趙小芳

(河北經(jīng)貿(mào)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,河北 石家莊 050000)

在亞洲電影版圖中,新加坡電影獨(dú)具明顯的本土色彩,這與新加坡國(guó)人尋覓并確立自身文化身份的曲折歷程形成相互映照的關(guān)系。自1995年以來,新加坡創(chuàng)建獨(dú)立的電影工業(yè)體系,這意味著新加坡電影開始走向新的歷史階段。此后,由新加坡電影工業(yè)創(chuàng)作并生產(chǎn)的本國(guó)電影被稱作“新加坡新電影”。與此前新加坡的早年殖民期電影、“馬來民族電影”(馬來亞聯(lián)合邦時(shí)期電影)和“馬來西亞華語(yǔ)電影”(新加坡獨(dú)立建國(guó)時(shí)期電影)等相比,“新加坡新電影”最為突出的特征在于以文化民族主義的策略探索并參與建構(gòu)新加坡的國(guó)族身份。所謂“國(guó)族身份”(1)由于新加坡是一個(gè)多種族、多民族的現(xiàn)代移民國(guó)家,本文即以“國(guó)族身份”代替“民族身份”的單一常用指稱。(National Identity),是一個(gè)國(guó)家所有民族和人民所認(rèn)同的共同文化身份,具有民族國(guó)家的文化身份和民族文化身份的雙重意義。本文試圖在影史鉤沉中探索新加坡新電影建構(gòu)國(guó)族身份的文化策略,以期明晰新加坡電影在當(dāng)今亞洲電影中的價(jià)值與意義。

一、 疏離:新加坡新電影的歷史背景與文化土壤

新加坡新電影的萌生與發(fā)展之路荊棘遍布,這與新加坡歷經(jīng)殖民與移民的建國(guó)歷程形成相互映射的關(guān)系。一直以來,新加坡更迭變幻的政治環(huán)境、跌宕起伏的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)和多民族、多種族的移民文化等,直接影響新加坡電影尋求并建構(gòu)自身國(guó)族身份的文化責(zé)任。

(一) 新加坡電影的發(fā)展概況

1819年,英國(guó)東印度公司的斯坦福德·弗萊士爵士入駐新加坡,與治理新加坡的馬來酋長(zhǎng)天猛公簽訂臨時(shí)合約并設(shè)立商站,開始殖民建設(shè)這個(gè)起初據(jù)說只有150多人的小漁村。19世紀(jì)60年代,開通蘇伊士運(yùn)河并出現(xiàn)輪船交通,使得新加坡迅速發(fā)展成為連接歐洲與東亞之間重要的國(guó)際貿(mào)易港口。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后,由于東南亞大部分地區(qū)開發(fā)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)產(chǎn)生大量的勞工需求,而大洋彼岸的中國(guó)社會(huì)越發(fā)動(dòng)蕩不安,大批華人移民下南洋謀生,并在新加坡形成了“不同于祖籍地的‘社群共祖’的‘虛擬血緣’宗鄉(xiāng)認(rèn)同機(jī)制”[1]。與此同時(shí),印度人、本地馬來人、英國(guó)殖民者和后來的土生華人等多種族、多宗教的移民群體構(gòu)成了新加坡最初社會(huì)形態(tài)多元異質(zhì)的文化特質(zhì)。

第一位把電影帶入新加坡的是印度人巴里(Bali)。1902年,巴里利用蓄電池的電力放映了一批歐美風(fēng)景片和運(yùn)動(dòng)紀(jì)錄片。自19世紀(jì)20年代起,邵氏兄弟、南洋影片公司、聯(lián)合電影院(后為“國(guó)泰機(jī)構(gòu)”)等機(jī)構(gòu)拍攝和播出的影片多以美國(guó)進(jìn)口片和馬來語(yǔ)片為主。第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)讓新加坡影業(yè)備受重創(chuàng)。日本占領(lǐng)新加坡后,只允許播放日本制作的影片,以用作殖民地的政治宣傳。馬來亞光復(fù)后,新加坡本土電影工業(yè)掙扎復(fù)燃。

在新加坡,隨著中華人民共和國(guó)成立、馬來亞聯(lián)邦獨(dú)立和新加坡獨(dú)立建國(guó),絕對(duì)人口數(shù)量的華人由“僑居者”轉(zhuǎn)向“定居者”的身份。然而,由于國(guó)家與社會(huì)的動(dòng)蕩不安,新加坡國(guó)內(nèi)難以形成統(tǒng)一的國(guó)族身份認(rèn)同。這一時(shí)期,在新加坡電影史上風(fēng)靡一時(shí)的是被稱作“馬來亞華語(yǔ)電影”的本土電影。這些影片是由新加坡本地華人出演、反映本地華人生活的故事片,語(yǔ)言?shī)A雜閩南語(yǔ)和粵語(yǔ),顯示了華裔移民尋求建構(gòu)華人共同體身份的情緒。

20世紀(jì)60年代末70年代初,世界各國(guó)都在積極發(fā)展電影工業(yè)。與全球電影的蓬勃發(fā)展相比,隨著邵氏兄弟、馬來電影公司和國(guó)泰電影公司等影業(yè)公司在新加坡相繼停產(chǎn)、停業(yè),新加坡電影陷入停滯狀態(tài),表述國(guó)族身份的文化任務(wù)也無從談起。在以下直接或間接因素的影響下,新加坡電影的發(fā)展放緩約20年之久。其一,新加坡將英語(yǔ)視為官方、工作和教育語(yǔ)言,與好萊塢電影席卷全球的文化消費(fèi)相契合,暢通無阻的英語(yǔ)語(yǔ)言環(huán)境使得好萊塢大片成為新加坡國(guó)人除電視、錄像等家用娛樂媒體之外最為重要的文化消費(fèi)方式;同時(shí),邵氏和國(guó)泰的港片在新加坡的影響很大,與好萊塢影片一起形成兩方爭(zhēng)霸的局面。其二,在李光耀總理任職期間(1965—1990年)的政府,對(duì)國(guó)家工業(yè)化和城市現(xiàn)代化建設(shè)的重視,以壓倒性的姿態(tài)忽視了文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展;對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的冷漠態(tài)度,政府嚴(yán)格的電影審查制度,嚴(yán)重制約了本土電影的發(fā)展。其三,1985—1988年經(jīng)濟(jì)持續(xù)低迷,社會(huì)狀況與經(jīng)濟(jì)的壓抑不安,讓人們?cè)缫褜?duì)電影產(chǎn)業(yè)無暇顧及。其四,新加坡電影工業(yè)過于依賴外來人才和資本投資,缺乏本土人才儲(chǔ)備。外來電影機(jī)構(gòu)撤離新加坡市場(chǎng)后,當(dāng)?shù)赜皹I(yè)便隨之停滯。至此,新加坡電影和國(guó)民基本處于無奈與焦灼的文化失語(yǔ)狀態(tài)。

