記錄者。由于影片內(nèi)容大多涉及洪苗的隱私生活和不堪經(jīng)歷，如果徐童僅僅將她視為一個有價值的紀(jì)錄對象，會很難獲得人物內(nèi)心真正的想法，甚至?xí)l(fā)反感。不僅如此，洪苗作為一個沒有演藝經(jīng)驗的樸實女性，在鏡頭前很容易就會產(chǎn)生緊張或者害羞等情緒，相比之下，對朋友傾訴自己的經(jīng)歷就要輕松容易得多，徐童也因此得到了相比之下更為真實的記錄角度。這雖然不是絕對的真實，但也達到了導(dǎo)演想要表達的客觀真實效果。
（二）觀眾感受的主觀真實性
紀(jì)錄片通過鏡頭與敘事將觀眾置于導(dǎo)演所構(gòu)建的客觀真實中，而在這種真實性的引導(dǎo)下，觀眾得以感受紀(jì)錄片中的現(xiàn)實張力，將營造出的真實與觀眾所處的現(xiàn)實對應(yīng)。如果僅僅考慮影片本身是否貼近現(xiàn)實而忽略觀眾對影片真實性的感受，就會偏離紀(jì)錄片最初的內(nèi)涵和傳播意義。在《麥?zhǔn)铡分?，徐童以自己拍攝的視角引導(dǎo)觀眾，用各種手段和現(xiàn)實中的場景故事將觀眾帶入到營造出的所謂“現(xiàn)實”中，觀眾在這一過程中逐步產(chǎn)生心理上和情感上雙重共鳴，例如，在影片結(jié)尾，洪苗抹完眼淚，卻對徐童說，“你繼續(xù)問呀，還拍不拍了？”接著，《阿里山的姑娘》緩緩響起，相信很多人都被此刻生命本身的堅韌和樂觀所打動。真實地記錄、本質(zhì)地表達，是徐童導(dǎo)演紀(jì)錄片最深刻的烙印。所謂紀(jì)錄片的真實就在于其能將他人的生活不加過多修飾地展現(xiàn)在觀眾面前，比更為戲劇化的電影更能讓觀眾感受到真實的厚度。[3]片中除了反映洪苗生活的艱難以外，也反映了她強大的生命力以及對生活的渴望，這是不分階層、性別都有的需求，以洪苗為代表的生活在底層和灰色地帶的群體以及他們真實的生活需求得到展現(xiàn)，讓觀眾真切地感受到他們的存在，極具感染力。在此時，影片本身的真實與否不再那么重要，重要的是觀眾能否產(chǎn)生真實的感受。當(dāng)徐童通過影片傳達出令觀眾產(chǎn)生共鳴的內(nèi)容時，在主觀情感上，這部作品就已經(jīng)到達了真實。
四、總結(jié)
格里爾遜在“紀(jì)錄片”這一概念提出時就指出：“紀(jì)錄片能保存某種生活與事件的真實狀況，具有檔案、文獻資料的價值性，并能用它來進行教育的宣傳?！盵5]不過，對于徐童來說，也許最重要的不是紀(jì)錄片本身對真實的復(fù)刻有多么完美，而是記錄下一些平時很少被記錄，甚至很少被關(guān)注到的一類人的生活，展現(xiàn)她們真實的生活樣態(tài)，相比之下，部分紀(jì)錄片打著記錄真實的名號，實際行著獵奇之事，反而讓被拍攝的失聲群體或者邊緣群體的生活空間更加受到擠壓，這樣的所謂“真實”更多的只是在對觀眾進行感官刺激，沒有現(xiàn)實意義，而徐童的影片則搭起了一座橋梁，讓被拍攝的群體、觀眾和業(yè)內(nèi)人士能產(chǎn)生交流。在如今的環(huán)境下，紀(jì)錄片的真實有著豐富的內(nèi)涵，對真實的實現(xiàn)有了多種途徑和可能。同時，真實本身也不能完全作為評判一部紀(jì)錄片好壞的標(biāo)準(zhǔn)，更重要的是片中的真實能否引起觀眾共情，對于本片而言，徐童用了多方面的手段盡可能讓本片真實可信，同時，觀眾也的確能從其中感受到性工作者的種種不易和堅強，以此看來，本片是一部成功的、真實的紀(jì)錄片。
