□羅錦源

第二性和代際沖突

姐姐作為“他者”所形成的問(wèn)題。電影《我的姐姐》講述的是安然、安子恒姐弟的父母在一場(chǎng)車禍中喪生，剛剛成年的姐姐面臨著追求個(gè)人獨(dú)立生活還是撫養(yǎng)幼弟的問(wèn)題，由此展開的一段親情故事。影片名稱可以分為兩個(gè)部分，分別是帶有主觀人稱的“我的”一詞和帶有客觀人稱的“姐姐”一詞。首先是“我的”一詞，就表明了弟弟安子恒是故事的主體，顯然是把女性作為“第二性”，是從屬于男性的；“姐姐”一詞本身為中性詞，但是結(jié)合“我的”一詞和電影的故事內(nèi)容來(lái)看，竟似一道無(wú)形枷鎖，禁錮著處于傳統(tǒng)社會(huì)關(guān)系下的女性，讓她們時(shí)時(shí)刻刻不要忘記自己的家庭責(zé)任，并要求把“奉獻(xiàn)”放在第一位。這個(gè)電影的名字里姐姐不僅被“他者”化，甚至姐姐存在本身也成為了“他者”。因?yàn)樵诎踩坏募彝ダ?，父母處處抹去她生活的痕跡，她沒(méi)見過(guò)弟弟，弟弟也不認(rèn)識(shí)她，好像她不是家庭的一員。在提倡獨(dú)生子女的年代里，父母謊報(bào)她身體有缺陷，從而申請(qǐng)到二胎指標(biāo)，只為了給家里添一個(gè)男丁，她的存在則成了家庭中男孩子到來(lái)的絆腳石。安然這個(gè)形象，不僅僅是一個(gè)影視角色，也代表著現(xiàn)實(shí)中千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)和她有著相似際遇的傳統(tǒng)式中國(guó)家庭關(guān)系中的姐姐。如今雖然女性已經(jīng)擁有了一定的話語(yǔ)權(quán)力，但是大環(huán)境依舊沒(méi)有發(fā)生本質(zhì)改變，除思想開放的發(fā)達(dá)城市外的大部分地區(qū)，女性問(wèn)題仍舊普遍存在，并沒(méi)有得到應(yīng)有的關(guān)注和解決，《我的姐姐》探討的就是這樣一個(gè)問(wèn)題。

女性聲音權(quán)力的嬗變。女性主義的重要指向之一是追求男女平等，是對(duì)女性想成為一個(gè)怎樣的人的探索。女性的聲音權(quán)力不能簡(jiǎn)單概括為擁有話語(yǔ)權(quán)，女性在現(xiàn)代社會(huì)中面臨的最大困難不是沒(méi)有發(fā)聲的權(quán)力，而是發(fā)出的聲音“被消解”的問(wèn)題。在聲音權(quán)力的嬗變這一方面，電影《我的姐姐》中體現(xiàn)得尤為明顯的是姑媽和安然兩者之間的代際沖突。姑媽的聲音在舊時(shí)代被弱化、被消解甚至是被無(wú)視，而安然的聲音在新時(shí)代里逐漸被聽見、被尊重、被理解。這種變化并不是一蹴而就的，而是經(jīng)歷了一個(gè)激烈斗爭(zhēng)的過(guò)程，影片描述的就是這樣一個(gè)轉(zhuǎn)變的過(guò)程。

在姑媽的成長(zhǎng)中，她有自己的想法和人生規(guī)劃，而這被奶奶直接拒絕；在安然的成長(zhǎng)中，姑媽會(huì)適當(dāng)聽取姐姐的想法。聲音權(quán)力并不是說(shuō)話的權(quán)力，而是被傾聽的權(quán)力。安然的幸運(yùn)得益于社會(huì)觀念改變了，群眾的受教育程度提高了，女性的反抗斗爭(zhēng)意識(shí)變強(qiáng)了，這才使女性有了一絲喘息的空間和發(fā)聲的機(jī)會(huì)。每每姑媽向家里表達(dá)自己的愿望和訴求時(shí)，奶奶搪塞的理由都是“因?yàn)槟闶墙憬?，所以你要把家里的資源讓出來(lái)供給弟弟”之類的。這種來(lái)自家庭洗腦式的連環(huán)拒絕和漠視，便是在消解女性聲音；接二連三的此類事件導(dǎo)致姑媽的內(nèi)心承受著巨大的委屈與壓力，并且被要求“閉嘴”屈從全盤接受，禁止行使聲音權(quán)力。

