顏煜桐

（上海戲劇學(xué)院 上海 200000）

一、關(guān)于“表現(xiàn)美學(xué)”和“詩(shī)化意象”

1929 年歐陽(yáng)予倩對(duì)寫實(shí)主義進(jìn)行過(guò)有力分析，“寫實(shí)主義是從科學(xué)的分析來(lái)的，這種科學(xué)的精神中國(guó)從來(lái)沒(méi)有”以及“中國(guó)不革命則已，要革命就非要由寫實(shí)主義來(lái)算一算思想方面社會(huì)方面的賬不可”。對(duì)于什么是寫實(shí)主義，他一言以蔽之：“鏡中看影般的如實(shí)描寫”，就這樣在向蘇聯(lián)“一邊倒”的學(xué)習(xí)環(huán)境下，寫實(shí)主義統(tǒng)領(lǐng)了中國(guó)話劇半個(gè)世紀(jì)。焦菊隱在北京人民藝術(shù)劇院導(dǎo)演了話劇《茶館》，對(duì)“話劇民族化”進(jìn)行了持久探索，創(chuàng)立了“詩(shī)意寫實(shí)的民族化戲劇”。

黃佐臨導(dǎo)演在1962 年的導(dǎo)演藝術(shù)座談會(huì)上提出了“寫意戲劇觀”，為當(dāng)時(shí)的中國(guó)戲劇界注入一股清流。新時(shí)期的“戲劇觀大論爭(zhēng)”也由此展開，徐曉鐘老師說(shuō)：“新時(shí)期導(dǎo)演藝術(shù)發(fā)展變化的總趨勢(shì)是從‘再現(xiàn)美學(xué)’向‘表現(xiàn)美學(xué)’的拓寬?！本科湓颍毡榈恼J(rèn)識(shí)是“拘泥于用‘寫實(shí)美學(xué)’的原則和語(yǔ)匯去表現(xiàn)生活和剖析人物，容易帶來(lái)導(dǎo)演創(chuàng)作手法、演出形式單一和形式創(chuàng)造意識(shí)的減弱”。顯然，向“表現(xiàn)美學(xué)”的拓寬、傾斜是為了突破幻覺主義的羈絆，尋求更大的藝術(shù)創(chuàng)作自由度。

導(dǎo)演藝術(shù)的“表現(xiàn)美學(xué)”藝術(shù)觀是相對(duì)于“再現(xiàn)美學(xué)”的概念，它遵循的是以“內(nèi)在真實(shí)”為核心的藝術(shù)觀與破除生活幻覺、非幻覺主義的藝術(shù)觀。相比于“再現(xiàn)美學(xué)”強(qiáng)調(diào)“生活的真實(shí)”，“表現(xiàn)美學(xué)”更強(qiáng)調(diào)的是事物內(nèi)在本質(zhì)的真實(shí)，是人的內(nèi)在精神和情感的真實(shí)，正如普希金所說(shuō)：“在假定情境中，熱情的真實(shí)和感受的逼真?！?/p>

徐曉鐘老師倡導(dǎo)的向“表現(xiàn)美學(xué)”的拓寬主要建立在三個(gè)方面。第一，提升觀眾對(duì)戲劇作品的哲理思索品格，這也正是布萊希特所主張的“用理智去開人心竅”以及“以心去想、以腦子去感覺”，要求觀眾開動(dòng)腦筋、保持理智、認(rèn)清現(xiàn)實(shí)、改變現(xiàn)實(shí)。第二，對(duì)“人”的進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)、表達(dá)。馬也先生說(shuō)：“我以為，話劇的最高功能或最高使命，是表現(xiàn)、發(fā)現(xiàn)人自身，是表現(xiàn)、發(fā)現(xiàn)人性。”這也是一種對(duì)古希臘戲劇時(shí)期“人文主義”的復(fù)興。第三，演出形式的革新。早期戲劇工作者局限于“寫實(shí)”，即對(duì)于生活的完全復(fù)制，沒(méi)有辦法解放雙手去尋求新的表現(xiàn)形式，而“表現(xiàn)美學(xué)”的出現(xiàn)使得戲劇舞臺(tái)上天馬行空，充滿了各種可能性。