(二) 新加坡新電影出現(xiàn)的契機(jī)與環(huán)境

新加坡政府調(diào)整電影發(fā)展政策是喚醒本國(guó)影業(yè)的有力信號(hào),促使新加坡新電影的萌生。1987年,經(jīng)濟(jì)發(fā)展局成立“推動(dòng)電影事業(yè)委員會(huì)”。該委員會(huì)的成立,一方面調(diào)整了經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu),推動(dòng)勞動(dòng)密集型產(chǎn)業(yè)向依靠專業(yè)知識(shí)的高附加值產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型;另一方面為大量香港影人在香港回歸后涌入新加坡提供了有利的電影投資條件。至此,政府不僅在振興電影產(chǎn)業(yè)上投入了大量資金,還放寬了電影審查條例和制定實(shí)施電影分級(jí)制,以吸引國(guó)內(nèi)外影人的關(guān)注。次年,由非營(yíng)利組織NPO舉辦的新加坡國(guó)際影展轉(zhuǎn)交新加坡人經(jīng)營(yíng),由于大量亞洲電影被選取在影展上映,因此,該影展被譽(yù)為“亞洲電影之窗”。

隨著新加坡國(guó)際影展序幕的拉開,20世紀(jì)90年代新加坡電影業(yè)在合拍片中逐漸復(fù)蘇?？鐕?guó)影業(yè)的合作與發(fā)展為停滯約20年的新加坡電影提供學(xué)習(xí)契機(jī)的同時(shí),也引起世界影壇將目光轉(zhuǎn)向新加坡新電影的工業(yè)發(fā)展與藝術(shù)表現(xiàn)。例如,1991年中國(guó)香港影人黃百鳴與新加坡本土投資者共建的東方影業(yè)(新加坡)公司即是新加坡跨國(guó)影業(yè)合作的代表。

作為一個(gè)政府主導(dǎo)型國(guó)家,新加坡一貫強(qiáng)調(diào)優(yōu)先發(fā)展經(jīng)濟(jì)效益。20世紀(jì)90年代,隨著第二任總理吳作棟的上臺(tái),新加坡文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展計(jì)劃被提上日程。1991年,新聞及藝術(shù)部成立,成為新加坡藝術(shù)和文化政策的主要搭建者。新加坡本土電影在政府政策的推動(dòng)下,得以復(fù)蘇與發(fā)展。

隨著社會(huì)政治和經(jīng)濟(jì)環(huán)境逐漸寬松,新加坡電影產(chǎn)業(yè)煥發(fā)新生。新加坡新電影的影片無一例外地再現(xiàn)了新加坡的社會(huì)文化,反映了新加坡影人對(duì)國(guó)族身份的追索體認(rèn)和強(qiáng)烈的本土意識(shí)。

20世紀(jì)90年代,中國(guó)香港導(dǎo)演楊凡的《妖街皇后》、本土導(dǎo)演邱金海的《薄面佬》和鄭德祿的《錢不夠用》的熱映,喚醒了新加坡影人創(chuàng)作國(guó)族電影的熱情。影片中,隨處可見現(xiàn)代化的熱帶都市、便捷的現(xiàn)代公交、政府組屋、美食中心等場(chǎng)景,以及不同種族、膚色的新加坡國(guó)人,他們說著新加坡式英語(yǔ)、新加坡式普通話、閩南話、粵語(yǔ)、馬來語(yǔ)等多民族語(yǔ)言,體現(xiàn)了鮮明的新加坡當(dāng)代社會(huì)的文化樣態(tài)。

這些電影幾乎圍繞著下層人物的生活場(chǎng)景而敘述,比如,《妖街皇后》中清純少女淪為歌妓的生存悲劇、《薄面佬》中男子與妓女的奇異愛情、《錢不夠花》中三個(gè)新加坡國(guó)人的窘境等,體現(xiàn)了新加坡本土影人對(duì)社會(huì)深切的人文關(guān)切,對(duì)賭博、大齡男女、黑幫、教育體制、兄妹情、夫妻關(guān)系等社會(huì)問題的思考。以喜劇特色見長(zhǎng),夸張的動(dòng)作表情、搞笑的英語(yǔ)發(fā)音、生活化的故事細(xì)節(jié)逐漸形成并展現(xiàn)了新加坡國(guó)人笑中帶淚、樂觀豁達(dá)的性格。

可以說,這一時(shí)期新加坡新電影共同將敘事重心放在邊緣群體的生存場(chǎng)景不啻為一種文化策略。在全球化的背景下,20世紀(jì)90年代中期新加坡電影的復(fù)蘇成為重生于跨國(guó)時(shí)代的民族電影工業(yè)的范例。

二、 對(duì)抗:國(guó)族身份的作者表達(dá)與敘事可能

在電影作者論的視野中,電影導(dǎo)演是“故事講述者”,也是以作者式的個(gè)體表達(dá)創(chuàng)造具有民族主體性的藝術(shù)作品,通過作品與社會(huì)形成互動(dòng)關(guān)系。不置可否,新加坡新電影表達(dá)文化身份的重要策略主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面:一是通過電影導(dǎo)演及其作品盡可能地實(shí)現(xiàn)不同的話語(yǔ)模式;二是在敘事維度表現(xiàn)新加坡文化主體的不同身份、生命處境和文化立場(chǎng)。