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觀看紀(jì)錄片的觀眾往往抱著一種與觀看電影不一樣的心態(tài)，他們期望看到的大多是一些真實不虛的片段。雖然真實性是紀(jì)錄片的根本特征，也是紀(jì)錄片區(qū)別于其他影像作品的特征，它從真實生活中去發(fā)掘、凝煉、提取、還原生活最本真的狀態(tài)，讓觀眾去欣賞、評判。[1]但紀(jì)錄片作為影像的一種，終究會被作者的主觀想法所左右，而且，在剪輯時也可能因素材的選取而削弱其真實性，另外，不同的解讀者在主觀上也會產(chǎn)生多義的認識。有些情況下，拍攝的甚至并非原本的事件，而是通過表演將原事件還原出來進行拍攝。這些情況都會不同程度地讓紀(jì)錄片失真，因此，紀(jì)錄片所追求的真實注定是一種相對的真實。可以從三個角度理解本片的真實性。
一、敘事視角與敘事手段的真實性特征
（一）非全知視角敘述
敘事中的視角是由敘事主體的認知范圍決定的，吳文光導(dǎo)演的《流浪北京》采用的是全知式的視角，其在電影中虛構(gòu)了一個類似“神”一般的全知式人物，而影片的實際內(nèi)容要比人物在影片中知道的東西要多得多。這類紀(jì)錄片以莊重、精美、嚴(yán)肅的解說詞見長，但這種敘事視角采取俯視事件和人物的角度，容易使觀眾對于事件本身的真實性產(chǎn)生懷疑，也難以避免創(chuàng)作者本身在情感和個人認知層面受到影響。本片采用的是個人視角，以被攝者的認知范圍作為拍攝內(nèi)容，對被攝者采取一種平視的拍攝角度，打破了全知敘事的框架，敘事者對事件有所了解，但又處于事件之外，對事件不作解釋，只是盡可能向觀眾還原事件本身。在《麥?zhǔn)铡分?，徐童將鏡頭對準(zhǔn)了性工作者這一游離于社會正常體系之外的邊緣人群，徐童沒有主動指引她們做什么，而是盡可能讓她們展現(xiàn)出最真實的一面，融入被拍攝者的生活。鏡頭一路跟隨著主角洪苗，很少主動提問，卻讓被攝者自由訴說有關(guān)某個人物、某個事件的故事，沒有統(tǒng)一的主題，在這一過程中，大量有特點和局限性的話語被拋給觀眾，讓觀眾感覺自己就像洪苗身邊的一個朋友。在引起更多思考與共鳴的同時，也讓觀眾產(chǎn)生更多真實的感受。在鏡頭語言方面，徐童常常采用推進的特寫鏡頭，尤其是在人物產(chǎn)生激烈情緒如落淚、憤怒時，特寫鏡頭能突出人物的情緒表達，交代影片細節(jié)或者強調(diào)人物感情，但在本片中也起到了加強真實感的作用。在通常情況下，鏡頭都保持一個固定的景別進行客觀記錄，但人物產(chǎn)生激烈情感時，鏡頭就會迅速拉近，人物面部表情在情緒波動下變得夸張甚至扭曲，但也讓畫面真實而有張力，觀眾不得不仔細觀看他人最無助的時刻，營造出了一種臨場感。這種特寫讓人物瞬間的感情凝結(jié)在鏡頭前，很好地將人物的真實情緒傳達給了觀眾。
（二）多主體敘事