和姑媽任勞任怨不同的是，姐姐安然出現(xiàn)的一開始就表現(xiàn)出極大的反抗意識(shí)和斗爭(zhēng)精神。面對(duì)父母雙亡、幼弟撫養(yǎng)、家里房子分配等突發(fā)事件，她迅敏而果決，積極捍衛(wèi)自己發(fā)聲的權(quán)利，牢牢把握主動(dòng)權(quán)。但是反抗和出聲后，她的聲音有沒(méi)有被“聽見”？此時(shí)“特里格斯小姐時(shí)刻”似乎也同樣發(fā)生在她身上。女性問(wèn)題從來(lái)不是讓女性得到一個(gè)說(shuō)話的機(jī)會(huì)，而是如何能更加意識(shí)到，是哪些程式和偏見造成了異性或不在同一立場(chǎng)的同性“拒絕去聽她說(shuō)什么”這一結(jié)果。弟弟對(duì)姐姐說(shuō)“你閉嘴，這個(gè)家里一切東西都是我的”這一幕和“特拉馬庫(kù)斯對(duì)佩涅羅泊的申斥”一幕是何其相似，對(duì)女性意見的漠視，讓女性閉嘴，這類現(xiàn)象已經(jīng)持續(xù)了幾千年。電影《我的姐姐》也是如此，家里的叔伯甚至弟弟全讓她“閉嘴”，電影就是直擊這一社會(huì)痛點(diǎn)，并在此做出合理反抗。

女性觀念和權(quán)力場(chǎng)域

全然的“奉獻(xiàn)”和不徹底的“妥協(xié)”。電影是社會(huì)的鏡子，能夠反映出社會(huì)集體觀念，因此電影中女性角色的觀念一定程度上也反映出現(xiàn)實(shí)中女性的觀念。中國(guó)的女性觀念總是與倫理道德交織糾結(jié)在一起的，在傳統(tǒng)觀念中，女子從來(lái)與追求自由和理想、找到生命主體存在的價(jià)值意義和獲得自身生命意義無(wú)關(guān)，她們總是在奉獻(xiàn)自己、犧牲自己。辜鴻銘在《中國(guó)人的精神》中說(shuō)道：“過(guò)去女子是‘忘我教’，要求女性講求‘三從四德’，一個(gè)女子的主要目標(biāo)是自我犧牲和為別人而活、為社會(huì)而活，具有無(wú)可指責(zé)的操行和完美的禮儀，沒(méi)有自我，不是去當(dāng)改革家或者婦女天足協(xié)會(huì)的會(huì)長(zhǎng)?！睆倪@些話語(yǔ)中可見在傳統(tǒng)社會(huì)中，女性要被迫“眼盲”“閉嘴”的。社會(huì)是繼承式發(fā)展而非斷層式發(fā)展，即使是自由開放的新時(shí)代，傳統(tǒng)的社會(huì)觀念仍在影響著現(xiàn)代人們的思想。影片中姑媽說(shuō)過(guò)：“我是姐姐，從生下來(lái)那天就是，一直都是?！蹦棠虒?duì)姑媽說(shuō)：“因?yàn)槟闶墙憬??！惫脣寣?duì)安然說(shuō)：“誰(shuí)讓我是姐姐?！薄敖憬恪边@個(gè)身份承受的是源于社會(huì)觀念、家庭、個(gè)人的多方面壓力。