(一) 新加坡新電影導(dǎo)演個(gè)體的作者化表達(dá)

自1995年以來,新加坡涌現(xiàn)了梁智強(qiáng)、邱金海、陳子謙等為代表的電影導(dǎo)演,形成新加坡新電影頗具影響力的導(dǎo)演群體。他們運(yùn)用不同的影像策略,表達(dá)了自身對(duì)國(guó)族文化身份的理解,詮釋了新加坡新電影建構(gòu)國(guó)族身份的藝術(shù)探索。

其一,冷峻觀察新加坡社會(huì)的邱金海。

獨(dú)立建國(guó)之年出生的邱金海總是以冷峻的眼光透視著新加坡的悲歡離合,他執(zhí)導(dǎo)的影片往往以現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)、冷靜甚至尖銳的眼光關(guān)注社會(huì)中的弱勢(shì)群體。如在《薄面佬》《十二樓》《伴我行》等影片中,溢滿了身為億萬富翁之子的導(dǎo)演本人對(duì)社會(huì)中下層人群的人文關(guān)切與真切深憂。

1995年,邱金海的首部長(zhǎng)篇電影《薄面佬》在釜山、新加坡、福岡電影節(jié)上映并備受矚目。在新加坡毫不起眼的城市深處透視一個(gè)人的生命歷程,其中亦包含著救贖的可能和對(duì)抗疏離的力量。他在藝術(shù)上追求前衛(wèi)、新穎的電影表現(xiàn)方式,頗具社會(huì)與政治批判意識(shí),讓觀眾看到國(guó)族身份的多重與復(fù)雜。1997年,他的第二部長(zhǎng)片《十二樓》是新加坡影史上第一部進(jìn)入戛納影展的作品?！妒恰芬哉M屋中的幾戶平民為主角,冷靜地記錄他們看似平凡的周末。墜樓的無名男子、對(duì)生活絕望的中年單身女子、對(duì)丈夫失望的中國(guó)太太、要求嚴(yán)苛的青年女子和囚禁在狹小公寓的平凡人讓人倍感憐惜與無奈。疏離的鄰里關(guān)系和淡漠的世態(tài)人情隱喻著看似高速發(fā)展、生活安定的社會(huì)背后隱匿的壓迫和絕望。

2005年,邱金海的半傳記式影片《伴我行》進(jìn)入戛納影展導(dǎo)演雙周播映,引起強(qiáng)烈反響。影片以真實(shí)人物為原型,三個(gè)部分分為三個(gè)主題,講述愛與希望的故事。面對(duì)各種社會(huì)問題,正常人選擇緘默不語(yǔ),主人公聾啞人寶蓮卻是片中最敢于表達(dá)自己意愿的,導(dǎo)演以此反諷都市中那些不作為、不敢為的沉默者。整部影片籠罩在一種陌生而疏離的場(chǎng)景氣氛中。同時(shí),邱金海往往通過構(gòu)建與理想和諧社區(qū)不同的生活空間以及非理想新加坡公民的人物形象,冷峻而犀利地反諷這片土地的希望與絕望,呈現(xiàn)了新加坡國(guó)人和社會(huì)的真實(shí)面貌。

其二,以諷刺喜劇折射社會(huì)百態(tài)的梁智強(qiáng)。

喜劇演員和電視主持人出身的梁智強(qiáng)在1995年新加坡電影再生之時(shí)看到邱金海導(dǎo)演的《薄面佬》后,激發(fā)起躋身電影行業(yè)的沖動(dòng)。在1998—1999年的《錢不夠用》系列影片中,他完成了從演員、編劇到導(dǎo)演的華麗轉(zhuǎn)身。1998年5月第十一屆新加坡國(guó)際電影節(jié),梁智強(qiáng)憑借短片《替代殺手》獲得短片類最佳導(dǎo)演獎(jiǎng),這給了他極大的鼓舞。2002年,他的一部反映新加坡教育體制和親子關(guān)系的影片《小孩不笨》撥動(dòng)了國(guó)人的心弦。這部影片使梁智強(qiáng)的電影創(chuàng)作上了一個(gè)新高度。自此,《跑吧!孩子》《突然發(fā)財(cái)》《愛都愛都》《三個(gè)好人》等影片以喜劇化風(fēng)格觸及社會(huì)問題,表現(xiàn)新加坡人的喜怒哀樂。梁智強(qiáng)曾在接受采訪時(shí)談到拍戲的理念,“要跟港臺(tái)電影不一樣。我的電影要和新加坡文化有關(guān),要生活化,要讓外國(guó)的朋友由此認(rèn)識(shí)我們的文化”[2]。

梁智強(qiáng)長(zhǎng)于從青少年問題輻射當(dāng)下新加坡社會(huì)百態(tài)?！缎『⒉槐俊泛汀缎『⒉槐?》以喜劇的風(fēng)格諷刺競(jìng)爭(zhēng)過度的教育制度,反響不凡。被擴(kuò)充為18集電視劇的《小孩不笨》,收視不減。2004年的大年初一,該劇在中央電視臺(tái)播出,我國(guó)觀眾得以領(lǐng)略新加坡電視劇的風(fēng)采。《小孩不笨》從小處著手,以放射狀的敘事手法將8個(gè)小故事串聯(lián)起來,輕快、戲謔地展開一幅新加坡社會(huì)全景圖。1997年梁智強(qiáng)以伊朗電影《小鞋子》為基礎(chǔ),改編成《跑吧!孩子》。導(dǎo)演將故事空間設(shè)定在1965年的鄉(xiāng)村,虛構(gòu)了一個(gè)完全講華語(yǔ)的場(chǎng)景。梁智強(qiáng)對(duì)國(guó)族身份的憂慮與思考體現(xiàn)在不刻意追求喜劇效果,以自然流暢的敘述見長(zhǎng),以語(yǔ)言來求得文化之根。

