盛悅清

（山東藝術(shù)學(xué)院 山東 濟(jì)南 250300）

魏蓮生是法院院長蘇弘基力捧的戲子，機緣巧合下，四姨太玉春看見魏蓮生助人之事，對他產(chǎn)生好感，并啟蒙他“成為一個真正的人”，二人因此產(chǎn)生感情并相約逃跑。管家王新貴撞破二人私奔一事并告知蘇弘基，事發(fā)后，魏蓮生被趕出京城，而玉春則被蘇弘基贈送給鹽運使徐輔仁做妾室，使魏蓮生與玉春分別二十年。二十年后，魏蓮生已死，玉春不知所蹤?！讹L(fēng)雪夜歸人》是一部現(xiàn)實主義戲劇，作者想展現(xiàn)的不僅是時代洪流中的愛情悲劇，更想啟發(fā)社會底層人民去尋找“自己作為一個人的‘自由’與‘尊嚴(yán)’”。劇中道具和布景對劇情發(fā)展以及展現(xiàn)人物性格至關(guān)重要。

一、難以溫飽的“金鐲”

全劇中金鐲共出現(xiàn)三次。第一次是在全劇的開端，兩個乞兒搜刮死去病人的尸體時發(fā)現(xiàn)他手戴一只金鐲子；第二次是玉春與丫鬟蘭兒開玩笑，要把金鐲子送給蘭兒；第三次出現(xiàn)是魏蓮生計劃與玉春私奔時被發(fā)現(xiàn)，玉春取了自己的金鐲子給魏蓮生讓他傍身。

作為一個能體現(xiàn)個人身份地位的物件，金鐲子是玉春作為四姨太時的一件首飾。一位官宦家的寵妾，能擁有一只金鐲子，在外人看來是風(fēng)光無限，但金鐲子在玉春的眼里卻并不是能彰顯自己身份、地位的物件，反而時時刻刻在提醒自己只是一只被圈養(yǎng)的玩物。所以，玉春在與丫鬟蘭兒開玩笑的時候，隨口便說出“趕明兒我把這個金鐲子送你”。玉春清醒認(rèn)識到自己能擁有這一切的前提是自己是蘇弘基的寵妾，當(dāng)有一天自己失去這個身份，所有的財物也會蕩然無存。

可悲的是，當(dāng)玉春想把自己的全部身家給魏蓮生時，錦緞包里每一件物件都來自要將他們拆散的蘇弘基。玉春連續(xù)兩次說是“我的”“‘我的’的首飾，‘我的’珍珠寶石”，但二人也心知肚明，在這個時代，沒有什么是屬于他們的，沒有什么是屬于他們這些底層人民的。

在劇本中，玉春說出的“我的”都被作者吳祖光加上了雙引號：

玉春：要是我們剛才走了……咳，還說這些干什么？（從身上掏出一個錦緞包來）這是“我的”首飾，“我的”珍珠寶石什么的，我知道你身上沒有現(xiàn)錢，帶著預(yù)備著吧。

魏蓮生（兒女情長）我……

玉春：只要你不忘記我，我也不忘記你，我們不一定要守在一塊兒，我們分開了也一樣有路走。

魏蓮生（咬牙忍淚）是。（把那包東西裝進(jìn)自己衣袋去）[1]

作為官宦人家的姨太太，沒有什么東西能是“我的”，甚至連她自己都不屬于自己，她以及她的一切都被打上蘇弘基的烙印，玉春能留住的、屬于自己的東西只有她精神世界的自由與尊嚴(yán)。

最終玉春還是把金鐲子留給了魏蓮生傍身，并告訴他“萬一有一天要拿它換錢，它也能值幾個錢呢?！贝藭r，這只金鐲子是玉春在現(xiàn)實世界中能留給魏蓮生最后的“溫飽保障”。在二人分別的這二十年間，這只金鐲子并沒有發(fā)揮解決溫飽的作用，這與兩位乞兒發(fā)現(xiàn)金鐲子時的狀態(tài)，形成鮮明的對比，劇本中二位乞兒有這樣一段對話：

乞兒乙：死人身上的東西，我不忍心……

乞兒甲（尖利地）：那么你肚子橫是吃飽了，你身上穿的橫是暖和得很了。

乞兒乙（低下頭去，慘然流淚）我……

乞兒甲：哭什么？你聽我說說這道理：他人是死了，金鐲子帶不到陰司去，明天人家看見他，這鐲子就不定歸了誰。我們在這兒又凍又餓，碰見了值錢的，沒有主兒的東西，我們憑什么不拿？再說，你知道這鐲子他是打哪兒怎么弄來的？

乞兒乙（低聲）：拿吧，拿了快走。

乞兒甲（俯身從死人手臂上取了那只金鐲子喃喃地）：老爺子，我這兄弟覺著對不起你，其實我想沒有什么對不起你的，金子銀子應(yīng)該拿來大伙兒用的，帶在身上可是委屈了它。我們小哥兒倆快要凍死了，餓死了。我們沒干過缺德事，有錢，讓我們窮人都沾點兒光。我們忘不了您的好處。

