《獨(dú)行月球》（Moon Man，2022）是一部由開心麻花影業(yè)出品、張吃魚執(zhí)導(dǎo)的科幻喜劇電影。作為一部改編自韓國同名漫畫、融合科幻與喜劇元素的商業(yè)類型片，《獨(dú)行月球》以其顯著的工業(yè)化制作模式，成為在全產(chǎn)業(yè)鏈實(shí)踐“電影工業(yè)美學(xué)”的典范之作，并以最終突破31億元的票房成績，位列2022年中國電影票房榜第二名。①該片在提振疫情期間中國電影市場信心的同時(shí)，也得到了業(yè)界、學(xué)界以及觀眾的廣泛關(guān)注與認(rèn)可，成為2022年度最具影響力的國產(chǎn)電影之一。

影片采用“高概念”策略，完成了以未來時(shí)間、地月空間與小人物為基礎(chǔ)設(shè)定的世界觀搭建，以及從互聯(lián)網(wǎng)“條漫”到“開心麻花”電影的跨媒介改編。同時(shí)，影片延續(xù)中國科幻電影“災(zāi)難+救世”主題模式，以其“中近景”的未來想象和“去英雄化”的救世話語，推動(dòng)著本土科幻美學(xué)的建構(gòu)與形成。

一、基于“高概念”策略的世界觀建構(gòu)與跨媒介改編

“高概念”（High Concept）是20世紀(jì)60、70年代在美國好萊塢集團(tuán)化、大片化策略背景下興起的商業(yè)電影模式。當(dāng)“高概念”一詞最初被引進(jìn)國內(nèi)之時(shí)，電影界對(duì)于這一概念的理解，多與“大投資”“大制作”“大明星”等特征聯(lián)系在一起。在學(xué)者康爾看來，這其實(shí)是一種誤讀。他將“高概念”定位為一種“高明”“高妙”“高效”的影視編創(chuàng)策略，“高調(diào)倡導(dǎo)故事的明快與清晰”，“高度重視情節(jié)的能量與價(jià)值”，“高度關(guān)注作品的市場與潛質(zhì)”。[1]陳旭光亦認(rèn)為，“高概念”“是指在劇本創(chuàng)作初期或完成后，對(duì)劇本較為精煉、精簡的‘一句話總結(jié)，為投資方、導(dǎo)演等人員提供一種‘對(duì)話的前提”，它“追求一種簡單明了、創(chuàng)新的電影創(chuàng)意，既是好萊塢工業(yè)體系自上而下篩選電影創(chuàng)意的標(biāo)準(zhǔn)和工具，也是編劇、劇本經(jīng)紀(jì)人、獨(dú)立制片人等創(chuàng)作一線人員為使電影項(xiàng)目提案（pitching）獲得批準(zhǔn)而貫徹的創(chuàng)作理念”。[2]隨著理解的不斷深入，國內(nèi)業(yè)界與學(xué)界對(duì)于“高概念”的定位和運(yùn)用，也逐漸回歸于電影的敘事層面。

顯然，電影《獨(dú)行月球》的敘事呈現(xiàn)出一種探索“高概念”的特質(zhì)。其故事的“一句話梗概”可以被歸納為：在人類部署“以月球?yàn)槎?，阻擋小行星撞向地球”的“月盾?jì)劃”的過程中，維修工獨(dú)孤月因意外滯留在了月球上，親眼看到地球遭到隕石撞擊，成為“宇宙最后的人類”。作為影片敘事“高概念”特質(zhì)的關(guān)鍵元素，“滯留月球”的設(shè)定不僅拓展了中國電影從未涉足的月球空間及其稀缺的視覺形象，塑造出中國電影從未有過的人物角色——由沈騰演繹的“宇宙最后的人類”，更加以此為故事主軸串聯(lián)起“硬核”科幻和“麻花”喜劇這兩大當(dāng)前最具市場吸引力的電影類型，從而使影片完成由敘事層面的“高概念”策略到市場層面的“高價(jià)值”期待的有效連接。

（一）世界觀建構(gòu)：“近未來”時(shí)期范圍、地月雙主場景與“中間人”標(biāo)簽

電影《獨(dú)行月球》的“高概念”特質(zhì)首先突出地反映于其世界觀建構(gòu)之上。一部電影，尤其是科幻電影的世界觀建構(gòu)，主要取決于時(shí)間、地點(diǎn)和人物三個(gè)方面要素的設(shè)定。影片《獨(dú)行月球》的世界觀建構(gòu)采用“近未來”的時(shí)期范圍，規(guī)定了荒廢月球和末世地球的雙主場景，選取了以“中間人”為標(biāo)簽的科學(xué)家作為主角人物。具體的世界觀要素如表1所示：