此外,梁智強(qiáng)擅長(zhǎng)用諷刺喜劇的手法剖析社會(huì)萬象,甚至諷刺政壇風(fēng)云。在《愛都愛都》中,鼓勵(lì)生育、華文課、選區(qū)重劃、議員素質(zhì)等敏感話題在輕松氣氛中鋪展?！度齻€(gè)好人》改編自真人真事,以悲喜劇的風(fēng)格敘述三名不同背景的囚犯的故事。他們?cè)诶为z中結(jié)下深厚友情,出獄后面對(duì)家庭與社會(huì)的壓力卻無所適從。這部影片配合每年度的“黃絲帶”計(jì)劃,呼吁人們不再以有色眼光看待這些曾經(jīng)的失足者,表現(xiàn)勞改犯的監(jiān)獄生活和回歸社會(huì)后的無奈。

電影不僅是梁智強(qiáng)為國(guó)人與政府提供的溝通空間,也是大眾情感的宣泄場(chǎng)景,尤其是喜劇色彩濃厚的通俗商業(yè)電影。他說:“我也喜歡喜劇結(jié)局,因?yàn)槲矣X得電影應(yīng)該給人一個(gè)夢(mèng);大家開心進(jìn)戲院,然后開心離開?！盵3]梁智強(qiáng)將受眾定位在有相同文化經(jīng)驗(yàn)的本土觀眾,鋪陳新加坡人喜樂的生活態(tài)度。

其三,關(guān)照個(gè)體生命與青少年問題的新生代導(dǎo)演陳子謙。

陳子謙曾師從導(dǎo)演邱金海,他的影片主要定位在國(guó)際市場(chǎng)、各大電影節(jié)與藝術(shù)院線,追求個(gè)人化的表現(xiàn)。導(dǎo)演將成長(zhǎng)的困惑與煩惱置于前景,探求生活在社會(huì)底層的年輕人的身份與價(jià)值。陳子謙的影片多以影片中“孩子”的類型為主角——他們喝酒、吸煙、拉幫、一起閑逛找樂——既是對(duì)年輕一代叛逆、迷茫的焦灼無力,也是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的真實(shí)洞察。

第一部長(zhǎng)片《15》以記錄式手法表現(xiàn)街頭少年的真實(shí)故事,表現(xiàn)新加坡新生代個(gè)體融入社會(huì)的渴求與茫然?！?5》再現(xiàn)了五位15歲少年疏離家庭和社會(huì)的故事,涉及性、臟話和政治反諷等元素,令觀眾心情沉重而備感不悅。這種不悅感恰恰是導(dǎo)演的意圖所在,揭示社會(huì)中這些離我們很近的孩子卻以這般邊緣化的狀態(tài)生活在社區(qū)之中的真相。影片有少年暴露的生殖器、肆無忌憚地看色情電影、用小刀割傷自己,可怖的鏡頭折射出青少年的無助與對(duì)身體的探知。

在陳子謙的影片中,對(duì)于青少年身體的表征是具有文化生產(chǎn)性的。身體固然受到自然的支配,但處在社會(huì)中的人,身體同時(shí)也是文化客體。青少年夢(mèng)想一夜之間長(zhǎng)大成人,擁有堅(jiān)實(shí)、完美的成人體魄。陳子謙的電影展現(xiàn)了人格和身體之間的緊密聯(lián)系,“我們是誰和我們被認(rèn)為是誰與我們的外表與人體活動(dòng)有著密切的關(guān)系”。一旦擁有強(qiáng)烈欲望的青少年的美夢(mèng)落空,身體就成為煩惱或娛樂甚至不堪的來源。作為新生代導(dǎo)演,陳子謙用極其狂野的方式述說這個(gè)國(guó)家未來力量的境遇和渴求,不失為一種對(duì)“失位的”(Dislocated)(2)“失位”是由當(dāng)代文化研究中心(CCCS)學(xué)者霍爾在討論西蒙·瓊斯的《黑人文化,白人青年》時(shí),提及身份的三種概念:啟蒙的、社會(huì)學(xué)的和后現(xiàn)代的。他認(rèn)為后現(xiàn)代主義的主體應(yīng)該被看作沒有固定的或本質(zhì)化的身份,身份已經(jīng)變得“失位”。權(quán)力與身份的吶喊。

(二) 敘事的維度:文化主體身份的覺醒、失落與找尋

在敘事層面,新加坡新電影建構(gòu)國(guó)族身份的藝術(shù)探索主要表現(xiàn)為呈現(xiàn)文化主體身份。也就是說,新加坡新電影的表達(dá)重心在于影片敘事主體的文化身份及其內(nèi)在特質(zhì)。

首先,新加坡新電影將社會(huì)中的弱勢(shì)群體納入國(guó)族身份敘事的主體位置,并讓其成為新加坡國(guó)家的歷史主體,這成為新加坡新電影的敘事特征之一。曾有“亞洲四小龍”之稱的新加坡被標(biāo)以“獅城、現(xiàn)代、幸福”的標(biāo)簽,然而,脫開“東西文化交融、傳統(tǒng)現(xiàn)代共存”的刻板印象,新加坡導(dǎo)演邱金海的影片《薄面佬》是一部反映弱勢(shì)群體的自我意識(shí)覺醒之作。影片從個(gè)人情感切入敘事主體,呈現(xiàn)新加坡社會(huì)下層國(guó)民的生活境遇。通過刻畫為主流社會(huì)所唾棄、邊緣化的弱智賣面青年的暗戀情感,鋪陳小人物的悲苦命運(yùn)。由于影片深入表達(dá)社會(huì)邊緣人陷入絕境的人生境遇,從而賦予弱勢(shì)群體言說的權(quán)力,即便這種言說的形式是怪異的或孤獨(dú)的,卻也折射出新加坡社會(huì)不為人知的一面。值得注意的是,導(dǎo)演邱金海并沒有給“薄面佬”命名。這意味著,“薄面佬”不僅沒有“話語(yǔ)”權(quán),也無法得到社會(huì)公眾的承認(rèn)和作為社會(huì)主體的權(quán)力。一個(gè)存在于城市中的國(guó)民得不到一絲的身份確認(rèn),著實(shí)是一種悲哀。“權(quán)力無所不在;不是因?yàn)樗磺惺挛?而是因?yàn)樗鼇碜运械胤?。”[4]97米歇爾·?？轮渣c(diǎn)出眾多下層國(guó)民無奈的心聲。

