□阮叢韜

“主旋律電影”一詞在1987 年由時任廣播電影電視部電影局局長滕進賢提出，指以傳遞主流價值觀和輸出意識形態(tài)為主要目的的電影。長期以來，主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影是我國最主要的三大電影類型，且在新時代發(fā)展迅速并趨于融合。新主流電影就是一種融合商業(yè)性與藝術(shù)性，既弘揚中國主流價值，彰顯愛國主義情懷，又滿足受眾的審美需求，符合電影市場規(guī)律，反映社會整體精神面貌的電影形態(tài)。

克里斯蒂安·麥茨于1964 年發(fā)表的文章《電影：語言還是言語？》標志著電影符號學的確立。電影是一種具有表意性符碼的特殊語言，電影符號學是把電影作為一種特殊符號系統(tǒng)和表意現(xiàn)象進行研究的一個學科。電影符號學可以將具象化的代表性事物引申到抽象化的象征性事物上，以此幫助受眾更好地理解新主流電影，基于此，本文將以新主流電影《戰(zhàn)狼》《八佰》《紅海行動》《長津湖》等軍事題材電影作為研究文本，剖析新主流電影的藝術(shù)創(chuàng)作方法，從而找到新主流電影符號中的典型性，助力新主流電影進一步發(fā)展。

立體化：英雄形象的多維呈現(xiàn)

在以往的主旋律電影中，多數(shù)是對個體英雄人物的突出展示，而目前群像式的英雄人物成為新主流電影區(qū)別于傳統(tǒng)主旋律電影的一個主要特征。[1]麥茨在《想象的能指》中提出：“能指與所指是一個符號的兩個組成部分，能指是符號對感官發(fā)生刺激的呈現(xiàn)面，而所指是系統(tǒng)中的符號的意指對象部分，能指常常指向所指?！盵2]

軍事題材電影塑造群像人物既是強調(diào)集體主義、表達中國主流價值，也是為了指涉中國軍人團結(jié)奮戰(zhàn)、抵御外敵的英勇形象。從《紅海行動》到《八佰》已經(jīng)將神化的個人英雄形象逐漸消解，群像式英雄人物已經(jīng)演變?yōu)橐粋€個重要的敘事個體?！都t海行動》著力塑造了一組以蛟龍?zhí)胤N兵部隊為典型的英雄群像，他們分工明確，通力協(xié)作，最終戰(zhàn)勝海盜營救人質(zhì)，體現(xiàn)了中國軍人牢記使命、英勇無畏、勇于奉獻的優(yōu)秀品質(zhì)。在這部電影中沒有刻意渲染某個英雄人物的存在和做出的突出貢獻，但是從他們各司其職的行為中依舊能夠看到他們所具有的鮮明的性格特征?！栋税邸肥怯烧鎸崥v史事件改編而來的，因此在刻畫人物方面更為謹慎。在和日軍抗爭的過程中為了不讓他們突破倉庫的最后一道防線，許多戰(zhàn)士都自告奮勇，不懼犧牲自己，每個人都抱著炸藥包在念完自己的名字和留下遺言后奮不顧身地與敵方同歸于盡，每個戰(zhàn)士都胸懷大義，為了保衛(wèi)國家不惜付出生命。在這部電影中沒有真正意義上的主角，也沒有孤膽英雄，而是由眾多個體英雄組成的英雄群像。

另外，近些年的新主流電影在人物塑造方面融入了生活氣息，不再塑造高大全式的全能英雄，開始朝著平民化、真實化方向靠攏，塑造出來的都是一群接地氣的英雄。他們有著各自的特點，是一群有血有肉甚至性格上有局限的士兵，例如《戰(zhàn)狼》里的冷鋒的身上少了一些軍隊的紀律性，多了一些民間草莽英雄的率性。面對拆遷隊準備強制拆遷故去戰(zhàn)友的家時他會控制不住自己的情緒，出手將非法拆遷的混混打傷，以個體正義取代社會正義，他雖然違反了軍隊的紀律但維護了軍人的尊嚴，這種情緒和行為其實是符合受眾的心理預期和期待視野。在《湄公河行動》中方新武本來是為了給女友報仇才選擇與毒販斗爭的，但在他看到許多家庭都遭受到毒販的迫害后，決定肩負起打擊毒販的責任，冒著生命危險潛伏在泰國為中國警察做臥底。最初的他只是想為了一己私欲選擇復仇，然而就在不知不覺中成就了大義，人物形象也因此豐滿起來，不再扁平化。新主流電影也開始拋卻“主角光環(huán)”，故事人物不再是完美化身，并逐漸做寫實性的處理，尊重真實事件的現(xiàn)實邏輯。如《紅海行動》中陸琛為了保護小女孩撿起被拉開引線的手榴彈并想要扔出去，但是由于時間太短，手榴彈到他手上的時候就爆炸了，就這樣失去了一只手臂，可見并不是每一次“最后一分鐘營救”的戲碼都會上演，戰(zhàn)爭就是這么殘酷。寫實性的情節(jié)不僅更加貼近現(xiàn)實生活，而且在對平民英雄的塑造上也能讓人物更加立體，展現(xiàn)出中國現(xiàn)代軍人的精神品質(zhì)。