在時(shí)間上，影片以線性敘事的方式，依次呈現(xiàn)了過去（八年前）、現(xiàn)在和未來（十幾年后）三個(gè)階段的故事。過去部分先是交代了獨(dú)孤月面試“月盾計(jì)劃”的場景，接著主要以動(dòng)畫影像配合畫外音的方式介紹了“月盾計(jì)劃”的由來，通過過去的信息背景來確立影片世界觀形成的前提條件。現(xiàn)在部分構(gòu)成了影片的故事主體，獨(dú)孤月遭遇“宇宙級(jí)”困境，他一邊適應(yīng)月球生活，一邊展開“獨(dú)行月球”的經(jīng)歷。未來部分只出現(xiàn)于影片的結(jié)尾處，地球脫離危機(jī)得以重建，人類重返月球追憶獨(dú)孤月。

在地點(diǎn)上，影片采用地球與月球的雙主場景設(shè)定，拓展月球空間，提升了故事的奇觀性，并在敘事層面實(shí)現(xiàn)了所謂的“地月互動(dòng)”。直播的創(chuàng)意在其中發(fā)揮了極為重要的作用，它成為聯(lián)系地球和月球之間雙線敘事的關(guān)鍵紐帶，而地球的“看”與月球的“被看”直接催生出一個(gè)獨(dú)孤月版的“楚門的世界”。此外，從科幻類型的角度來看，一方面，遭遇隕石撞擊的地球呈現(xiàn)出典型的末日廢土風(fēng)格；另一方面，大規(guī)模撤離后的月球則表現(xiàn)為一派冷峻科幻質(zhì)感，這也為影片奠定了“末日+科幻”的整體基調(diào)。

在人物上，“高概念”極為強(qiáng)調(diào)主角人物的辨識(shí)度、獨(dú)特性。獨(dú)孤月在出場第一幕便給自己貼上“中間人”的標(biāo)簽。影片通過放大主人公缺點(diǎn)的方式，增強(qiáng)了前后的反差感，前期有多“普通”，后期就有多“英雄”。同時(shí)，透露了獨(dú)孤月是以工程師身份降崗加入“月盾計(jì)劃”，為人物后期的“蛻變”進(jìn)行鋪墊，增強(qiáng)了故事的懸念感。至此，《獨(dú)行月球》關(guān)于人物的“高概念”設(shè)定基本完成，當(dāng)這樣一個(gè)“中間人”被滯留在月球上，脫離了舒適區(qū)，面對(duì)開放地圖，行動(dòng)無拘無束時(shí)，其命運(yùn)走向?qū)⒊尸F(xiàn)出多種多樣的可能性。而這也將引發(fā)觀眾對(duì)于這一人物的無盡想象。

（二）跨媒介改編：從互聯(lián)網(wǎng)“條漫”到“開心麻花”電影

值得注意的是，電影《獨(dú)行月球》改編自韓國科幻漫畫家趙石的同名漫畫。作為網(wǎng)絡(luò)“條漫”①，漫畫《獨(dú)行月球》通過互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)刊載，以邊連載邊創(chuàng)作的方式進(jìn)行，其特點(diǎn)是故事的后續(xù)發(fā)展在很大程度上會(huì)受到用戶評(píng)論的影響。根據(jù)反饋意見，作者會(huì)相應(yīng)增加人物、調(diào)整戲份，時(shí)而放大喜劇橋段，時(shí)而增加科幻元素，以滿足大多數(shù)受眾的喜好。正因如此，漫畫版《獨(dú)行月球》的“事件類型和風(fēng)格調(diào)性充滿了‘隨機(jī)性”[3]，敘事龐雜而發(fā)散。而這也為電影版《獨(dú)行月球》的跨媒介改編帶來了較大的難度。