權(quán)力是生產(chǎn)性的,存在于主體的話語(yǔ)、制度、客體和身份的制造之中。話語(yǔ),是一種思考權(quán)力、知識(shí)和語(yǔ)言之間關(guān)系的方法?！氨∶胬小焙退祽俚膮捠兰伺瓸unny所能行使的話語(yǔ)是他們的一套行為規(guī)則,是一種無身份的卑微生活。因此,邊緣人要想獲得權(quán)力就必須服從使邊緣人與主流雙方關(guān)系得以建立的秩序。然而,影片所構(gòu)建的是主體無聲的覺醒、“反抗”與“拒絕”。反抗,是競(jìng)爭(zhēng)性交往的過程或協(xié)商,而非簡(jiǎn)單的拒絕;拒絕,是有意識(shí)的主體獲得某種主體性權(quán)力的努力。反抗是雙向的,在協(xié)商的過程中表達(dá)自我的需求。這部影片并不是簡(jiǎn)單地承認(rèn)弱勢(shì)群體的困難悲哀的生存處境,而是在寄予“薄面佬”主體性的權(quán)力后,掙扎破繭的過程。Bunny無父的身份和“薄面佬”喪父的遭遇,暗喻以“父權(quán)”為中心的傳統(tǒng)文化在新加坡現(xiàn)代社會(huì)瓦解崩落,仿佛是獨(dú)立建國(guó)后新加坡國(guó)人無以為靠的窘迫境地?！案赣H”觀念化為一種情結(jié)即“原父情節(jié)”[5]279,它沉淀于華人文化心理結(jié)構(gòu)深層。影片通過對(duì)社會(huì)邊緣人的描畫,表現(xiàn)當(dāng)代新加坡國(guó)民對(duì)自我主體意識(shí)的茫然和自我身份的追問。

其次,作為“他者”的敘事主體及其失落的文化身份。新加坡新電影的敘事特征之二在于探討文化沖擊帶來的文化身份失落現(xiàn)象。

在后殖民主義文化理論中,西方人往往被稱為主體性的“自我”,殖民地的人民則被稱為“殖民地的他者”(或“他者”)。帝國(guó)主義和殖民主義不是簡(jiǎn)單地在異地創(chuàng)建、積累或獲得,它們是由強(qiáng)烈的意志和意識(shí)形態(tài)所驅(qū)使。即使大英帝國(guó)在新加坡的殖民是半自治式的,也依然不能改變其對(duì)新加坡人西化和“臣服”的意愿。

一方面,在西方人眼中,這里就是具有東方情調(diào)的“他者”,是西方人在這片“懶散而漫長(zhǎng)的”熱帶小島上開疆拓土。在2011年的賀歲片《大世界》中,從馬來聯(lián)邦移居的藥油少年多年后退役歸來與暗戀女孩重逢,與戀人相聚時(shí)喜悅地喊著“我入伍了,現(xiàn)在是新加坡人”,獲得合法身份的喜悅,觀者感同身受。這是作為“他者”獲得話語(yǔ)權(quán)后不禁流露的表征。另一方面,在中國(guó)人眼中,新加坡是背井離鄉(xiāng)“下南洋”華人的新家園。文化身份的創(chuàng)建是一個(gè)群體對(duì)另一個(gè)群體的權(quán)力問題。正如唐永健和黃錦佳在1999年聯(lián)合導(dǎo)演并創(chuàng)作的《吃風(fēng)》,通過表現(xiàn)無所適從的華裔移民后代青少年,暗指“年輕的”新加坡文化身份的迷失狀態(tài)。影片透露出一股低調(diào)沉郁的無奈與彷徨,涉及早戀、家庭教育、青少年犯罪等多種社會(huì)問題。1956年,由于我國(guó)改變了以往“血統(tǒng)主義”的僑務(wù)政策,鼓勵(lì)海外華人和平友好地融入僑居地,加入僑居地國(guó)籍成為當(dāng)?shù)毓?并不再承認(rèn)雙重國(guó)籍。在此背景下,新加坡的華裔移民及其后代不再擁有“中國(guó)人”的政治身份,與大洋彼岸的祖輩之間只有血緣宗族關(guān)系,在一定程度上促使新加坡華裔迫切地確立與體認(rèn)自我的文化身份。

在這些影片中,生活在當(dāng)代社會(huì)的國(guó)人似乎難以找尋并認(rèn)同自身的文化身份。每一個(gè)人物都是承擔(dān)倫理內(nèi)涵的直接節(jié)點(diǎn),而主角遭遇的矛盾沖突往往也是電影最想要表達(dá)的倫理觀。[6]反諷的是,這恰與新加坡政府所宣揚(yáng)的理想國(guó)家狀態(tài)背道而馳?？梢?新加坡當(dāng)代新電影主要表現(xiàn)不斷尋求國(guó)民立身之地的困苦掙扎過程。