王曉鷹導(dǎo)演提出的“詩(shī)化意象”正是奉行了“拓寬”原則，不斷發(fā)展深化，將以上三點(diǎn)高度融合。他認(rèn)為戲劇舞臺(tái)上的“詩(shī)化意象”具有三個(gè)特點(diǎn)：戲劇性、動(dòng)態(tài)性、非孤立性。豐富、深刻的人文情懷浸透在“象征”“寫意”的舞臺(tái)表達(dá)中，就有可能實(shí)現(xiàn)“戲劇演出中的詩(shī)化意象”。在當(dāng)下多元戲劇觀的觀照下，同時(shí)需要在“戲劇是詩(shī)”的基礎(chǔ)上打通西方話劇與中國(guó)戲曲美學(xué)之間的內(nèi)在聯(lián)系。中國(guó)導(dǎo)演更需要站在“中國(guó)戲曲美學(xué)”的土壤上，運(yùn)用中國(guó)式的元素、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法，通過(guò)“假定性手法”去探索“詩(shī)化意象”的中國(guó)式表達(dá)。

二、通往“詩(shī)化意象”的途徑——利用“假定性手法”進(jìn)行戲劇演出創(chuàng)作

（一）“假定性手法”與“詩(shī)化意象”

“逼真性手法”是求真，與之相反，“假定性手法”是逐假，使得導(dǎo)演從環(huán)境時(shí)空掙脫出來(lái)，從而自由進(jìn)出心理時(shí)空。六月飛雪、山崩地裂、浮冰初融，小到蜉蝣、大到蒼穹都可以毫無(wú)顧忌地展示在戲劇舞臺(tái)上。

王曉鷹導(dǎo)演指出：“‘假定性’演劇觀念的確立和‘假定性手法’的運(yùn)用，是在戲劇演出中進(jìn)行‘表現(xiàn)性舞臺(tái)意象’創(chuàng)造的必要條件?！睂憣?shí)主義戲劇追求在舞臺(tái)上制造生活的幻覺，而表現(xiàn)美學(xué)引導(dǎo)下的“寫意美學(xué)”則強(qiáng)調(diào)破壞生活的幻覺?！凹俣ㄐ允址ā蹦軌蛩茉毂憩F(xiàn)性的舞臺(tái)意象，正是因?yàn)樯畹谋硐笸鶗?huì)掩蓋生活的本質(zhì)，跳脫表層的束縛，才能夠傳達(dá)出更深刻的哲理。下面從筆者的本科畢業(yè)大戲《伊庫(kù)斯》來(lái)具體談一談自己對(duì)于實(shí)現(xiàn)戲劇舞臺(tái)上“詩(shī)化意象”的嘗試。

（二）導(dǎo)演在戲劇舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)“詩(shī)化意象”的嘗試

1.創(chuàng)造表現(xiàn)性的舞臺(tái)布景——馬廄之外

《伊庫(kù)斯》的舞臺(tái)美術(shù)并非純粹、刻板的寫實(shí)，而是充滿了無(wú)盡想象和變化。彼得·謝弗在劇本中寫道：“一座圓形木臺(tái)上安放著一座方形木臺(tái)?！?/p>

而筆者在排演《伊庫(kù)斯》時(shí)簡(jiǎn)單地將舞臺(tái)分為三個(gè)區(qū)域：舞臺(tái)中間是狄薩特的辦公室，透明的墻壁隔絕了與外界的聯(lián)系，中間是一個(gè)斜四方的房間，尖角面朝正中間，如同一個(gè)樣板間，又如同一個(gè)太空中的房間，放大、裸露，被人透視、剖析。舞臺(tái)右邊是艾倫家，簡(jiǎn)單的一組皮沙發(fā)和小茶幾后面擺有一盞臺(tái)燈，顯得溫馨又冷漠，暖黃色的燈顯示出房間里的人是如此靠近，但實(shí)際上心的距離又是如此遠(yuǎn)。在舞臺(tái)左側(cè)是一個(gè)室外空間，放有一條藍(lán)色的公園長(zhǎng)椅，這里是海瑟從檢察院通往狄薩特辦公室的室外空間，也是基爾與艾倫初識(shí)的電器商店。舞臺(tái)上從不換景，時(shí)空自由切換。