畢竟，“一部電影只有120分鐘，觀眾需要看到一條明確的敘事線索，主人公獨(dú)孤月需要一道完整的‘人物弧光”[4]。如何對(duì)既有漫畫的素材進(jìn)行取舍，將直接關(guān)乎影片能否獲得“高概念”敘事的高清晰度與高創(chuàng)意性特質(zhì)。為此，影片在整體的故事進(jìn)程中對(duì)人物的屬性、動(dòng)機(jī)和結(jié)局進(jìn)行全方位改編，重塑了獨(dú)孤月的“人物弧光”：首先，增加了人物的科學(xué)背景。賦予獨(dú)孤月高精尖工程師的身份，以及強(qiáng)大的知識(shí)儲(chǔ)備和攻堅(jiān)能力，為他能夠一次次主動(dòng)應(yīng)對(duì)危機(jī)創(chuàng)造可能空間；其次，強(qiáng)化了人物的喜劇屬性。將人物滯留月球的原因調(diào)整為由于“戀愛腦”而錯(cuò)過返航時(shí)間，這在添加獨(dú)孤月幽默、不著調(diào)的滑稽感的同時(shí)，改寫了漫畫中主角人物被動(dòng)而孤獨(dú)的灰調(diào)底色；再次，改變了人物的行為動(dòng)機(jī)。相比漫畫對(duì)于個(gè)體孤獨(dú)感的探討，電影將回歸地球懷抱、回歸人情溫暖確定為獨(dú)孤月各種行為的首要?jiǎng)訖C(jī)，進(jìn)而引發(fā)了情感共鳴和認(rèn)同；最后，人物的最終結(jié)局。影片雖然沒有改變漫畫原本的悲劇結(jié)局，但前述的一系列調(diào)整促發(fā)了人物最終拯救方式的變化，其阻擋隕石的行為也從間接發(fā)射火箭轉(zhuǎn)變?yōu)橛H身正面迎擊，進(jìn)一步強(qiáng)化了獨(dú)孤月由“普通人”到“英雄”的“個(gè)人成長”歷程。由此，漫畫版所探討的“滯留月球，戰(zhàn)勝孤獨(dú)”這一關(guān)于人類如何面對(duì)孤獨(dú)的主題，已然變換為電影版“戰(zhàn)勝環(huán)境，重返地球”的“人物成長”主題。

與此同時(shí)，《獨(dú)行月球》還是一部“開心麻花”電影，喜劇自然是影片改編的另一關(guān)鍵所在，而這也突出地反映在為主人公獨(dú)孤月搭建的人物關(guān)系之上。

首先，與原著漫畫相比，電影在人物方面最大的一處改編便是刪掉了原本月球上的另一個(gè)人類幸存者內(nèi)納德·史瑞科維奇，之所以這樣處理主要是考慮到電影時(shí)長有限，該角色的敘事功能會(huì)與金剛鼠有所重疊；其次，在人物關(guān)系改編上的最大亮點(diǎn)則是獨(dú)孤月與馬藍(lán)星的感情線。在演員層面，影片借助“沈馬”（沈騰和馬麗）組合再聚首的影響力，增強(qiáng)了男女主人公的cp感；在敘事層面，這也在原有地月直播的信息聯(lián)絡(luò)之外，增加了人物關(guān)系層面的情感紐帶，不僅便于借助“信息差”的方式，制造包袱笑料，而且有助于加強(qiáng)觀眾對(duì)于觀看主人公命運(yùn)而產(chǎn)生的羈絆感；再次，配音演員這個(gè)角色的敘事功能也存在較大調(diào)整。在漫畫版中，配音演員崔米韓的身份就是專業(yè)配音演員，為了給姐姐買藥接受NASA的邀請(qǐng)，負(fù)責(zé)給來自月球的錄像配音；而在電影版中，葫蘆絲兒“黃毛”其實(shí)是個(gè)假冒配音演員的直播博主，這一設(shè)定的改變不僅契合了直播文化興盛的本土背景，而且也突出了人物擅長插科打諢的喜劇功能。這樣一來，從主演陣容的配備，到對(duì)于人物關(guān)系的改編，以及眾多喜劇元素的增加，都為影片注入了顯著的“開心麻花”風(fēng)格。

二、本土科幻美學(xué)的未來想象與救世情結(jié)

從類型電影的角度來看，影片《獨(dú)行月球》的定位是“科幻喜劇”。而其中顯著的科幻類型敘事，不僅為其賦予濃厚的未來想象色彩，也使其被深深地打上了社會(huì)現(xiàn)實(shí)與當(dāng)代文化的印記。