通過個人視角進行敘述，常常會因為敘事主體的單一而影響事件本身的完整性和客觀性，而穿插更多敘事主體的敘述不僅可以讓事件本身更加立體，而且可以增強人物的個性，在這種敘述手法下，影片中的故事不僅僅屬于主人公一個人，更屬于和她相關(guān)的每一個人，這些人不僅僅是故事里的配角，他們也有自己的感情和自己的故事，就如同在現(xiàn)實生活中一樣。這讓影片得以最大程度還原現(xiàn)實中的場景和人物關(guān)系?！尔?zhǔn)铡芬院槊绲慕?jīng)歷為敘事主線，中間穿插了其男友、嫖客、老板和父母等次要人物的線索。例如，洪苗和其他性工作者給現(xiàn)在的老板娘一起過生日，還一起去KTV 唱歌，雖然物資貧乏，卻也有溫馨和諧的感覺，但洪苗在之前的對話中已經(jīng)向徐童傾訴過老板娘的黑心和貪財，其透露出的不滿情緒和此時的溫馨形成反差對比，構(gòu)成了表里兩種敘事，一面是表面的暫時的溫馨，一面是現(xiàn)實的痛苦的金錢關(guān)系，人物頓時變得復(fù)雜且真實起來。除此之外，還有一個例子是洪苗和男友在外喝酒，其間和客人起了爭執(zhí)，在此場景中，實際上有三個敘事主體，客人無心之中表露了自己對洪苗的輕蔑，實際上能代表社會上很大一部分人對洪苗這類女性的偏見，因此，洪苗的反應(yīng)才如此強烈，要和客人爭執(zhí)關(guān)于“尊嚴(yán)”的問題，她已經(jīng)在社會的大環(huán)境下失去過太多次尊嚴(yán)，在男友和徐童的面前不能再忍氣吞聲失去一次尊嚴(yán)。而洪苗男友和徐童都在為洪苗幫腔，表明支持洪苗的立場。這些細節(jié)不僅多層次地表現(xiàn)了洪苗復(fù)雜的生活，讓本片細節(jié)更加豐滿，內(nèi)容更加客觀，也有助于延伸觀眾的情感體驗，徐童不用闡述自己對洪苗本人的看法，只需要觀眾從不同事件和不同人物的態(tài)度中去理解和感受，這種體驗式的觀影比說教更能讓觀眾接受和共情。而在觀眾一時不清楚影片的具體情感傾向時，徐童也會及時進行引導(dǎo)，幫助觀眾理清事件，確定立場。
二、記錄手法的真實性特征
（一）時間真實性
法國著名作家、思想家、社會評論家羅蘭·巴特(Roland Bart)認為，任何材料都適宜于敘事。而獨立紀(jì)錄片在剛剛萌芽的20 世紀(jì)90 年代經(jīng)常以“長鏡頭”來保持時間和空間的完整。然而，長鏡頭會讓觀眾產(chǎn)生乏味感。[2]因此，電影往往通過非線性的剪輯讓電影可以采用倒敘、插敘等多種形式展開敘述，但敘事與敘事之間依舊以時間作為連接橋梁。例如，在本片開頭部分，就提到洪苗父親的身體狀況堪憂，因此，洪苗出賣身體賺的大部分錢都寄給了家里，而在影片結(jié)尾，則是洪苗父親的身體狀況惡化，腦血管萎縮，隨時有去世的風(fēng)險。這說明，在影片所記述的畫面外，所有其他事件仍在按時間順序發(fā)展，當(dāng)下時空發(fā)生的事情為后續(xù)的敘述埋下了伏筆，而曾經(jīng)發(fā)生過的事情也是可究的，與真實世界一樣有著清晰的時間脈絡(luò)。除此之外，影片常用長鏡頭進行拍攝與記錄，長鏡頭通常記錄連續(xù)的、實際的時空，且表現(xiàn)的事態(tài)進展是連續(xù)的，人物在不切鏡頭的情況下自由交流、活動甚至產(chǎn)生沖突，這一方面充分還原了故事發(fā)生時的場景和環(huán)境，另一方面也讓該部分的故事完全依照時間順序發(fā)生，且具有連續(xù)性和完整性，和現(xiàn)實世界相同，這種幾乎完全不附帶任何技巧的記錄方式反而增強了臨場感，讓影片中發(fā)生的故事更加真實可感。
（二）聲音真實性
