明睿

自中國(guó)開(kāi)始現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型以來(lái)，曾經(jīng)以“熟人社會(huì)”“差序格局”“禮治秩序”為基本底色的“鄉(xiāng)土中國(guó)”[1]就被動(dòng)地與現(xiàn)代世界框架產(chǎn)生碰撞了。鄉(xiāng)土中國(guó)如何處理轉(zhuǎn)型期的傳統(tǒng)文化與挾“現(xiàn)代化”之利的西方思想文化的關(guān)系，成為我們?cè)诂F(xiàn)代化歷程中必須考量的議題。

在各種關(guān)于中國(guó)鄉(xiāng)土空間的書(shū)寫(xiě)中，以現(xiàn)代文明演進(jìn)進(jìn)程為參照、以現(xiàn)代文明觀念為基本價(jià)值取向的書(shū)寫(xiě)方式已經(jīng)成為當(dāng)下中國(guó)鄉(xiāng)土空間與社會(huì)文化想象的基本方式；從電影與電視劇到紀(jì)錄片與新媒體內(nèi)容，這些藝術(shù)作品都是中國(guó)人在這個(gè)根本性議程下給出的答案。中國(guó)現(xiàn)代史中改革沖擊造成的社會(huì)與文化變局，在文化上形成了一系列紛繁復(fù)雜的連鎖反應(yīng)。在當(dāng)下如何處理“鄉(xiāng)土中國(guó)”與“現(xiàn)代中國(guó)”之間的聯(lián)系？如何將二者聯(lián)系起來(lái)？如何在全球化的基本格局中處理“鄉(xiāng)土中國(guó)”這一復(fù)雜而充滿差異的文化空間？本文將就以上問(wèn)題進(jìn)行探討。

一、鄉(xiāng)村題材電影中傳統(tǒng)農(nóng)村與城市文明的接洽

在國(guó)家為進(jìn)行工業(yè)化而對(duì)農(nóng)業(yè)寄予厚望的幾十年中，鄉(xiāng)村題材電影曾一度占有重要地位，《我們村里的年輕人》（蘇里，1959）、《五朵金花》（王家乙，1959）《李雙雙》（魯韌，1962）等早期鄉(xiāng)村題材電影以20世紀(jì)五六十年代中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的農(nóng)村農(nóng)民生活為背景，通過(guò)農(nóng)民在勞動(dòng)生活中的種種小事展示了解放后農(nóng)村的新氣象。[2]但伴隨著鄉(xiāng)土文化的失落，以鄉(xiāng)土空間為基本抒寫(xiě)對(duì)象的鄉(xiāng)村題材電影本身已經(jīng)很難獲得如城市題材電影一般的認(rèn)同感了，在以景觀空間為賣點(diǎn)的商業(yè)影片前更顯窘迫。在現(xiàn)代工業(yè)與后工業(yè)技術(shù)帶來(lái)的文化格局中，投入巨額成本的A級(jí)電影①更受歡迎，以鄉(xiāng)村生活為題材的電影卻以低成本作品和地方制作電影為主，很難賣座。在此背景下，仍有極少數(shù)影片扎根鄉(xiāng)土空間，遵循最基本的鄉(xiāng)村倫理，能代表“鄉(xiāng)土中國(guó)”的鄉(xiāng)村題材影片以其卓越的藝術(shù)性得到了廣大觀眾的認(rèn)可。