作為一種電影類型，科幻電影（sci-fi movie）有著相對(duì)明確、清晰的創(chuàng)作主題與文化指向。這在很大程度上可以被歸結(jié)為其名稱中的“科學(xué)”（science）與“幻想”（fiction）兩個(gè)組成部分：“科學(xué)”自然是指影片世界觀的建立、故事的展開基于某種科學(xué)或類科學(xué)的技術(shù)、原理；而“幻想”則點(diǎn)明這一類型電影的虛構(gòu)性特質(zhì)，以及其中所包含的想象力潛能。于是，科幻電影因其自帶的幻想屬性或成分，使其訴諸于一種典型的“想象力消費(fèi)”。陳旭光曾對(duì)“想象力消費(fèi)”的概念予以界定，指出“狹義的想象力消費(fèi)主要指青少年受眾對(duì)于超現(xiàn)實(shí)、‘后假定性、玄幻、科幻、魔幻類作品的消費(fèi)能力和消費(fèi)需求”[6]；而“廣義的想象力消費(fèi)則可以拓展到不僅限于藝術(shù)、電影的其他文化經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域”[7]，進(jìn)而將科幻電影歸結(jié)為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電影的四大想象力消費(fèi)模式之一，并稱“想象力是科幻電影的生命力之所在”[8]。

當(dāng)然，這種存在于科幻電影中的想象力生產(chǎn)與消費(fèi)并非可以天馬行空、漫無邊際：一方面，它的世界觀設(shè)定需要基于一定的科學(xué)或類科學(xué)技術(shù)、原理，這顯然不能脫離現(xiàn)實(shí)中科學(xué)技術(shù)發(fā)展的條件；另一方面，即使是看似遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)、飛向遙遠(yuǎn)未來的類科學(xué)幻想，依舊會(huì)包含著某種植根當(dāng)下社會(huì)、源自當(dāng)代訴求的現(xiàn)實(shí)觀照和文化表達(dá)。因而也具備了“借未來喻當(dāng)下”的內(nèi)在指向。所以，以科幻文學(xué)、影視作品為代表的相關(guān)文本所呈現(xiàn)的“從來不是一個(gè)單純的未來”，而是作為一種現(xiàn)實(shí)圖景與心理的折射，“在整個(gè)社會(huì)敘事中起到一種奇特的文化作用”。[9]

具體到近年來國產(chǎn)科幻電影的熱潮，這無疑與“國家層面的關(guān)注和支持”以及“特定的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)的含義和訴求”緊密相關(guān)，并且在“想象力消費(fèi)”的層面“表征了當(dāng)下中國青年一代的新思維、新美學(xué)和新文化”。[10]由此科幻美學(xué)的視角對(duì)影片《獨(dú)行月球》加以觀照，其文化景觀大致可以歸納為中近景想象與救世話語兩個(gè)方面。

（一）中近景想象：想象力消費(fèi)與現(xiàn)實(shí)性觀照的共存

學(xué)者王峰曾按照敘事內(nèi)容距離現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)近的程度，將科幻文本對(duì)于時(shí)間的想象形式劃分為近景想象、中景想象和遠(yuǎn)景想象三類。[11]“近景想象大概發(fā)生在50年后，在周圍世界沒有發(fā)生太大變化的情況下，加入了人工智能的科幻元素，具有與社會(huì)敘事的親緣關(guān)系。中景想象大概在50—300年后，討論‘人的長久生存問題以及‘人類社會(huì)的未來可能發(fā)展?fàn)顩r。遠(yuǎn)景想象大概在300年以后，是一種基于當(dāng)代文化要素的形而上學(xué)式的想象?！盵12]

若以此劃分為依據(jù)，對(duì)近年來中國科幻電影予以歸類的話，對(duì)未來世界在整體上予以想象性創(chuàng)造的《流浪地球》（The Wandering Earth，2019）系列應(yīng)是“遠(yuǎn)景想象”的典型代表，而直接在現(xiàn)實(shí)中加入有限科幻元素的《長江七號(hào)》（CJ7，2008）、《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》（Lee's Adventures，2011）、《瘋狂的外星人》（Crazy Alien，2019）等影片，自然屬于“近景想象”的類別之下。