乞兒乙（央求地）：別胡說了，走吧。

乞兒甲（笑嘻嘻地）：走。（接過自己的竹竿子）我餓得快走不動了，肚皮和背皮都貼上了。鐲子換了錢，先吃他一頓好的[2]。

金鐲子在魏蓮生手中承載著他對玉春的思念，承載了一條他由混沌到覺醒的路。最后，魏蓮生在風(fēng)雪交加的夜晚死在了蘇家院內(nèi)，他回到蘇家，也只是為了找到自己覺醒的影子，這是他作為一個人最后的尊嚴(yán)。

魏蓮生死后，兩個乞兒取走了金鐲子，這是他最后一次當(dāng)“活菩薩”，為吃不飽穿不暖的乞兒解決溫飽問題。乞兒一段極其現(xiàn)實的對話，反映了當(dāng)時大部分社會底層人民的困境，他們終其一生都無法走出生活境遇尋找自己，更無法遇見像玉春一樣的啟蒙者引領(lǐng)他們走出混沌，這與魏蓮生的情況形成了強烈的反差。至此，金鐲子被乞兒拿走后，終于發(fā)揮了它的“價值”。

二、照不清人的“鏡子”

戲曲演員后臺必不可少的是鏡子，跑龍?zhí)椎难輪T需要多人爭一個鏡子梳妝打扮，而當(dāng)紅的名伶不僅有自己的梳妝鏡，還有自己的化妝室，遇見玉春前魏蓮生就是這樣一個風(fēng)光無限的名伶。

民國時期，官人捧戲子十分常見，蘇弘基就是其中之一。魏蓮生以名伶身份結(jié)交到的達(dá)官貴人，令人分外眼紅，久而久之，如馬大嬸所說“我瞧著就是官兒，整天兒跟官兒待在一塊兒嘛?！蔽荷徤苍诒娦桥踉轮幸詾樽约菏莻€“人物”，但他不明白，別人結(jié)交的是“那個在戲臺上紅得發(fā)紫的花旦魏蓮生”，不是他魏蓮生本人。

魏蓮生送走馬大嬸后，劇中有這樣一段：

“魏蓮生回到屋子里，四面看一看：他是多么愉快，多么滿足。

他本當(dāng)馬上到冷紅樓去，然而現(xiàn)在反而有點沉不住氣；他安于這屋子里的空氣，如此宜人，合度，覺得不能馬上離開。

他走到穿衣鏡前站好，看一看鏡子里自己的身影，像是發(fā)著有‘神異’的光。[3]”

這里魏蓮生的攬鏡自照，使筆者想起拉康的“鏡像階段”理論：“研究發(fā)現(xiàn)，當(dāng)一個6-18 個月的嬰兒在照鏡子時是能夠認(rèn)識到鏡子里的就是自己。拉康的鏡像階段就是從嬰兒照鏡子出發(fā)，將一切混淆了現(xiàn)實與想象的情景都稱為鏡像體驗。①”不幸的是，此時的魏蓮生沉浸在自己虛幻的鏡像中，這有神異之光的“鏡中人”一直在救贖他人：他引薦王新貴給蘇弘基做管事、幫馬大嬸解救被冤枉的兒子、給馬大嬸錢讓她緩解生活困境……魏蓮生攬鏡自照，看到的不是一個“為奴為婢”的戲子，而是玉春嘴里的“活菩薩”。至此，魏蓮生的自我幻想到達(dá)頂峰。

在玉春充當(dāng)魏蓮生的啟蒙者角色時，她不停地逼問魏蓮生父親的身份，魏蓮生遲遲不肯正面回答。魏蓮生正是因為沒有忘本才不愿承認(rèn)鐵匠身份的父親，這會讓他降低他高貴的身份。但他的一切心理活動，都被他的啟蒙者玉春無情戳穿：

玉春：從昨天晚上我們見了面到現(xiàn)在，蓮生，你一點兒長進(jìn)也沒有呵！你爸爸是個鐵匠，可是你為什么瞞著不告訴我？你覺著你的鐵匠爸爸會失了你的身份嗎？你覺著讀書人就比鐵匠，木匠，皮匠，花兒匠，泥瓦匠要高幾等么，你覺著自己……[4]

魏蓮生沉浸在“鏡中人”的角色中，他不認(rèn)同自己是官宦的奴隸，他自認(rèn)為自己配得上這繁花錦簇的一切。魏蓮生此時并未像玉春般意識到自己的身份、地位、榮華、富貴都來自于官宦的施舍，所以他才會對著那面“照不清人的鏡子”唱道“昔日有個目蓮僧，救母親臨地獄門，借問靈山多少路？十萬八千有余零。南無佛，阿彌陀佛……”

名伶是魏蓮生“高貴的身份”，他在舞臺上扮演戲曲角色，在舞臺下扮演“名伶魏蓮生”，以致于魏蓮生出現(xiàn)了性別倒錯、身份含混等一連串認(rèn)知混亂問題。魏蓮生想要找到自我，就必須打碎那面鏡子將自己與“戲臺上紅得發(fā)紫的花旦”區(qū)分開。顯然，在玉春想要找魏蓮生學(xué)戲時，魏蓮生并沒有及時糾正錯誤的自我認(rèn)知。玉春便借學(xué)戲，啟蒙魏蓮生：