劇中第三十三場(chǎng)，這里是艾倫回憶與基爾第一次親密接觸的場(chǎng)景，此時(shí)舞臺(tái)上的燈光變成玫紅色，透明的墻壁霧化，隱約浮現(xiàn)出馬廄之外堆滿了干草和煤油燈的野外，這是一種表現(xiàn)性語(yǔ)匯，是內(nèi)心狂野的外化，是大自然的野性和自由的象征。觀眾看到基爾和艾倫坐在診療床上，透過(guò)光影的變化，我們可以相信基爾和艾倫坐在干草堆上，坐在大自然的任意一處，釋放著心中肆意放大的欲望。

2.創(chuàng)造語(yǔ)言性的舞臺(tái)燈光——“馬的眼睛”

《伊庫(kù)斯》所討論的主題不局限于洛克比或者當(dāng)今世界的任何一處，而是探討自文明社會(huì)以來(lái)，社會(huì)中所謂的“正?！笔澜缬^造成的人與社會(huì)、人與人、人與自身三重矛盾。

對(duì)于能夠最強(qiáng)有力地體現(xiàn)主題的方式，要么完全“寫實(shí)”，把故事最生活化的模樣還原給觀眾；要么利用“假定性”手法的魅力，以“寫意”為主，給予觀眾更多的想象空間。前者由于故事時(shí)空切換頻繁、場(chǎng)景繁雜以及動(dòng)物的不可控性，將使得演出顯得笨拙且難以操作。因此，我們?cè)谔幚砣珓⊙莩隹傮w形象時(shí)，遵守“寫意原則”，想要簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單地呈現(xiàn)這樣一場(chǎng)演出。

舞臺(tái)燈光遵守此原則，在《伊庫(kù)斯》的舞臺(tái)上主要分為投影（動(dòng)畫）、主燈光、剪影三部分。投影的運(yùn)用比較廣泛，在艾倫看西部片時(shí)、艾倫說(shuō)錄音時(shí)、艾倫做噩夢(mèng)時(shí)、艾倫和基爾去電影院時(shí)等場(chǎng)面均有出現(xiàn)。當(dāng)燈光的任務(wù)不再是塑造及烘托寫實(shí)環(huán)境時(shí)，燈光的變化如明暗、色調(diào)等的造型變化及空間的流動(dòng)便會(huì)產(chǎn)生主觀上的情感意義，成為一種情緒的表達(dá)甚至具有某種哲理意義。

剪影主要應(yīng)用在第十四場(chǎng)弗蘭克來(lái)找狄薩特特說(shuō)明情況時(shí)：舞臺(tái)上的艾倫站在舞臺(tái)后方，透過(guò)透明的墻壁霧化，加上燈光照明，浮現(xiàn)出艾倫的剪影。根據(jù)狄薩特和弗蘭克的對(duì)話，艾倫作出相應(yīng)的反應(yīng)，開始抽打自己。“抽打自己”這個(gè)舞臺(tái)意象展現(xiàn)了艾倫不為人知的一面，這是他的痛苦，他在這個(gè)世上無(wú)所適從，他深感自己是個(gè)異類，找不到情緒的抒發(fā)口，只能以此來(lái)作為一種釋放。這是弗蘭克的回憶，通過(guò)燈光造型分出時(shí)間和空間的距離，讓觀眾一方面因?yàn)楦ヌm克的來(lái)訪而感到震驚，一方面看到艾倫的反應(yīng)后更加劇了對(duì)艾倫的好奇和關(guān)心。