2002年，山西省電影制片廠出品的《暖春》（烏蘭塔娜，2002）在山西公映之初，便超越了《英雄》（張藝謀，2002）在該省的票房成績(jī)，制片廠公開(kāi)制作的拷貝數(shù)也達(dá)到了罕見(jiàn)的560多張；最后，《暖春》僅用200萬(wàn)元的制作費(fèi)取得約1500萬(wàn)元的電影票房收入，引發(fā)了“暖春現(xiàn)象”，成為鄉(xiāng)村題材電影在中國(guó)發(fā)展的里程碑。[3]《英雄》這部被視為開(kāi)中國(guó)商業(yè)電影先河之作的“大片”，在山西省的票房最終卻沒(méi)有超越一部本土制片廠拍攝的鄉(xiāng)村題材電影，其中的原因引人深思。《暖春》講述孤女小花被村長(zhǎng)的兒子二狗發(fā)現(xiàn)倒在芍藥村的入口，村里人都不愿意收養(yǎng)這個(gè)女孩，寶柱爹卻不顧兒子寶柱與兒媳香草的反對(duì)決定收養(yǎng)她。小花的出現(xiàn)讓不孕的香草夫婦倍感壓力，幾次想把小花趕走，小花卻依然對(duì)一家人善意相待，學(xué)習(xí)也十分勤勉，成了村里的第一個(gè)大學(xué)生?！杜骸肥且徊恳陨轿鬓r(nóng)村為背景的電視劇，畫(huà)面中強(qiáng)烈的明暗對(duì)比讓影片富有古典主義田園作品的美感，導(dǎo)演在空間展現(xiàn)上用長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)了山西農(nóng)村的地域特色與鄉(xiāng)村風(fēng)光?！杜骸芬陨轿鬓r(nóng)村為背景很大程度上是因?yàn)樗巧轿魇‰娪爸破瑥S制作的，但創(chuàng)作者也用了山西農(nóng)村的形象，在基層農(nóng)村這一默認(rèn)的基礎(chǔ)上構(gòu)筑作品世界：小花聽(tīng)說(shuō)了螞蚱能治療不孕的留言，為不孕的香草抓螞蚱，把村里的螞蚱抓得幾乎絕種；老人愛(ài)護(hù)小花，體現(xiàn)在兩人各捧一只青花大碗分享難得的雞肉；小花體恤老人，體現(xiàn)在她認(rèn)真地搬磚頭壘灶臺(tái)，然后像模像樣地站在等人高的磚灶臺(tái)邊“做飯”。這些場(chǎng)景與動(dòng)作將鄉(xiāng)村地區(qū)的日常生活場(chǎng)景與故事融洽地組合在一起，在現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)下渲染出了溫馨可愛(ài)的感覺(jué)。在此前中國(guó)電影的刻畫(huà)中，作為中國(guó)貧困地區(qū)之一的山西農(nóng)村總是用黃土、荒草等意象來(lái)點(diǎn)綴的，是作為“典型農(nóng)村”的代表被呈現(xiàn)的。但《暖春》卻用通俗易懂的表現(xiàn)手法和單純的鄉(xiāng)村人情引起了共鳴。鏡頭根據(jù)小花和寶柱爹的視線表現(xiàn)，細(xì)膩地表現(xiàn)了登場(chǎng)人物的心情變化。多使用簡(jiǎn)單易懂的表達(dá)方式來(lái)連接視線，同時(shí)通過(guò)使用跳躍剪輯等場(chǎng)景切換時(shí)節(jié)奏不同的剪輯效果。

在日本電影研究者瀨邊啟子看來(lái)，《暖春》以一種真實(shí)與理想化融合的視角柔化了“鄉(xiāng)土”在“現(xiàn)代”背景下的尷尬處境：“許多農(nóng)村電影本來(lái)就帶有一些滑稽的元素，對(duì)農(nóng)村有戲劇化之嫌?！杜骸窙](méi)有那些要素，而且山西開(kāi)始出現(xiàn)‘暖春現(xiàn)象不是偶然的，山西人已經(jīng)消化了《暖春》中描寫(xiě)的山西貧困農(nóng)村的情況，也更能接受了。也就是說(shuō)，將作品置于自己的‘貧困之中的狀況改換了，更能享受作品了。《暖春》中還出現(xiàn)了考大學(xué)的‘理想形象，既刻畫(huà)了現(xiàn)實(shí)又寄予了理想?！盵4]影片的最后，小花作為村里的第一個(gè)大學(xué)生到大城市接受了良好的教育，之后又回到芍藥村成為鄉(xiāng)村老師，實(shí)現(xiàn)了美好的鄉(xiāng)村烏托邦到現(xiàn)代社會(huì)的過(guò)渡。同時(shí)期采取類似策略的作品還有《回憶中的夏天》（李繼賢，2002），影片以山西大同郊外的村莊為舞臺(tái)，男主人公王首先和朋友小六子生活在一個(gè)古城堡遺跡環(huán)繞下的小山村中，王首先對(duì)村莊外的世界無(wú)比向往，卻難以抓住跟隨劇組外出的機(jī)會(huì)，最后終于借歸還燈光設(shè)備的機(jī)會(huì)與劇組有了短暫的“合作”，這個(gè)難忘的夏天也在他心里種下了到城市學(xué)習(xí)更多知識(shí)的種子。這兩部影片在講述鄉(xiāng)土故事的基礎(chǔ)上暗含著來(lái)自現(xiàn)代化和工業(yè)化的現(xiàn)代文明視點(diǎn)的審視，這也是“鄉(xiāng)土中國(guó)”在當(dāng)前的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律下的必然路徑。在這兩部電影中，兒童作為未來(lái)和希望的象征在未打破中國(guó)農(nóng)村傳統(tǒng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)與文化秩序的前提下，以不畏艱難的態(tài)度與溫情的性格成長(zhǎng)逐漸接受了“他者”的文化秩序——考上大學(xué)、與劇組合作，以農(nóng)耕文明中堅(jiān)韌不拔的品質(zhì)迎接著西方工業(yè)文明的挑戰(zhàn)，也作為聯(lián)結(jié)鄉(xiāng)村與城市的紐帶發(fā)揮著過(guò)渡性功能。