電影中最典型的女性角色就是姑媽，因家里貧苦供不起兩個(gè)學(xué)生，考上西師俄語(yǔ)系的她卻把讀書的機(jī)會(huì)讓給上中專的弟弟；好不容易得到在莫斯科經(jīng)商的機(jī)會(huì)時(shí)，卻被母親中途強(qiáng)制召回照料弟弟家尚在襁褓中的女兒；婚后不僅操勞照顧一雙兒女還要常年料理臥床不起的丈夫；弟弟弟媳車禍去世還要抽空幫助安然、安子恒姐弟。姑媽始終在被迫為“他人”而活，無(wú)論是弟弟還是丈夫，她都被要求成為一種附屬、一個(gè)零成本的幫手。在男權(quán)主義的長(zhǎng)期壓制下，她任勞任怨，并“教育”安然要背負(fù)起死去父母的責(zé)任，但內(nèi)心也羨慕安然敢于為自己爭(zhēng)取權(quán)益的態(tài)度，并最終選擇尊重、支持安然。當(dāng)姑媽對(duì)著家里僅存的幾套俄羅斯套娃掉眼淚的時(shí)候，一遍又一遍用俄語(yǔ)說(shuō)著“你好”“再見”的時(shí)候，人們能看到這個(gè)人物身上的理想光芒，也第一次深深地感受到這個(gè)人物內(nèi)心的悲哀、苦楚和不甘。

相比姑媽，安然的悲劇則是另外一種體現(xiàn)。她從小被要求裝殘疾人，“奉獻(xiàn)”自己的身體健康幫助父母得到生男孩的機(jī)會(huì)；高考后被修改志愿，從北京醫(yī)學(xué)高校改到家鄉(xiāng)護(hù)理專業(yè)，“奉獻(xiàn)”自己的人生理想。就在她好不容易以為脫離了原生家庭，可以把命運(yùn)牢牢掌握在自己手中時(shí)，卻遭遇父母雙亡的突發(fā)變故。這時(shí)，親戚們不僅把一切責(zé)任都?xì)w咎于安然身上，還讓她承擔(dān)著肩負(fù)不起的責(zé)任——犧牲自己的個(gè)人前途來(lái)?yè)狃B(yǎng)素未謀面的幼弟。此時(shí)的弟弟安子恒才六歲，距離成人18 歲還有12年，意味著安然在這未來(lái)的12年里必須不辭辛苦，充當(dāng)父親、母親和姐姐的多重角色去照顧他、撫養(yǎng)他、教育他。

面對(duì)兩難，安然會(huì)怎樣選擇？在電影的開放式結(jié)局里，安然在實(shí)現(xiàn)理想與撫養(yǎng)幼弟之間做到了平衡，她一邊勇于追求自己的理想，去報(bào)考北京的研究生，一邊接受來(lái)自親情的溫暖，承擔(dān)起照顧安子恒的責(zé)任。當(dāng)下影片的代際敘事經(jīng)常以“和解”收尾，在該片中，奶奶和姑媽算是全然的和解，姑媽進(jìn)行妥協(xié)；姑媽和姐姐基本上達(dá)成了“半和解”，姐姐安然的親情、理想兩不耽誤。正如同殷若昕導(dǎo)演在對(duì)影片結(jié)尾處關(guān)于安然似乎選擇和弟弟、家庭走向和解這種故事安排的回答：“我希望影片能夠展現(xiàn)出愛(ài)的力量。在我的人生經(jīng)歷中，也曾有過(guò)個(gè)人與家庭產(chǎn)生碰撞和矛盾的時(shí)刻，但更多時(shí)候還是感受到家庭帶給我的幫助和支持。我也想通過(guò)影片的結(jié)尾，帶來(lái)一種更寬泛的討論，讓觀眾能夠思考我們與家庭、與社會(huì)的關(guān)系到底是怎樣的?！?/p>