在紀(jì)錄片中，能反映影片真實感的除了畫面以外，最重要的就是聲音。相較于讓畫面通過視覺感官直接向觀眾傳達影片內(nèi)容，聲音更傾向于通過人物對白、聲效和環(huán)境音等潛移默化地將信息傳達給觀眾。在本片的結(jié)尾段落，導(dǎo)演從記錄者的身份中跳脫出來，主動和洪苗進行對話，此時，一旁鏡頭的視角代表旁觀的觀眾，在兩人談?wù)摰胶槊绺赣H的病情時，洪苗先是沉默，但很快就忍不住哭出來，到最后，洪苗止住哭，問導(dǎo)演“還拍不拍了？”這一系列的發(fā)問和回答表現(xiàn)了人物自然而真實的情緒變化，從最開始的強裝鎮(zhèn)定到后來的崩潰，以及最后又重新振作起來，將洪苗堅強自信的一面和脆弱的一面都展現(xiàn)給觀眾。觀眾此時就像透過銀幕在和一位自己認識已久的朋友交流。導(dǎo)演通過這樣的交流，隔著銀幕構(gòu)建起觀眾和人物間親切、友善的關(guān)系，而在這個過程中，影片的真實性也就自然而然地被觀眾默認了。除了人物之間的交流對話外，影片中的環(huán)境音也是一個重要部分，同樣是在影片結(jié)尾，洪苗哭泣時，導(dǎo)演沉默不語，屋內(nèi)寂靜無聲，觀眾只能聽見洪苗的低聲哭泣和屋內(nèi)時鐘的滴答聲，此時的時鐘聲顯得格外刺耳、明顯，觀眾在這種令人窒息的沉默中更能感受到此刻洪苗的悲傷與絕望，仿佛置身于壓抑的小房間之中。這種真實的聲音極大地增強了現(xiàn)實感。
三、不同身份的真實性
（一）導(dǎo)演營造的客觀真實性
因為種種原因，紀(jì)錄片很難做到絕對真實，一方面，導(dǎo)演難以克服個人認知和情感的局限，再加上剪輯、拍攝、素材選取等一系列過程已經(jīng)破壞了完全客觀的真實。另一方面，對同一事件的記述角度有局限性，不同的人對同一事件的看法和陳述可能完全不同，導(dǎo)演只能盡可能選取多的角度去記錄，但也難以避免有些瑕疵。因此，紀(jì)錄片呈現(xiàn)的是一種盡力客觀的、再現(xiàn)出來的真實。在本片中，徐童作為獨立創(chuàng)作的導(dǎo)演，不受體制和身份制約，有機會實現(xiàn)這種客觀真實最大化，然而，這種對真實的追求也會對被記錄對象產(chǎn)生一些影響，正如徐童自己所言“攝像機本身就是一種暴力，是施暴，這是紀(jì)錄片的原罪?！睘榱吮M量避免這種原罪，徐童選擇融入紀(jì)錄片中，在片中，他跟隨洪苗記錄了生活、工作、愛情幾個方面，拍攝地點從北京的小巷到河北農(nóng)村的土地上，在每個地方，徐童似乎都很自然地融入了當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境中，沒有人對他的存在產(chǎn)生異議，顯然，他被認為本身就屬于這些地方，這種認識讓影片創(chuàng)造了一種沉浸式的真實體驗。而從個人方面來說，他與洪苗的關(guān)系的確可以用朋友來形容，徐童對她的生活進行了最原始的素材挖掘。這一點可以從他記錄過程的一些細節(jié)中看出來，例如，在鏡頭語言的運用上，徐童多采用低視角仰拍，而且不僅僅是在一處，在大多數(shù)的采訪或者對話中都是如此，這種視角一方面體現(xiàn)了徐童是以一個平等的身份去客觀記錄洪苗的生活，而非居高臨下去審視她的生活。另一方面也體現(xiàn)了徐童對洪苗的尊重，兩人的關(guān)系已經(jīng)超過了記錄者和被記錄者。由于影片內(nèi)容大多涉及洪苗的隱私生活和不堪經(jīng)歷，如果徐童僅僅將她視為一個有價值的紀(jì)錄對象，會很難獲得人物內(nèi)心真正的想法，甚至?xí)l(fā)反感。不僅如此，洪苗作為一個沒有演藝經(jīng)驗的樸實女性，在鏡頭前很容易就會產(chǎn)生緊張或者害羞等情緒，相比之下，對朋友傾訴自己的經(jīng)歷就要輕松容易得多，徐童也因此得到了相比之下更為真實的記錄角度。這雖然不是絕對的真實，但也達到了導(dǎo)演想要表達的客觀真實效果。