最后,新加坡新電影的敘事特征還在于對(duì)自我文化身份主體的找尋與建立,這個(gè)過程是復(fù)雜而坎坷的,并形成于不同文化之間的相互作用。

在社會(huì)層面上,新加坡國(guó)民是在跨國(guó)和跨文化的雙重語(yǔ)境中尋找、模仿與確立獲得獨(dú)立的國(guó)族文化身份,而新加坡新電影同樣探討新加坡國(guó)人如何在多元文化語(yǔ)境中建構(gòu)國(guó)族的文化身份。其中,新加坡導(dǎo)演魏銘耀在1998年執(zhí)導(dǎo)的影片《狂熱迪斯科》最具代表性。該片通過展現(xiàn)了一位新加坡的普通青年、超市職員阿浩學(xué)功夫的經(jīng)歷,隱喻新加坡國(guó)族身份的找尋過程。阿浩是跨民族和跨文化的模仿者,通過模仿獲得自我成長(zhǎng),他的雙向模仿和文化選擇與新加坡國(guó)家的發(fā)展路徑之間形成非常有趣的隱喻結(jié)構(gòu)。影片以阿浩用力模仿香港電影《猛龍過江》里李小龍的拳腳功夫開場(chǎng)。隨著劇情的展開,阿浩從對(duì)中國(guó)功夫的迷戀,迅速轉(zhuǎn)移為癡迷于好萊塢影星、迪斯科舞曲等西方流行文化?！犊駸岬纤箍啤奉H有意味地呈現(xiàn)了新加坡年輕人群體非常普遍的文化模仿行為,既隱喻了新加坡自建國(guó)以來以“拿來主義”的生存策略獲得國(guó)人混合性文化身份的舉措,也以經(jīng)營(yíng)商品售賣的人物形象設(shè)定暗喻了在全球化經(jīng)濟(jì)秩序中新加坡所處的尷尬境地。

從后殖民主義理論的角度解讀阿浩的文化模仿行為,反映了新加坡國(guó)人在殖民、移民與建國(guó)的歷史進(jìn)程中曾經(jīng)被動(dòng)、服從與含混地極力尋求自身的國(guó)族身份。這種文化模仿的行為,表征著作為文化主體的新加坡國(guó)人既要獲得地理空間意義的共同身份,也要取得文化空間的共同文化身份。在國(guó)家文化策略上,新加坡作為曾經(jīng)的被殖民者經(jīng)歷過模仿殖民者(祖籍地或以美國(guó)為主的西方國(guó)家)文化的過程,既是在跨文化語(yǔ)境下的秩序服從,也在一定程度上構(gòu)成了某種文化反抗。同樣,新加坡采納好萊塢電影工業(yè)模式的文化策略,也可以看作一種文化模仿行為,其最終目的主要是在國(guó)際秩序中獲得文化的主體性。美國(guó)學(xué)者尼迪克特·安德森在《想象的共同體》中指出,“‘民族’是想象的,那是因?yàn)?即使最小的民族,其成員也多半不了解這個(gè)民族其余大部分人,甚至連聽都沒聽過他們。然而在每個(gè)人心靈深處都有一種團(tuán)體歸屬意識(shí)”[7]。對(duì)新加坡來說,由于移民歷史使得國(guó)家缺少統(tǒng)一的語(yǔ)言和種族,所以“想象的共同體”不是統(tǒng)一的語(yǔ)言或同一的民族,而是團(tuán)體歸屬意識(shí)。正是“團(tuán)體歸屬意識(shí)”使新加坡人不但要建立共同領(lǐng)土,而且要構(gòu)筑一個(gè)排除異己的文化堤壩。

三、 融合:文化民族主義的可能表達(dá)

新加坡新電影通過探索影像表達(dá)的敘事可能,確立了基于文化民族主義視野的新加坡國(guó)族歷史文化身份。所謂文化民族主義,是為維護(hù)或重建本民族文化而產(chǎn)生的各種思想、態(tài)度和行為,它融合了空間、倫理與語(yǔ)言等之間的文化壁壘,并成為新加坡新電影的藝術(shù)文化特質(zhì)。

新加坡這個(gè)年輕的現(xiàn)代城市國(guó)家,華人與各種族人在這里融合、扎根、建立都市,逐漸形成這個(gè)國(guó)族所特有的秩序、倫理與文化。新加坡新電影的表現(xiàn)對(duì)象是世界樣貌和社會(huì)文化。

(一) 都市空間中異化與秩序

200年前的小漁村,如今成為東南亞地區(qū)最為繁華和現(xiàn)代化的都市之一。鱗次櫛比的玻璃高樓、景觀化的花園綠地、整齊劃一的政府組屋,構(gòu)成新加坡都市空間的景象。文化地理學(xué)研究學(xué)者卡爾·索爾(Karl Saur)揭示了空間中的隱喻結(jié)構(gòu),“文化景觀由自然景觀通過文化集團(tuán)的作用形成。文化是動(dòng)因,自然區(qū)域是媒介,文化景觀是結(jié)果”[4]138。也就是說,不同的地方產(chǎn)生不同的“土地”和“生命”之間的物質(zhì)聯(lián)系,空間由自然景觀向文化景觀轉(zhuǎn)移。都市空間中的元素成為文化的符碼和意義載體,符號(hào)的意義產(chǎn)生于能指與所指的結(jié)合,能指是指事物的外在表現(xiàn),即電影情節(jié)中的符象層,[8]電影是空間文化的表現(xiàn)性符號(hào)場(chǎng)域。

新加坡新電影處處體現(xiàn)著都市的喜怒哀樂,物質(zhì)實(shí)體的建筑或空間承載著新加坡國(guó)人對(duì)家園的想象與歸屬。例如,《薄面佬》中幽閉狹小的面檔、《132》中的132巴士、《逛街物語(yǔ)》中的購(gòu)物中心、《老師嫁老大》中的街頭巷口等,構(gòu)成一幅想象與異化的都市全景圖。