女性被男權(quán)主義綁架，部分女性成為其擁護(hù)者。在電影《我的姐姐》中，權(quán)力懸殊表現(xiàn)得尤為明顯。在幾千年的社會(huì)發(fā)展中，有許多女性由于意識(shí)未覺(jué)醒，成為男權(quán)主義的擁護(hù)者，把原本不合理的變?yōu)椤昂侠怼钡?，最后演變?yōu)橐环N社會(huì)“共識(shí)”。事實(shí)上，這是一種尋求自我保護(hù)的心理，在社會(huì)大環(huán)境中，附和多數(shù)人的觀點(diǎn)會(huì)讓她們感覺(jué)有安全感，特別是女性沒(méi)有經(jīng)濟(jì)來(lái)源或自身不夠優(yōu)秀的時(shí)候，這時(shí)便會(huì)屈從于男性中心主義。但是這種安全感是一個(gè)假象，短期來(lái)看自身獲得了庇護(hù)，長(zhǎng)期來(lái)看卻是失去了作為女性的根本利益。

電影中有一個(gè)突出情節(jié)是，一個(gè)孕婦在連續(xù)生了兩個(gè)女兒且身負(fù)重病無(wú)法順利生產(chǎn)的情況下，丈夫卻不顧她身體的實(shí)際情況，堅(jiān)持要求她舍命保肚子里的兒子，而婆婆也攔住預(yù)備救助她的安然，全然沒(méi)有感同身受的憐憫心，婆婆目前的身份僅僅是男子的母親，是傳宗接代思想的擁護(hù)者；而孕婦自己更是這種男權(quán)主義、重男輕女思想的信徒，當(dāng)事人的自主皈依才是女性最大的悲哀。讓-保羅·薩特在描述女性時(shí)說(shuō)過(guò)一句話：“半是受害者，半是同謀，像所有人一樣?！贝藭r(shí)，安然和屏幕前的女性觀眾也不禁想問(wèn)：冒著生命的代價(jià)只為生一個(gè)兒子，值得嗎？《第二性》中描述現(xiàn)代社會(huì)女性對(duì)于生育的態(tài)度時(shí)講道：“女人不再受到生育職能限制：這種職能失去了大部分自然奴役的性質(zhì)，它呈現(xiàn)為一種自愿承擔(dān)的負(fù)擔(dān)?！痹谌藗儙浊甑膫鹘y(tǒng)觀念影響下，生男孩的思想變成了一種希冀和負(fù)擔(dān)，女性于生育職能方面的限制不是來(lái)自于法律，而是來(lái)自于觀念，電影《湘女蕭蕭》就是對(duì)此最好的詮釋。蕭蕭是童養(yǎng)媳，她想沖破這種畸形的封建枷鎖，尋求真正的自我和愛(ài)情。最終，她沒(méi)找到愛(ài)也沒(méi)找到自我，徹底放棄抵抗后也生下兒子，成為了“第二個(gè)婆婆”，其后，她服從和維護(hù)男權(quán)主義的程度，較之自己的婆婆有過(guò)之而無(wú)不及。

女性角色和電影藍(lán)海

淡化女性聲音特征的底層邏輯。在電影《我的姐姐》中，女性化形象特征最不明顯的女性角色是姐姐安然。導(dǎo)演在設(shè)計(jì)人物形象時(shí)，用短發(fā)、簡(jiǎn)單上衣加工裝褲、不施粉黛的臉和時(shí)時(shí)刻刻都掛在臉上的強(qiáng)硬表情，最主要是一字一句不容他人質(zhì)疑的堅(jiān)定的聲音，來(lái)表達(dá)刻畫這樣一個(gè)女性形象——好強(qiáng)、獨(dú)立、絕不服輸?shù)?8 歲少女。和姑媽的逆來(lái)順受、堂姐的自由不羈、表姐的溫柔賢淑形成鮮明對(duì)比，她常穿寬松、方便且不顯身材的服裝，以此來(lái)武裝自己，對(duì)抗外界世界。在電影中安然氣憤又不甘地對(duì)男友說(shuō)道：“一個(gè)從小不在父母身邊長(zhǎng)大的女孩子，當(dāng)她被人欺負(fù)的時(shí)候，她打得贏也要打，打不贏也要打?！边@句話，最能體現(xiàn)出作為一個(gè)女性的安然身上所具有的男性特征。