玉春：（笑得神秘莫測）可是我剛才已經(jīng)學(xué)了兩段了。一段真戲是你跟那位老太太演的，一段假戲，是你跟鏡子里頭的自個兒演的。（做了一個姿勢）你瞧，我學(xué)得像不？（歪著頭）我要是常跟你在一塊兒，還得學(xué)更多的戲吶，信不信？[5]

蘇弘基找到魏蓮生讓他教玉春學(xué)戲，但全劇玉春從來都沒有同魏蓮生學(xué)過一句唱詞，玉春借學(xué)戲之名教魏蓮生不再演戲，使他認(rèn)同自己的真正的身份，令他脫下名伶魏蓮生的皮囊，成為一個男子漢、大丈夫，做回一個真正的人。

三、暗無天日的“佛堂”

一尊南海觀音大士像，一個紫銅香爐，墻上掛著一張金碧輝煌的如來佛像，這張“佛像”與它對面的“春宵行樂圖”遙遙相向。這是二十年后蘇弘基“靜修”的佛堂的布景，而二十年前，這里是他為玉春打造的“金屋”。

蘇弘基家原本是個破落戶，依靠做“強盜生意”販賣鴉片發(fā)了橫財，搖身一變成為了法院院長，他不為百姓謀公平只為自己尋不公，利用職務(wù)之便為自己、為子孫后代謀權(quán)斂財，搞大排場養(yǎng)姨太太，“勸誡”即將出任鹽運使的徐輔仁與自己一起同流合污，甚至還想把自己的四姨太送給徐輔仁做妾。二十年后，蘇弘基也自知壞事做多，開始相信燒香念佛具有消災(zāi)減罪、文過飾非的功用，在家錦衣玉食地帶發(fā)修行。

二十年前，蘇弘基為玉春打造這間“金屋”并非是為了“金屋藏嬌”，而是為了掩人耳目做見不得人的買賣勾當(dāng)。二十年后，蘇弘基將這間屋改造成佛堂，但蘇弘基卻在其中尋求自我安慰、行茍且之事。他在這間佛堂與十五六歲的小丫鬟小蘭打情罵俏、與王新貴討論鴉片生意、指使王新貴誘騙孤兒寡母的房子、裝模作樣地原諒魏蓮生。蘇弘基念的佛，是自己心中的佛，不是普度眾生的佛，所以他聽不見窗外卑微的乞兒討飯的聲音，以至于身穿皮襖全副武裝依舊感覺寒冷。蘇弘基有身份、有尊貴、有體面，但他無法將自己同小蘭爺爺這樣的莊稼漢聯(lián)系起來，他的眼中看不見百姓疾苦，他的耳朵聽不到討飯呼救，這樣的官人在民國比比皆是，蘇弘基只是民國時期黑暗官場的縮影，是“千里求官只為財氣”的典范。他將玉春的“金屋”偽裝成佛堂，將自己偽裝成佛教徒，卻絲毫不減毒辣手段，再慈悲的佛與觀音，也無法救贖罪惡的人心。

四、斷壁頹垣的“花園”

在《風(fēng)雪夜歸人》這部話劇中，蘇弘基府中的后花園是一個極其重要的場景，作者在序幕、第二幕中花費大量筆墨描寫這里的場景。“后花園”在中國古典戲曲中是愛情的見證之處，劇中魏蓮生與玉春的相愛定情也發(fā)生在后花園中；“后花園”亦見證了魏蓮生的“新生”與死亡?；▓@中不僅有乞兒口中那朵會說話的海棠花，還有各式各樣的其他品種，暗示蘇弘基貪圖美色，玉春這朵嬌美的“海棠花”也只是蘇弘基后花園花叢中的一朵?！昂Ｌ幕ā奔t艷嬌美，有著頑強的生命力，象征著玉春如火般的生命激情。隨著劇情的變化，后花園中的自然環(huán)境也隨之改變。序幕中，乞兒與病人躲避到后花園時，這里凄涼衰敗。但在整個故事的開端，蘇弘基過生日之時，后花園是一片欣欣向榮的景象。從春天的生機勃勃走向了冬天的荒涼，花園的變化恰如魏蓮生與玉春的相遇、相知與分離，情景交融，烘托主題。

話劇《風(fēng)雪夜歸人》是一部優(yōu)秀的現(xiàn)實主義戲劇，通過魏蓮生、玉春、蘇弘基、王新貴等人的故事展現(xiàn)民國時期社會生活百態(tài)，揭示了底層人民的悲慘命運，歌頌了在黑暗社會追求人性光亮的覺醒者——哪怕是在風(fēng)雪交加的黑夜，依舊能夠?qū)ふ覛w來。

注釋：

①360 百科：鏡像理論，https://baike.so.com/doc/7038006-7260911.html.