有關(guān)地點(diǎn)與空間的哲學(xué)有如下幾個(gè)名詞需要區(qū)分:與生活方式緊密相連的空間(Space)、承載著意義的地點(diǎn)(Place)和賦予外觀以意義的景觀(Landscape)。學(xué)者段義孚將地點(diǎn)分為兩類,即公共符號(hào)(Public Symbols)和呵護(hù)場(chǎng)所(Fields of Care)[9]。地點(diǎn)一旦與呵護(hù)場(chǎng)所相關(guān)聯(lián)就成為人身份認(rèn)同的源泉,因?yàn)樽鳛楣卜?hào)的地點(diǎn)是把所在空間組織進(jìn)意義和價(jià)值的中心,當(dāng)這個(gè)地點(diǎn)充滿人間情感之時(shí),就成為一個(gè)被精心呵護(hù)、不斷重復(fù)與熟悉的角落——呵護(hù)場(chǎng)所成為儲(chǔ)存記憶與情感的倉(cāng)庫(kù),即建立從公共符號(hào)到呵護(hù)場(chǎng)所之間轉(zhuǎn)換的情感紐帶。

教育問題折射出新一代新加坡人對(duì)東西文化的態(tài)度與選擇,孩子們對(duì)待華文教育的行為反映了新加坡人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的態(tài)度。在《小孩不笨》和《小孩不笨2》兩部系列影片中,在以英文為教學(xué)用語(yǔ)的學(xué)校環(huán)境中,華文課堂顯得格格不入。在華文老師的授課過程中,教室變成探討華文與英文的話語(yǔ)空間:華文老師自掏腰包買的新華字典、苦口婆心地教導(dǎo)華文的學(xué)習(xí)意義、學(xué)生用英語(yǔ)回答華文問題。在教室中,情感紐帶是華文老師對(duì)學(xué)生的心切愛護(hù),從而使學(xué)生們意識(shí)到講華語(yǔ)的意義和師生間的情誼?！缎『⒉槐俊废盗衅汀栋謰尣辉诩摇返膶W(xué)校禮堂,都是小學(xué)生違反校規(guī)被當(dāng)眾體罰的特定空間。在講臺(tái)上,受罰者趴在特定的桌子上接受教導(dǎo)主任的鞭打、校長(zhǎng)(一般為印度裔和馬來裔)的訓(xùn)斥,臺(tái)下同學(xué)像看戲般圍觀。禮堂與體罰之間由教育體制建構(gòu)了一種聯(lián)系,情感的淡漠成為這個(gè)場(chǎng)所的情感因子。

在《881》和《12蓮花》這兩部影片中,七月歌臺(tái)成為影片表現(xiàn)的重要場(chǎng)域。七月歌臺(tái)是新加坡特有的文化特色,歌臺(tái)是在高速發(fā)展的現(xiàn)代都市中被拆除而在記憶里充滿懷舊情結(jié)的地方,也是導(dǎo)演和新加坡人對(duì)國(guó)族身份的自我慰藉。通過對(duì)歌女命運(yùn)的講述,新加坡人在歌臺(tái)上找到對(duì)過去的回憶,從而在都市中找到慰藉和熟悉感。《大世界》同樣以懷舊與緬懷為基調(diào),以拜訪離世外婆曾經(jīng)營(yíng)在大世界游樂場(chǎng)旁邊的明珠照相館里遺留照片的主人公為主線,緬懷昔日島國(guó)風(fēng)貌和人情。明珠照相館因?yàn)槌休d著老一輩新加坡人的喜怒哀樂而成為值得呵護(hù)的場(chǎng)所。

都市,一方面是現(xiàn)代的興奮與愉悅之地,另一方面是充滿支離破碎與不確定的場(chǎng)域,而生活在其中的新加坡人同樣也在探尋自身的位置與歸屬。

(二) 家庭倫理的疏離與回歸

新加坡社會(huì)是以華人社群為主的多種族、多宗教的移民國(guó)家,在“筷子和英語(yǔ)”共存的社會(huì)中,認(rèn)同的社會(huì)與家庭倫理觀成為國(guó)族身份與價(jià)值的堅(jiān)守。建立在地域或普遍意義上的民族性成為可變質(zhì)素,而非絕對(duì)質(zhì)素,移民使得社會(huì)中形成一種各群體都認(rèn)可的文化和倫理價(jià)值。華人社群遵循君臣父子的儒家倫理觀和宗親鄉(xiāng)黨的血緣認(rèn)同。但是,早年新加坡的華人移民并不是攜家?guī)Э诘恼麄€(gè)宗族的遷徙,而是一個(gè)家族中的一個(gè)或幾個(gè)年輕男子與同村的同齡人跨越大洋遠(yuǎn)渡新加坡尋找新的立身之地。因此,在新加坡的華人社會(huì)里,呈現(xiàn)了一種與中國(guó)國(guó)內(nèi)有所不同的宗親社群——虛擬血緣所結(jié)成的社群:來自中國(guó)各地的華人在新加坡因姓氏相同而供奉同一個(gè)祖先(如潘家村社群供奉的潘府大人),或?qū)o親的去世好友的牌位納入自家靈塔,跨越不同的宗教信仰來祭祀祖先,等等。雖然與中國(guó)祖籍地的宗親認(rèn)同方式不同,但是在當(dāng)代新電影中鄰里親朋的社會(huì)倫理和父子長(zhǎng)幼的家庭倫理仍是表現(xiàn)的重要內(nèi)容。

《爸媽不在家》和《小孩不笨》系列片的家庭仍是傳統(tǒng)三代同堂的中國(guó)式家庭模式。三代人代表著三種新加坡人,側(cè)面反映新加坡的建國(guó)歷程:操著濃重的粵語(yǔ)或閩南語(yǔ)的祖父母是早年華人移民的代表;講新加坡式英文的父母是接受西式英語(yǔ)教育的知識(shí)人;講新式普通話的孩子是現(xiàn)時(shí)的新加坡人。家庭成員的角色分工與傳統(tǒng)中國(guó)相似,父親是家中的財(cái)政來源,母親盡管有職務(wù),但主要職責(zé)在于相夫教子,較少現(xiàn)身的祖父祖母是傳統(tǒng)中國(guó)家庭規(guī)訓(xùn)子女的長(zhǎng)者。在《爸媽不在家》中,離世祖父的遺像是孩子家樂的精神寄托。在《小孩不笨2》中,父母訓(xùn)斥孩子,祖母從樓上下來訓(xùn)斥他們的管教方式,詼諧中多了一種家庭的氛圍。而親子關(guān)系的淡化與隔閡最終都以溫情回歸,不失為導(dǎo)演贈(zèng)予國(guó)人的溫馨承諾。