一個(gè)強(qiáng)大的女性該是什么樣子的？我們的文化提供的范本是——從中國(guó)古代的眾多女掌權(quán)者到現(xiàn)代眾多女性政治家、企業(yè)家，她們?cè)谛愿?、?xí)慣、穿著、說(shuō)話聲音和方式甚至語(yǔ)句停頓，都在盡可能朝著男人的習(xí)性靠攏。因此，在該電影文本中，主創(chuàng)選擇用稍顯男性化特征的妝發(fā)去打造姐姐安然，讓她像個(gè)男人——即使不一定能在每個(gè)場(chǎng)景都震懾到對(duì)方，但至少會(huì)讓人看起來(lái)態(tài)度強(qiáng)硬不好招惹。使用男性化特征包裹自己，使其成為自己的保護(hù)色，這是女性在爭(zhēng)取平等社會(huì)資源時(shí)常用的方法。

女性主義語(yǔ)境下的電影新類型。溫情的電影有一種讓人感覺(jué)到愛(ài)和能量的魔力，《我的姐姐》雖然是一部討論現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的電影，但是詩(shī)意化的鏡頭表達(dá)和電影結(jié)尾處編劇在尖銳矛盾上的讓步處理，在一定程度下弱化了戲劇沖突，讓劇情往更溫情、更平和的方向發(fā)展，從而使觀眾更易理解安然的選擇和最終大團(tuán)圓的結(jié)局。在未來(lái)，女性觀念和女性聲音權(quán)力將走向何方，我們無(wú)法預(yù)測(cè)，它是否能朝著去我們期望的方向發(fā)展，我們也不得而知，但明確可知的是，女性在保障自己權(quán)利、爭(zhēng)取更多合理權(quán)益的腳步永遠(yuǎn)不會(huì)停止?！段业慕憬恪肥且徊考认胱雠灾髁x題材，又不想得罪男性群體的電影?，旣悺ぐ病ざ喽髟凇秾?duì)欲望的欲望》中指出這些影片以女性觀眾為假想受眾群，女性角色往往在整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)中居于主導(dǎo)位置，這些擔(dān)任著“某種女性氣質(zhì)的形象”的女性角色在敘事和環(huán)境氛圍的推動(dòng)下，獲得了女性觀眾的認(rèn)同，使其對(duì)象化到銀幕的虛假情境中。在這個(gè)基礎(chǔ)之上，這種訴求女性認(rèn)同的“女性電影”最終必須以特定的方式回歸到以男性為中心的接受模式中。這些表面上主導(dǎo)敘事的女性最終仍然要接受男性權(quán)威的檢驗(yàn)，在整體的意識(shí)形態(tài)邏輯上回到男性中心主義的電影框架中去。這說(shuō)明，在電影領(lǐng)域的底層邏輯之中，女性從未真正進(jìn)入到電影語(yǔ)境中，成為被描述的主體，女性故事較男性故事而言仍存在著較大差距。未來(lái)女性主義電影處于少數(shù)的情況會(huì)改變嗎？我們應(yīng)該樂(lè)觀地認(rèn)為改變一定會(huì)到來(lái)嗎？目前，我們至少可以秉持著謹(jǐn)慎的樂(lè)觀態(tài)度。

在新時(shí)代，女性主義類型的電影是一片藍(lán)海，它擁有著多方位、多角度、多樣化的創(chuàng)作表達(dá)。女性角色是電影中的重要組成部分，女性話題分布在電影的各個(gè)角落中，女性的行為和思想貫穿在任何一部作品中。女性主義類型的電影提供了一種可能，一種至少是認(rèn)知視角上的可能，因?yàn)樗辉俦苤M女性在社會(huì)中可能遇見的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，也不打壓女性做選擇，即使這種選擇和人們的傳統(tǒng)意識(shí)或固定思維大相徑庭。它只是存在著并保持記錄著，某種意義上來(lái)說(shuō)也算是一種進(jìn)步和勝利。