（二）觀眾感受的主觀真實性
紀(jì)錄片通過鏡頭與敘事將觀眾置于導(dǎo)演所構(gòu)建的客觀真實中，而在這種真實性的引導(dǎo)下，觀眾得以感受紀(jì)錄片中的現(xiàn)實張力，將營造出的真實與觀眾所處的現(xiàn)實對應(yīng)。如果僅僅考慮影片本身是否貼近現(xiàn)實而忽略觀眾對影片真實性的感受，就會偏離紀(jì)錄片最初的內(nèi)涵和傳播意義。在《麥?zhǔn)铡分?，徐童以自己拍攝的視角引導(dǎo)觀眾，用各種手段和現(xiàn)實中的場景故事將觀眾帶入到營造出的所謂“現(xiàn)實”中，觀眾在這一過程中逐步產(chǎn)生心理上和情感上雙重共鳴，例如，在影片結(jié)尾，洪苗抹完眼淚，卻對徐童說，“你繼續(xù)問呀，還拍不拍了？”接著，《阿里山的姑娘》緩緩響起，相信很多人都被此刻生命本身的堅韌和樂觀所打動。真實地記錄、本質(zhì)地表達，是徐童導(dǎo)演紀(jì)錄片最深刻的烙印。所謂紀(jì)錄片的真實就在于其能將他人的生活不加過多修飾地展現(xiàn)在觀眾面前，比更為戲劇化的電影更能讓觀眾感受到真實的厚度。[3]片中除了反映洪苗生活的艱難以外，也反映了她強大的生命力以及對生活的渴望，這是不分階層、性別都有的需求，以洪苗為代表的生活在底層和灰色地帶的群體以及他們真實的生活需求得到展現(xiàn)，讓觀眾真切地感受到他們的存在，極具感染力。在此時，影片本身的真實與否不再那么重要，重要的是觀眾能否產(chǎn)生真實的感受。當(dāng)徐童通過影片傳達出令觀眾產(chǎn)生共鳴的內(nèi)容時，在主觀情感上，這部作品就已經(jīng)到達了真實。
四、總結(jié)
格里爾遜在“紀(jì)錄片”這一概念提出時就指出：“紀(jì)錄片能保存某種生活與事件的真實狀況，具有檔案、文獻資料的價值性，并能用它來進行教育的宣傳?！盵5]不過，對于徐童來說，也許最重要的不是紀(jì)錄片本身對真實的復(fù)刻有多么完美，而是記錄下一些平時很少被記錄，甚至很少被關(guān)注到的一類人的生活，展現(xiàn)她們真實的生活樣態(tài)，相比之下，部分紀(jì)錄片打著記錄真實的名號，實際行著獵奇之事，反而讓被拍攝的失聲群體或者邊緣群體的生活空間更加受到擠壓，這樣的所謂“真實”更多的只是在對觀眾進行感官刺激，沒有現(xiàn)實意義，而徐童的影片則搭起了一座橋梁，讓被拍攝的群體、觀眾和業(yè)內(nèi)人士能產(chǎn)生交流。在如今的環(huán)境下，紀(jì)錄片的真實有著豐富的內(nèi)涵，對真實的實現(xiàn)有了多種途徑和可能。同時，真實本身也不能完全作為評判一部紀(jì)錄片好壞的標(biāo)準(zhǔn)，更重要的是片中的真實能否引起觀眾共情，對于本片而言，徐童用了多方面的手段盡可能讓本片真實可信，同時，觀眾也的確能從其中感受到性工作者的種種不易和堅強，以此看來，本片是一部成功的、真實的紀(jì)錄片。
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