塑造都市女性形象也常常是表現(xiàn)家庭倫理的敘事策略?！栋謰尣辉诩摇分械膽言袐寢屢驘o法兼顧大兒子和丈夫、家務(wù)瑣事與工作,于是請(qǐng)菲律賓女傭前來照顧家里。劇情的結(jié)尾,女傭離開,小兒子誕生,這位媽媽又將如何平衡照顧三個(gè)男人和工作,是導(dǎo)演留下的疑問。

日益西化的都市社會(huì),傳統(tǒng)文化價(jià)值面臨喪失的境遇,年輕一代與祖父輩之間形成一道鴻溝。傳統(tǒng)家庭與社會(huì)倫理的回歸是增強(qiáng)社會(huì)凝聚力和國(guó)族認(rèn)同的方式。

(三) 多元語(yǔ)言建構(gòu)的多元文化

統(tǒng)一語(yǔ)言是新加坡確認(rèn)國(guó)族身份的自主性舉措。新加坡人接受西式教育,將英語(yǔ)作為官方語(yǔ)言,通過認(rèn)同“我們”是誰而建立國(guó)族身份,這是需要國(guó)民個(gè)體逐漸接納自身文化身份的過程。20世紀(jì)90年代末,西方社會(huì)思潮涌入新加坡國(guó)內(nèi),前所未有地沖擊了儒家傳統(tǒng)價(jià)值觀。語(yǔ)言和身份認(rèn)同之間存在復(fù)雜的關(guān)系,語(yǔ)言被賦予了標(biāo)準(zhǔn)化的信息,是一種文化特殊性的現(xiàn)象,并且建立在社會(huì)和文化經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上。新加坡電影的重要特征之一是語(yǔ)言的多樣性。在新加坡新電影中,各種膚色和年齡階段的國(guó)人說著不同的語(yǔ)言,但極為有趣的是,他們竟然能互相交流或是對(duì)不同人轉(zhuǎn)換不同的語(yǔ)言!在新加坡的社會(huì)中,“混雜多元的和諧”[10]是亞洲后殖民性與都市文化的典型后現(xiàn)代風(fēng)景。

語(yǔ)言符號(hào)學(xué)家薩皮爾—沃爾夫認(rèn)為,是語(yǔ)言創(chuàng)造了心理范疇來理解世界,人們通過這種范疇?wèi)T常的語(yǔ)言使用產(chǎn)生了習(xí)慣化的、規(guī)則化的思維模式,這種思維模式被稱為“思想世界”[11]。也就是說,語(yǔ)言與文化、思想、社會(huì)有著密切的聯(lián)系。它不僅是交流的手段,而且是身份或階級(jí)的表征。老一輩人用粵語(yǔ)、閩南話教導(dǎo)子孫,是一種語(yǔ)言政治行為。在《爸媽不在家》中,新式英語(yǔ)、新式普通話、菲律賓語(yǔ)等構(gòu)成了多元語(yǔ)言的交響曲。在喜劇片《逛街物語(yǔ)》中,對(duì)白混雜了新式英語(yǔ)、新式普通話和印地語(yǔ)。多元語(yǔ)言折射了新加坡文化的包容性。當(dāng)然,也有較為尷尬的時(shí)候。身份非中非洋的茫然惶惑通過詼諧的語(yǔ)言表現(xiàn)出來,例如,在《小孩不笨》中有孩子詢問爸爸“經(jīng)理”的英文“Manager”如何拼寫的橋段。爸爸勉為其難地答道“many-zer啦”,不禁感受到一種文化的飄搖。從另一角度看,年輕人拒絕講標(biāo)準(zhǔn)英語(yǔ)或普通話,在公眾場(chǎng)合中使用Singlish(即新加坡式英語(yǔ))或新式普通話的,可看作主動(dòng)確認(rèn)自我身份的舉動(dòng)?？谝羰巧矸莸臉?biāo)志,也是自我身份認(rèn)同的感知維度,折射出移民和多元文化教育政策帶來的復(fù)雜性。

國(guó)族群體試圖通過重建或復(fù)興地方文化(語(yǔ)言的獨(dú)特性),消除標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的壓迫性,以獲得身份的合法性與實(shí)現(xiàn)政治抱負(fù)[12]。

四、 結(jié) 語(yǔ)

在全球化背景下談及電影建構(gòu)國(guó)族身份的文化策略問題,既要考慮本國(guó)的歷史記憶、社會(huì)情境和民族情結(jié)等文化淵源,還要結(jié)合文化形成的完形機(jī)制,這是一個(gè)動(dòng)態(tài)的文化建構(gòu)過程[13]。回到真實(shí)的歷史語(yǔ)境和現(xiàn)實(shí)境況,新加坡的電影之路如同新加坡國(guó)人艱辛不易的建國(guó)之路一般,經(jīng)歷了從華人社群的宗鄉(xiāng)認(rèn)同到國(guó)族身份的本土認(rèn)同的漫長(zhǎng)過程。新加坡新電影試圖以民族化的影像表達(dá)方式,探索承載新加坡國(guó)人文化身份的影像記憶,在語(yǔ)言、倫理、空間與敘事等多個(gè)層面融合新加坡多民族、多種族與全球化的自我文化表達(dá)之路[14]。其間固然經(jīng)歷過難以忘卻的記憶與傷痛,但是,新加坡新電影懷抱本土人文情懷所作出的努力,依然是民族電影復(fù)興的力量,在藝術(shù)層面形塑新加坡國(guó)人的國(guó)族文化身份,從而促進(jìn)當(dāng)代新加坡人對(duì)自身國(guó)族身份的認(rèn)同感。