二、鄉(xiāng)村題材創(chuàng)作中心從電影到電視劇的遷移

與農(nóng)村題材的電影相比，農(nóng)村題材的電視劇的故事容量更大，可以更加詳盡地、全景式地呈現(xiàn)一個(gè)具有特殊意義的空間——“農(nóng)村”社群的變化和發(fā)展。目前，社會(huì)的工業(yè)化與后工業(yè)發(fā)展階段帶來(lái)的思想觀念更迭，使中國(guó)社會(huì)的基本價(jià)值觀念與社會(huì)格局已經(jīng)與“鄉(xiāng)土中國(guó)”有了很大的不同。“鄉(xiāng)土中國(guó)”這一概念源于我國(guó)社會(huì)學(xué)、人類學(xué)研究的奠基人費(fèi)孝通先生，在今日已成為審視中國(guó)鄉(xiāng)土與農(nóng)村的關(guān)鍵之一。在著作《鄉(xiāng)土中國(guó)》中，費(fèi)孝通先生開(kāi)宗明義地申明中國(guó)基層社會(huì)是鄉(xiāng)土性的，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和農(nóng)業(yè)生活的特征正是取決于農(nóng)民對(duì)“土地”的依賴，看似繁多的社會(huì)階層其實(shí)全部分離自鄉(xiāng)村社會(huì)，在行為方式社會(huì)習(xí)慣方面還帶有很多與鄉(xiāng)土社會(huì)同樣的痕跡。所以，要研究“中國(guó)性”，就不得不從根基出發(fā)，研究中國(guó)社會(huì)和文化的土壤——鄉(xiāng)土社會(huì)。[5]但在現(xiàn)代化視角之下，日益趨于流動(dòng)的人口與階層已經(jīng)讓鄉(xiāng)土社會(huì)及其鄉(xiāng)土性在實(shí)際文化接受與象征性的文化表征中向在地的基層收縮，“熟人社會(huì)”“差序格局”“禮治秩序”的基本特征也只局限于基本的鄉(xiāng)土基層中。一方面，繼承自傳統(tǒng)“鄉(xiāng)土中國(guó)”的社會(huì)格局與文化特征也構(gòu)成了中國(guó)農(nóng)村的底色；另一方面，廣袤的農(nóng)村大地與將近八億的農(nóng)村人口也是當(dāng)前中國(guó)在歷史性的鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略中必不可少的一環(huán)。通過(guò)鄉(xiāng)村題材電視劇承接“鄉(xiāng)土中國(guó)”的書(shū)寫(xiě)，表現(xiàn)農(nóng)村新生活、反映農(nóng)村新現(xiàn)象、塑造農(nóng)民新形象，關(guān)系到“十四五”建設(shè)中國(guó)文化與社會(huì)發(fā)展的大局，是引領(lǐng)億萬(wàn)農(nóng)民同全國(guó)人民一道邁進(jìn)全面建成小康社會(huì)和邁向全面現(xiàn)代化的關(guān)鍵。