舞臺(tái)上的主燈光呈現(xiàn)出一個(gè)菱形，分成五排，關(guān)鍵時(shí)刻，通過(guò)位置變化，表現(xiàn)出不同的意思。第二十一場(chǎng)，艾倫騎馬儀式重現(xiàn)時(shí)，舞臺(tái)上只留下兩盞圓燈，如同馬的兩個(gè)眼睛，忽閃忽閃，這樣一個(gè)“馬的眼睛”的舞臺(tái)意象既表現(xiàn)了艾倫心情的跌宕起伏，又表現(xiàn)出了艾倫的一切儀式都有馬神在時(shí)刻關(guān)注著，是對(duì)于艾倫靈魂的質(zhì)問(wèn)。

第三十四場(chǎng)，艾倫接受了狄薩特的治療，最后癱倒在地上，舞臺(tái)上只剩一排長(zhǎng)長(zhǎng)的燈光閃耀陪伴著他，這時(shí)艾倫的世界里已經(jīng)沒(méi)有馬神了，燈光也變得冷漠，“馬的眼睛”的意象變成“世人的眼睛”，就這樣在“世人的眼睛”的注視下艾倫變成了一個(gè)普通的孩子，成為他父母期望的樣子，此時(shí)的燈光少了柔情而多了客觀和冷靜。

3.創(chuàng)造故事性的音樂(lè)音響——儀式重現(xiàn)

戲劇舞臺(tái)上的一切舞臺(tái)調(diào)度都可以具有象征意義，燈光可以具有語(yǔ)言性，音樂(lè)音響同樣也可以講故事?！兑翈?kù)斯》第一幕中最高潮的部分是在第二十一場(chǎng)艾倫的騎馬儀式重現(xiàn)。

艾倫：你感覺一下，我就在你身上，在你身上，在你身上。我要舉入你體內(nèi)！我要永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)成為你！——伊庫(kù)斯，我愛你！現(xiàn)在！——把我?guī)ё甙?！讓我們成為一個(gè)人吧！

〔他狂亂地駕馭著伊庫(kù)斯。

一個(gè)人！一個(gè)人！了—個(gè)人！

〔他在馬背上站起來(lái)發(fā)出號(hào)角般的叫喊。

哈——哈！……哈——哈！……哈——哈！

〔號(hào)角聲轉(zhuǎn)變?yōu)榇舐暫敖小?/p>

哈——哈！哈——哈！哈——哈！哈——哈！哈！……哈啊啊啊??！

〔他像火焰般扭動(dòng)著。

〔靜場(chǎng)。

這是艾倫接受了狄薩特的治療之后，向狄薩特展示他平時(shí)和伊庫(kù)斯相處時(shí)的重要儀式，一段柔和的音樂(lè)慢慢開始鋪墊，情緒也在累積，直到艾倫說(shuō)出：“讓我們成為一個(gè)人吧！”情緒全部迸發(fā)，此時(shí)音樂(lè)也達(dá)到高潮。

4.對(duì)演員表演的“詩(shī)化”處理

對(duì)于“詩(shī)化意象”的追尋同樣可以通過(guò)“假定性手法”使演員的表演產(chǎn)生表現(xiàn)性的語(yǔ)匯，在本劇中具體表現(xiàn)為狄薩特的敘述者身份和艾倫的“馬之舞”。

《伊庫(kù)斯》從一位精神醫(yī)生狄薩特的獨(dú)白開始，他開始講述一個(gè)月前在他身上所發(fā)生的故事，他在劇中扮演了敘述者的角色，作為“上帝視角”，他采取整體的觀點(diǎn)，以自己的語(yǔ)氣敘述，產(chǎn)生了懸念，增強(qiáng)了觀眾的參與度，這種“間離效果”引導(dǎo)觀眾作出判斷，具有一種思辨性。狄薩特對(duì)艾倫進(jìn)行治療之后，自己的內(nèi)心也被這個(gè)孩子所牽動(dòng)，內(nèi)心世界原本筑起的高樓早已坍塌，狄薩特陷入新的困境。觀眾在審視一段“治療”的過(guò)程中，也能夠和狄薩特一起思考起自己的困境，是按照世人的想法去生活還是活出自己。