與《流浪地球》系列一類科幻電影將視線投向遙遠(yuǎn)未來時(shí)空的“遠(yuǎn)景想象”有所不同，《獨(dú)行月球》的創(chuàng)作者雖未在影片開端處給出故事發(fā)生的具體時(shí)間，但無論是其原作漫畫的時(shí)間設(shè)定——2050年，還是充滿時(shí)代特征的“和平精英”“徐志勝”等符號(hào)元素，都透露出其想象的時(shí)間段位于并不遙遠(yuǎn)的“近景未來”。與此同時(shí)，它又與那些具有某種類科幻設(shè)定的軟科幻作品的“近景想象”存在著明顯差異。盡管《獨(dú)行月球》的時(shí)間定位更接近于“現(xiàn)在時(shí)”，但其故事世界與環(huán)境景觀已與當(dāng)下發(fā)生了較大改變。更為重要的是，它關(guān)注的是有關(guān)“人的長久生存問題”以及“人類社會(huì)的未來可能發(fā)展?fàn)顩r”。具體到影片之中，前者體現(xiàn)為人類為拯救地球，在月球部署了“以月球?yàn)槎?，阻擋小行星撞向地球”的“月盾?jì)劃”；后者則更多反映在“月盾計(jì)劃”失敗后，在地球科技水平的倒退背景下的廢墟景觀，以及在獨(dú)孤月拯救地球、人類世界重建后的家園想象，這就使得其故事主題的想象范圍落在了中景區(qū)間。在此意義上，影片《獨(dú)行月球》的時(shí)間想象形式融合了“中景”的典型主題和“近景”的現(xiàn)實(shí)形態(tài)，從而呈現(xiàn)為一種所謂的“中近景想象”。

這種“中近景想象”可謂對(duì)想象力消費(fèi)和現(xiàn)實(shí)性觀照的兼顧：一方面，影片以人類的生存危機(jī)為故事背景，創(chuàng)造出一個(gè)由“地月雙軸”驅(qū)動(dòng)的敘事線索與幻想情境，擴(kuò)展了中國科幻電影的想象空間，將文本創(chuàng)意與受眾接受推升至想象力消費(fèi)的層面；另一方面，無論是地表之下具有明確現(xiàn)實(shí)指向的各類群像，還是對(duì)于時(shí)興的直播文化的展現(xiàn)，又都與現(xiàn)實(shí)生活的基調(diào)以及青年一代的偏好緊密關(guān)聯(lián)，這也就為影片的表達(dá)空間增添了顯著的社會(huì)現(xiàn)實(shí)維度。

（二）救世話語：“去英雄化”的“中間人”與集體主義式的互救

關(guān)于科幻電影中的現(xiàn)實(shí)觀照，往往體現(xiàn)為對(duì)戰(zhàn)爭、疾病、自然災(zāi)害等現(xiàn)實(shí)危機(jī)的一種想象性回應(yīng)，而“災(zāi)難”也成為20世紀(jì)以來科幻電影慣用的敘事程式。與《瘋狂的麥克斯》（Mad Max，1979/1981/1985/2015）系列、《未來水世界》（Waterworld，1995）、《機(jī)器人總動(dòng)員》（Wall-E，2008）、《芬奇》（Finch，2021）等側(cè)重于“后末日情境”書寫的科幻電影不同，近年來的中國科幻電影在為故事預(yù)設(shè)災(zāi)難前提的同時(shí)，更加強(qiáng)調(diào)人類在應(yīng)對(duì)危機(jī)過程中的“拯救”方式與行為。正基于此，學(xué)者范志忠提出：“自從《流浪地球》開始，中國科幻電影開始建構(gòu)具有民族特色的‘救世話語”[13]。

在圍繞“人的長久生存問題”的“中近景想象”下，影片《獨(dú)行月球》打造出一條新穎而獨(dú)特的救世敘事路徑。作為在時(shí)間上和技術(shù)上均處在《流浪地球》與《流浪地球2》“中間狀態(tài)”的《獨(dú)行月球》，某種意義上延續(xù)了此類中國科幻電影關(guān)乎“災(zāi)難+救世”的主題模式。但有所不同的是，《獨(dú)行月球》首先在對(duì)拯救者獨(dú)孤月這一人物的定位、處理上，拋棄了其他同類影片一慣必備的英雄氣質(zhì)，代之以“去英雄化”的“中間人”設(shè)定。具體而言，主人公的定位由英雄轉(zhuǎn)變?yōu)槠胀ㄈ?，他既有著普通人的七情六欲、患得患失，也有著小人物身上?dú)具的小聰明、不著調(diào)，這就大大拉近了幻想與現(xiàn)實(shí)的距離，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了一種平民化的共情策略。當(dāng)然，這一“中間人”的人設(shè)并非自始至終沒有變化。影片為獨(dú)孤月塑造了獨(dú)屬于他的“人物弧光”：從起初身高、體重、成績、顏值等指標(biāo)都穩(wěn)定在中間狀態(tài)的“中間人”，到因被直播、成為頂流、串聯(lián)起地球與月球的“中間人”，再到為了拯救人類、阻擋在地月之間的“中間人”。至此，獨(dú)孤月完成了個(gè)人成長的“三級(jí)跳”，實(shí)現(xiàn)了小人物的英雄夢(mèng)想，“中間人”的概念也得到完美升華。這既是屬于獨(dú)孤月的英雄夢(mèng)想，也是屬于現(xiàn)實(shí)中千千萬萬普通人的英雄夢(mèng)想，影片正是以此方式使其得以被想象性構(gòu)建。