當(dāng)下的農(nóng)村正處在中國(guó)特色社會(huì)主義鄉(xiāng)村振興道路的前沿，一系列鄉(xiāng)村振興政策使億萬(wàn)農(nóng)民的生活質(zhì)量得到了相應(yīng)的改善，農(nóng)業(yè)農(nóng)村現(xiàn)代化的目標(biāo)也大大解放了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)力。雖然達(dá)成農(nóng)業(yè)高質(zhì)高效、農(nóng)村宜居宜業(yè)、農(nóng)民富裕富足的整體性目標(biāo)仍然是一個(gè)任務(wù)艱巨的歷史性課題，但全面實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村振興的發(fā)展戰(zhàn)略在分步驟和分階段的有序進(jìn)展下已經(jīng)逐步得到實(shí)施。農(nóng)村題材的電視劇也在社會(huì)的變革和發(fā)展中找到了自己的定位。《老農(nóng)民》（張新建、王濱、張開(kāi)宙，2014）以“土改”為切入點(diǎn)，圍繞山東農(nóng)村半個(gè)世紀(jì)間一群農(nóng)民在困難時(shí)代中屹立不倒，體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明中扎根故土、堅(jiān)韌不拔的精神，對(duì)身在城市中的“農(nóng)二代”或“農(nóng)三代”而言堪稱一部尋根之作?！独限r(nóng)民》的人物造型在寫(xiě)實(shí)還原的要求下采用電影常用的噴涂化妝法，讓農(nóng)民角色的膚色、質(zhì)感都無(wú)比接近真實(shí)的在地形象，舉手投足間盡顯中國(guó)農(nóng)民扎根土地勤勞奮進(jìn)的本色，其不畏艱難的巨大勇氣與足夠的歷史耐心都是當(dāng)下解決“三農(nóng)”問(wèn)題的寶貴助力。《最美的鄉(xiāng)村》（巨興茂，2020）一改往日鄉(xiāng)村題材電視劇的敘事風(fēng)格，創(chuàng)新性地使用了單元?jiǎng)〉慕Y(jié)構(gòu)形式，在“脫貧攻堅(jiān)”工程的歷史背景下、以群眾實(shí)現(xiàn)脫貧的故事為單元展開(kāi)，講述了以三個(gè)不同社會(huì)角色的青年共產(chǎn)黨人同基層干部一起投入脫貧攻堅(jiān)工程的故事。單元?jiǎng)〉男问奖阌诙嘟嵌?、多樣化地切入到脫貧攻?jiān)工作中，既能全方位反映扶貧工作的實(shí)際情況，又反映了青山鎮(zhèn)村民物質(zhì)與精神生活層次同步提升的可喜風(fēng)貌。編劇和導(dǎo)演用積累的切實(shí)的扶貧經(jīng)驗(yàn)賦予了劇作內(nèi)在的真實(shí)性，用寓教于樂(lè)的方式把中央精準(zhǔn)扶貧的精神傳遞下去，這樣的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)既讓觀眾感到劇情很生活化，又利用影視文化的傳播途徑讓人們對(duì)扶貧攻堅(jiān)的具體情況有了進(jìn)一步的了解和支持?！多l(xiāng)村籃球隊(duì)》（沈雷，革非，2021）講述了鄉(xiāng)村文化興盛之路上一支由廣西農(nóng)民組成的籃球隊(duì)豐富多彩的運(yùn)動(dòng)生活，在“籃球”這一傳統(tǒng)意義上被認(rèn)為是都市年輕化體育項(xiàng)目的參照中，群眾廣泛參與的籃球運(yùn)動(dòng)也體現(xiàn)了八桂農(nóng)村建設(shè)的新氣象和農(nóng)民對(duì)健康生活方式的新追求。其中通過(guò)農(nóng)民籃球賽的勝負(fù)化解了上河村與下河村的恩怨，兩村年輕人同心同德贏得全區(qū)農(nóng)民籃球賽冠軍等情節(jié)妙趣橫生，體現(xiàn)了當(dāng)代“新村民”奮發(fā)昂揚(yáng)的精神風(fēng)貌，也能讓觀眾在觀看時(shí)更能產(chǎn)生情感認(rèn)同和共鳴。在體育運(yùn)動(dòng)的帶領(lǐng)下，上河村與下河村的茉莉花生態(tài)產(chǎn)業(yè)也贏得來(lái)難得的升級(jí)創(chuàng)新的機(jī)遇，兩村村民在現(xiàn)代化發(fā)展方向的指引下也走上了鄉(xiāng)村綠色發(fā)展之路。在這些作品中，中國(guó)鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)秩序、傳統(tǒng)倫理規(guī)范與現(xiàn)代化的生活方式、發(fā)展理念相互融合，展現(xiàn)了一條具有中國(guó)特色的城鄉(xiāng)融合發(fā)展之路。盡管展示出了真實(shí)的農(nóng)民生活與農(nóng)民形象，但也在一定程度上表現(xiàn)了中國(guó)農(nóng)村依然具有的傳統(tǒng)社會(huì)的性質(zhì)，但在思想內(nèi)核上卻并不主張維護(hù)傳統(tǒng)或返回傳統(tǒng)，而是在全面推行鄉(xiāng)村振興的大前提下盡可能地對(duì)鄉(xiāng)村展開(kāi)幫扶，體現(xiàn)了農(nóng)業(yè)強(qiáng)、農(nóng)村美、農(nóng)民富的發(fā)展目標(biāo)。