奇觀化：場景建構(gòu)與想象性期待

新主流電影更傾向于對歷史真實事件或現(xiàn)實真人真事的再現(xiàn)或再創(chuàng)作，但為了增強影片的真實性，引起觀眾情感認同，通常會借助科技手段對原有事件和當時場景進行還原，甚至營造出超越觀眾審美期待的奇觀化場景。羅蘭·巴特在《神話學》一書中指出電影是一種視覺符號?？v觀電影美學發(fā)展，兼具語言符號系統(tǒng)和視覺符號系統(tǒng)的電影已經(jīng)從語言中心逐漸轉(zhuǎn)向景觀中心，景觀和場面成為影片中最基本的符碼。[3]對場景進行渲染或重構(gòu)，能夠讓受眾置身于一個仿真世界中，達到超負荷的感官體驗，實現(xiàn)情感上的互動。

在軍事題材影片中，為了讓觀眾更加逼真地感受到戰(zhàn)爭的殘酷，通常會運用大量的特殊鏡頭完成對敘事的鋪墊，讓畫面效果和場景氛圍達到契合，從而加深新主流電影的價值觀傳達。在《紅海行動》中，當中國軍隊實施營救時，導演用慢鏡頭呈現(xiàn)子彈穿過匪徒的頭部血液噴灑出來的過程，整個片段看起來略顯血腥，但恰恰就是這種直觀、充滿現(xiàn)場感的鏡頭最能帶給人最深的感觸。而在《八佰》中，特意運用AI 技術(shù)還原了淞滬會戰(zhàn)，許多場景令人動容。在守護四行倉庫的后期，戰(zhàn)爭的勝負已經(jīng)失去了懸念，然而鎮(zhèn)守在倉庫內(nèi)的戰(zhàn)士心中唯一的信念就是守護住聳立在樓頂上的“國旗”。在日軍飛機的狂轟濫炸和重機槍的掃射之下，不斷有戰(zhàn)士們前赴后繼扶住旗桿，而在河對岸的租界里的同胞卻在親眼見證這場悲壯的戰(zhàn)爭。一條河卻分隔出兩個世界，一邊天堂一邊地獄，這種奇觀化的景觀既襯托出了戰(zhàn)士們的偉大，又諷刺了對岸的國人麻木不仁、無心報國的可悲。這充滿戲劇性的場景也暗喻在當時的中國社會中有人為了國家存亡而將生死置之度外，卻也有人為了自己的既得利益而出賣國家和同胞。

景觀建構(gòu)不僅僅是為了表現(xiàn)場面的恢弘，模擬戰(zhàn)爭的逼真性，滿足觀眾對奇觀視覺的需求，更是為了將關(guān)注點由物理空間的寫實性景觀轉(zhuǎn)移到心理空間的想象性景觀上。菲利普韋格納指出：“空間本身既是一種‘產(chǎn)物’，由不同范圍的社會進程與人類干預形成，又是一種‘力量’，它要反過來影響、指引和限定人類在世界上的行為與方式的各種可能性?！盵4]在歷史的社會空間與個體的想象性空間交融下實則表達了厚重的家國情懷，強化了觀眾的家國和民族意識，實現(xiàn)了情感共振和精神認同。在電影《長津湖》的開頭處，伍千里乘坐著一葉小船在寬闊的湖面中緩緩向家中駛?cè)?，天青色的天空、清澈的湖面、休憩的鸕鶿、披著蓑衣的老人構(gòu)成了一幅充滿詩意、富有中國古典特色的“山水繪卷”。隨著伍千里吹出的一聲哨響，鸕鶿驚起，在湖面上泛起了一圈圈漣漪，父母在自家的漁船上等著兒子的歸來。如此唯美又恬淡的場景包含了伍千里對生活的美好憧憬，閑適又安逸的生活圖景和后來殘酷的戰(zhàn)爭場面形成了強烈的反差，伍千里從守好小家轉(zhuǎn)向保衛(wèi)國家，以中國人民樸素的價值觀和時代擔當表達了中國人民渴望和平與安寧的情感訴求。在中國人民志愿軍戰(zhàn)士入朝的列車上，伍萬里打開車廂時，發(fā)現(xiàn)外面是綿延在崇山峻嶺中的如油畫一般雄偉壯麗的“長城”，一輪旭日在當空中照耀著中國軍人。看似如夢境般的畫面其實是中國人民志愿軍對這個國家、這片土地深厚情感的寓言式表達，是在他們心理空間所建構(gòu)的想象性景觀，表現(xiàn)中國人民志愿軍對保衛(wèi)祖國的堅定信念。