除了對(duì)拯救者予以“去英雄化”的處理之外，《獨(dú)行月球》中所謂的“拯救”行為“不再是一種‘中心化的、絕對(duì)的、單向性的施救，而是一種‘去中心化的、互為主體的互救”[14]。從表面和結(jié)局來看，影片故事中的“救世”無疑指的是獨(dú)孤月以阻擋小行星為表征的、對(duì)于地球上的全人類的拯救；而事實(shí)上，整個(gè)過程包含著多組主體之間的多重互救。首先，這體現(xiàn)在月球上的獨(dú)孤月與金剛鼠之間。正是因?yàn)椤皠傋印钡呐惆?，?dú)孤月才有了活下去的勇氣，又是因?yàn)椤按箫w車”，獨(dú)孤月才得以完成“反向環(huán)月”的壯舉。最終，獨(dú)孤月也在選擇赴死之前，成功將剛子送回了地球；其次，所謂的“互救”還反映在月球上的獨(dú)孤月與地球上的民眾之間。一方面，很大程度上由于獨(dú)孤月的被直播，幸存者們才擺脫了因?yàn)?zāi)難困于地下而造成的心理陰霾；另一方面，因?yàn)樾掖嬲邆兗w的“點(diǎn)亮”地球，獨(dú)孤月又看到了希望，因?yàn)榈厍蛑笓]所全體人員的遠(yuǎn)程協(xié)助，獨(dú)孤月才成功踏上了回歸地球的旅程。

由此可見，影片中的拯救是一種集體主義式的互救，它不僅關(guān)乎人類的生存危機(jī)，還涉及對(duì)普遍存在的諸如孤獨(dú)、抑郁等心理問題的撫慰和療愈。這在文本層面呈現(xiàn)為人物行為的動(dòng)機(jī)以及成長的推力，而在現(xiàn)實(shí)層面又構(gòu)成一系列社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題與大眾文化心理的影像外化，并通過溫情的“回家”主題與“家園”敘事予以想象性的解決。

結(jié)語

整體上，《獨(dú)行月球》作為“開心麻花”的又一力作以及中國科幻電影的典型代表，可以稱得上是一部力圖美學(xué)創(chuàng)新、堅(jiān)持文化表達(dá)、樹立產(chǎn)業(yè)標(biāo)桿的商業(yè)類型佳作。在美學(xué)上，影片秉承“高概念”的創(chuàng)意策略，著力于打造科幻電影的世界觀，挑戰(zhàn)了從漫畫到電影的跨媒介改編，使得“高概念”文本敘事與“高價(jià)值”市場期待得以實(shí)現(xiàn)有效連接；在文化上，影片以“中近景想象”的科幻形式切入，構(gòu)建起獨(dú)具中式特色的救世話語，在兼顧想象力消費(fèi)與現(xiàn)實(shí)性觀照、完成小人物到大英雄的蛻變的同時(shí)，傳遞了一種植根當(dāng)下社會(huì)、源自當(dāng)代訴求的現(xiàn)實(shí)觀照和文化表達(dá)。誠然，《獨(dú)行月球》作為一部以“科幻喜劇”為標(biāo)簽的商業(yè)類型片，在美學(xué)與文化層面的探索力度和深度自然無法同其他優(yōu)質(zhì)的藝術(shù)片相比，但它無論是對(duì)“高概念”策略與本土化改編的主動(dòng)實(shí)踐，還是對(duì)類型融合與科幻美學(xué)的積極探索，都為其他同類國產(chǎn)商業(yè)電影的創(chuàng)作提供了可供參考的成功案例。

參考文獻(xiàn)：

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【作者簡介】 ?田亦洲，男，山東濟(jì)南人，南開大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副教授，主要從事中外電影理論與中國

電影史研究。

【基金項(xiàng)目】 ?本文系南開大學(xué)文科發(fā)展基金青年項(xiàng)目“互聯(lián)網(wǎng)+背景下中國電影產(chǎn)業(yè)鏈創(chuàng)新模式研究”（項(xiàng)目編號(hào)：ZB22BZ0340）階段性成果。