三、以寓言方式進(jìn)行鄉(xiāng)土空間建構(gòu)的新嘗試

當(dāng)農(nóng)村題材電視劇替代了農(nóng)村題材電影，在主流文化產(chǎn)業(yè)中占據(jù)了人們對(duì)“鄉(xiāng)土中國(guó)”的想象和關(guān)注時(shí)，真正從跨區(qū)域的現(xiàn)代化視角出發(fā)來(lái)反映農(nóng)村文化，并與以往農(nóng)村題材的電影形成跨時(shí)代對(duì)話的影視劇作品的數(shù)量仍不容樂(lè)觀。一般而言，城市文化主導(dǎo)的影視作品在表現(xiàn)農(nóng)村社會(huì)結(jié)構(gòu)、展現(xiàn)農(nóng)村現(xiàn)狀時(shí)，很容易在其中發(fā)現(xiàn)一種承襲自上世紀(jì)90年代前精英文化的啟蒙主義的視角。這種視角容易從發(fā)展主義的角度出發(fā)，因囿于農(nóng)村的一種道德化視野，弱化了對(duì)新農(nóng)村現(xiàn)實(shí)情境的表現(xiàn)力，容易導(dǎo)致全球化影響下的社會(huì)發(fā)展路徑與文化生態(tài)的避重就輕?？梢哉f(shuō)，我國(guó)農(nóng)村發(fā)生的社會(huì)生態(tài)巨變不能僅僅基于國(guó)民性反思進(jìn)行解釋。在薩米爾·阿明的“第三世界依附理論”看來(lái)，全球經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展曾經(jīng)在資本主義世界引發(fā)了貧富兩極分化的格局，但全球化的深入發(fā)展卻終結(jié)了資本與社會(huì)格局在空間上的同一性；隨著舊的增長(zhǎng)模式的衰退，第三世界國(guó)家尤其是發(fā)展中國(guó)家的農(nóng)村卻都陷入了資本全球化引起的危機(jī)之中。[6]

秉承精英視角的學(xué)者因農(nóng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展的速率與生產(chǎn)率而感嘆農(nóng)村的衰敗，卻選擇性地忽視了農(nóng)村在現(xiàn)代化變局中同樣接受著現(xiàn)代化的影響，并產(chǎn)生了有別于城市的感觸與思考，顯示了常規(guī)思維方式下某種認(rèn)同的僵化和對(duì)農(nóng)村現(xiàn)實(shí)情況把握的落伍。在以常規(guī)的現(xiàn)實(shí)主義視角切入鄉(xiāng)村發(fā)展之外，還以一種以象征化的寓言方式書(shū)寫(xiě)和建構(gòu)了鄉(xiāng)土空間的嘗試。早在改革開(kāi)放思想解放之初，中央電視臺(tái)就在《話說(shuō)長(zhǎng)江》（戴維宇，1983）等紀(jì)錄片中讓長(zhǎng)江超越了其本身的地域限制，將其呈現(xiàn)為傳統(tǒng)中國(guó)的共同符號(hào)。