不論是特殊鏡頭對場面景觀的著重展示，對戰(zhàn)爭場面進行細節(jié)描繪，還是對陌生化場面進行渲染，形成極具諷刺的氛圍或是溫情感動的氛圍，總之對戰(zhàn)爭場面的構(gòu)建都是為影片的敘事和情感服務，都是為了讓觀眾沉浸在奇觀世界中，獲得一種新奇的觀影體驗，不僅要接受故事，還要和影片傳遞的主流價值理念產(chǎn)生共鳴。另外，在塑造景觀時還采用了極具中國古典特色的山水畫，流露出中華傳統(tǒng)的儒家思想，將家國情懷貫徹影片的始終。如用江南水墨的細膩來描繪家鄉(xiāng)環(huán)境和油畫般的“長城”，都是民族認同感的美好詮釋。

通俗化：新時代語境的話語表達

在新主流電影中，臺詞起著勾連當前社會文化語境與電影主流價值表達的重要作用。索緒爾在解釋語言和言語時表示，語言是人們所遵從的符號體系或規(guī)則，而言語是對語言的運用。[5]在新主流電影中，既要保留主流意識形態(tài)的權(quán)威話語，也要注意大眾化的語言習慣，即不僅要保留原有政治話語功能，也要運用通俗的語言傳達主流價值。

在《戰(zhàn)狼》中有許多言簡意賅但又反映中華民族精神的語句，比如“犯我中華者，雖遠必誅”“傷我國民者，皆我天敵”等鏗鏘有力的臺詞都令人精神振奮，觀眾會從對銀幕英雄的崇拜上升到對國家的熱愛。臺詞的表達也是價值體系的一種外在表現(xiàn)，看似充滿傲氣的話語其實是對中國崛起的自信，展現(xiàn)的是中國自古以來的“人不犯我，我不犯人；人若犯我，我必犯人”的傳統(tǒng)價值觀。[6]在《八佰》里，戰(zhàn)士們?yōu)榱藞允刈}庫不惜用生命拖住敵軍的進攻，每個人身上都捆上炸藥，在面對數(shù)十倍于自身的敵人毫不膽怯，縱身跳下樓頂和對方同歸于盡，引得對岸正注視著這一切的平民發(fā)出感嘆：“國人皆如此，倭寇何敢”以及戰(zhàn)士們在抗擊敵人時發(fā)出的感慨：“山河破碎，男兒許國。”這些話語瞬間將觀眾拉回到那段飽受屈辱的年代。

另外，新主流電影還將人物草根化，將人物的話語俚語化，以此來迎合受眾的文化心理和審美習慣。例如《長津湖》中伍萬里在參軍后仍然叛逆不減，哥哥伍千里就教導他說：“一個蛋從外面被敲開，注定被吃掉。你要是能從里面自己啄開，沒準是只鷹?！比绱送ㄋ浊乙夂S富的話語，將個體的生活感悟與革命經(jīng)歷相結(jié)合，這不僅是哥哥對弟弟的質(zhì)樸愿望，也是對剛剛建立的新中國抱有的未來期盼。以一系列的修辭策略為介質(zhì)，建立與受眾共同的“認同”，形成在新時代語境下意識形態(tài)話語的有效傳播。[7]可以說，新主流電影正在有意消解崇高并往通俗化的方向發(fā)展，努力用生動質(zhì)樸的表述傳遞中國主流價值觀。

結(jié)語

新主流電影在主旋律電影的基礎上發(fā)展而來，已經(jīng)建構(gòu)了較為成熟的認同機制，特別是在近年頻繁出現(xiàn)的軍事題材電影當中，不論是從話語表達還是英雄人物的塑造上來看，都區(qū)別于過去重宣教的主旋律電影，這不僅是電影市場化的結(jié)果，也是觀眾審美素養(yǎng)不斷變化的結(jié)果。對新主流電影中的符號加以闡述有助于完善觀眾認同機制，實現(xiàn)主流價值觀的高效果傳播。