我們?cè)谂叛莸倪^(guò)程中，遵循“演馬不見馬”的原則，以演員表演引發(fā)觀眾對(duì)于馬的聯(lián)想，演員需要進(jìn)行一些無(wú)實(shí)物表演，讓觀眾對(duì)于這匹馬有個(gè)大致的印象。不論是導(dǎo)演還是演員都需要立足于現(xiàn)實(shí)生活，但不拘泥于現(xiàn)實(shí)生活，擺脫自然主義的束縛，對(duì)舞臺(tái)空間的利用發(fā)揮想象。

另外，第三十四場(chǎng)艾倫的“馬之舞”是充滿“詩(shī)性”的舞蹈，具有充沛的情感，艾倫來(lái)到馬廄，輕輕地?fù)崦恳黄ヱR，給他們刷毛，在馬的身下翻滾，通過(guò)一系列舞蹈動(dòng)作展現(xiàn)了艾倫和馬的親密，這種平靜安寧的氛圍是“暴風(fēng)雨前的寧?kù)o”，艾倫和他們做了最后的告別，最終選擇刺瞎了六匹馬的眼睛。

三、尋求民族特色的詩(shī)意表達(dá)

之所以說(shuō)“詩(shī)化意象”是在“表現(xiàn)美學(xué)”導(dǎo)引下存在的，是因?yàn)椤拔枧_(tái)意象”的創(chuàng)造在戲劇舞臺(tái)上并不是“表現(xiàn)美學(xué)”原則下的戲劇演出獨(dú)有的，在寫實(shí)戲劇中同樣存在。但是，寫實(shí)戲劇中的“舞臺(tái)意象”是以“具象的內(nèi)在意義對(duì)具象個(gè)性價(jià)值的超越”，并非“詩(shī)化意象”?！霸?shī)化意象”卻是“表現(xiàn)性的舞臺(tái)意象”，是“為了直接、深刻、強(qiáng)烈地表達(dá)詩(shī)化情感和人生哲理，以不受生活表象局限的、不顧現(xiàn)實(shí)邏輯制約的、非再現(xiàn)性的視聽藝術(shù)手段創(chuàng)造的舞臺(tái)意象”。所以，我們可以通過(guò)“假定性手法”去實(shí)現(xiàn)“詩(shī)化意象”，可是在實(shí)現(xiàn)的過(guò)程中容易失去總的美學(xué)指引，容易造成七拼八湊的舞臺(tái)意象在舞臺(tái)上堆積，這不僅需要導(dǎo)演樹立全劇總的美學(xué)原則，還需要發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)特色，尋求一種具有民族特色的詩(shī)意表達(dá)。

我們?cè)谟^看俄羅斯民族戲劇如《葉甫蓋尼·奧涅金》時(shí)，總會(huì)感受到俄羅斯民族的詩(shī)性，但在國(guó)內(nèi)導(dǎo)演的很多戲劇作品中常常看不到這樣一種民族特色，這是非常可惜的。中華民族的文學(xué)藝術(shù)長(zhǎng)河中從來(lái)不缺乏詩(shī)性，由朱自清、聞一多及林庚先生所確立的新的詩(shī)學(xué)觀念認(rèn)為中國(guó)的文學(xué)及傳統(tǒng)藝術(shù)歸根到底都是“詩(shī)”的。甚至在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲美學(xué)中的虛擬化、程式化和歌舞化的表演藝術(shù)，都在戲曲舞臺(tái)上展現(xiàn)了詩(shī)化形式，這正好作為詩(shī)化內(nèi)容的載體。所以，中國(guó)導(dǎo)演在進(jìn)行演出的總的形象設(shè)計(jì)和舞臺(tái)意象的創(chuàng)造時(shí)，完全可以追求達(dá)到一種既有情又有理、既有意又有境、既有神又有形的中國(guó)式舞臺(tái)意象。