近些年的商業(yè)影片中，同樣存在關(guān)于鄉(xiāng)土空間的寓言式表述。這些影片在獲得良好經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)，也在一定程度上顯示出了中國(guó)農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，并在現(xiàn)代電影工業(yè)格局中罕見(jiàn)地觸及了農(nóng)村文化變遷的全球化背景。在喜劇動(dòng)作電影《決戰(zhàn)剎馬鎮(zhèn)》（李蔚然，2010）中，剎馬鎮(zhèn)村長(zhǎng)唐高鵬為了發(fā)展經(jīng)濟(jì)，決意發(fā)掘幾十年前的土匪胡栓子留下的寶藏，文物大盜周定邦與貪婪的毛總也以發(fā)展地方經(jīng)濟(jì)為名涉足此處，又引來(lái)了具有海外背景的盜寶團(tuán)伙。片中地處西北、荒蕪遼闊的“剎馬鎮(zhèn)”形象承襲了第五代“鄉(xiāng)土中國(guó)”的文化隱喻；故事中的“海外盜寶集團(tuán)”與村長(zhǎng)就一筆寶藏假意合作，無(wú)意間呈現(xiàn)了全球化資本形態(tài)與中國(guó)本土之間的一種具有互動(dòng)性關(guān)系的隱喻，在寓言式的書(shū)寫(xiě)建構(gòu)中構(gòu)想出“鄉(xiāng)土”利用跨國(guó)資本發(fā)展的一種理想模式。[7]

結(jié)語(yǔ)

關(guān)于中國(guó)農(nóng)村的視覺(jué)形象與文化象征建構(gòu)的問(wèn)題與相關(guān)城市的命題一樣，始終是與中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程同步推進(jìn)的重要問(wèn)題。在上世紀(jì)主流文化的書(shū)寫(xiě)中，傳統(tǒng)“鄉(xiāng)土中國(guó)”的文化敘寫(xiě)始終扎根大地，充滿了古樸雄渾的生命力——但這種模式在當(dāng)下與現(xiàn)實(shí)中鄉(xiāng)村發(fā)展不均衡的問(wèn)題形成了強(qiáng)烈的反差，折射出中國(guó)農(nóng)村，乃至整個(gè)中國(guó)在現(xiàn)代化過(guò)程中的曲折：面對(duì)現(xiàn)代國(guó)際秩序，鄉(xiāng)土中國(guó)憑借在封建時(shí)代積累的經(jīng)驗(yàn)、形成的認(rèn)識(shí)在現(xiàn)代化的道路上摸索著前進(jìn)已經(jīng)不夠了，要想在世界中立足就必須褪去一部分傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的底色，向中國(guó)特色的現(xiàn)代國(guó)家的方向發(fā)展；而要想發(fā)展又必須融入現(xiàn)代國(guó)際秩序，成為世界組織中的一員。近年來(lái)，中國(guó)鄉(xiāng)村的象征意義在新時(shí)代發(fā)展中被賦予了更多先進(jìn)的文化內(nèi)涵，無(wú)論是“綠水青山就是金山銀山”還是“記得住鄉(xiāng)愁”，都使全球化下的鄉(xiāng)土文化被賦予了一種非依附性的自足內(nèi)涵，甚至被賦予了中國(guó)新時(shí)代文化根基的品性。

參考文獻(xiàn)：

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[7]胡譜忠.中國(guó)少數(shù)民族題材電影研究[M].北京：中國(guó)國(guó)際廣播出版社，2013：5.

【作者簡(jiǎn)介】 ?明 睿，男，山東青島人，韓國(guó)清州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士生，主要從事符號(hào)學(xué)、傳播學(xué)研究。

【基金項(xiàng)目】 ?本文系山東省藝術(shù)科學(xué)重點(diǎn)課題青年項(xiàng)目“網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)自制紀(jì)錄片的發(fā)展現(xiàn)狀及趨勢(shì)研究”

（編號(hào)：21QA06070017）階段性成果。