中國(guó)國(guó)家畫院石峰工作室高研班課堂教學(xué)實(shí)錄

關(guān)于傳承、寫生與創(chuàng)作

中國(guó)畫山水的學(xué)習(xí)方式，不外師古人、師造化、師心源。師古之法，在于多研讀歷代傳世經(jīng)典之作，知悉中國(guó)山水畫發(fā)展之源流，明了法度精神之傳承，才能活水源頭澆灌出作品的時(shí)代之風(fēng)尚。五代荊浩曾提出師造化的要義，他在《筆記法》中提出，“畫者，畫也，度物象而取其真，物之華，取其華，物之實(shí)，取其實(shí)?！币簿褪钦f(shuō)，無(wú)論寫生還是創(chuàng)作，要用心揣度、感悟物象之形態(tài)特質(zhì)，以得到對(duì)象真正的精神，即所謂“真”。當(dāng)然，師古人與師造化，最終要統(tǒng)一在師心源之下，才能創(chuàng)作出真正既有傳統(tǒng)筆墨、又有時(shí)代內(nèi)涵的經(jīng)典作品。

關(guān)于筆墨之修煉

評(píng)判一幅山水畫的標(biāo)準(zhǔn)主要在三個(gè)方面：筆墨、形式和內(nèi)容。對(duì)于筆墨之道，黃賓虹先生曾談到“用筆一涉圖繪，則有關(guān)乎全局，不可不慎”，筆乃提綱挈領(lǐng)之總樞紐，遍于全畫，以通呼吸，一若血脈之貫注全身。由此可見(jiàn)，筆墨對(duì)于中國(guó)畫之重要性。

筆墨對(duì)于中國(guó)而言，既是精神的，也是物質(zhì)的，在一幅畫中，從外在形態(tài)到內(nèi)在精神氣質(zhì)，都是通過(guò)筆墨來(lái)表現(xiàn)的，具備了筆墨的豐富表現(xiàn)力，方能以意取象，筆筆生發(fā)，形態(tài)才會(huì)富有變化，氣韻自然生動(dòng)有致。

山水畫創(chuàng)作，不論是創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)題材，還是古人詩(shī)意等方面的創(chuàng)作，內(nèi)容都要與形式、筆墨表現(xiàn)相契合。主題要突出，其要求雖然不必像人物畫那樣清晰，但所營(yíng)造出來(lái)的這種感覺(jué)、這種意象和韻致，一定要耐于品味。

中國(guó)畫的創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)意在筆先，這個(gè)構(gòu)思推敲的過(guò)程極其重要，無(wú)論怎么樣絞盡腦汁、費(fèi)盡心力，一旦進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)，就必須要放松。因?yàn)樽髌匪鶄鬟_(dá)的是你的心象意緒。山水以形媚道，質(zhì)有而趣靈，傳遞的是精神的“暢懷”。黃賓虹有一句話說(shuō)得十分精彩：“意存筆先，筆外意內(nèi)，畫盡意在，像盡神全，是則非獨(dú)有筆時(shí)須見(jiàn)生命，無(wú)筆時(shí)亦須有神機(jī)內(nèi)蘊(yùn)，余意不盡。以有限示無(wú)限，至關(guān)重要?！?/p>

關(guān)于整體之經(jīng)營(yíng)

經(jīng)營(yíng)對(duì)一幅山水畫來(lái)說(shuō)特別重要，勢(shì)要聚、氣要順，做到水有源頭、峰有呼應(yīng)，作品自有堂正氣格之象。一幅經(jīng)典作品，需要的是慘淡經(jīng)營(yíng)，是法度和精神的高度契合。

在創(chuàng)作的過(guò)程中，要時(shí)刻注意到每個(gè)局部都是整體的一部分，局部的生發(fā)是根據(jù)整體的需要來(lái)處理的。在畫局部的時(shí)候，要考慮到它和另外一個(gè)局部的關(guān)系、和整個(gè)畫面的關(guān)系，它們之間應(yīng)該是起、承、轉(zhuǎn)、合的關(guān)系。比如說(shuō)畫樹(shù)，近景樹(shù)、中景樹(shù)、遠(yuǎn)景樹(shù)，形態(tài)盡量統(tǒng)一，不要過(guò)分追求每棵樹(shù)的變化，要在整體中求變化，否則，容易碎和亂。近景樹(shù)木要注意枝、干的穿插，而中景和遠(yuǎn)景則要相對(duì)單純些，要強(qiáng)調(diào)筆墨法的統(tǒng)一性。

元素之間要協(xié)調(diào)。這一組樹(shù)，你不但要考慮到和其他組樹(shù)的呼應(yīng)關(guān)系，也要想到它和所處山（石）、房舍、云水等的關(guān)系。這都是整體中的一部分。把一棵樹(shù)當(dāng)成一叢樹(shù)畫、把一叢樹(shù)當(dāng)一棵樹(shù)來(lái)處理會(huì)很有意思。

關(guān)于畫面之虛實(shí)節(jié)奏

關(guān)于畫中的虛實(shí)關(guān)系，虛白處的作用非常重要，虛是實(shí)的延續(xù)，虛白處在畫中的位置和形態(tài)要精心設(shè)計(jì)，要美，要給人以豐富的想象力。從某種程度上來(lái)講，一幅畫中的虛白處理好了，畫也就精彩了。畫面平，就是說(shuō)在一幅畫中用力平均了。怎么辦？虛處不足實(shí)處力找，要把畫中的某些部分畫得更深入，畫得再渾然些，自然畫面就會(huì)有跳躍感，就會(huì)產(chǎn)生節(jié)奏變化了。

在山水畫中，不管是高遠(yuǎn)法、深遠(yuǎn)法和平遠(yuǎn)法，都是以俯視的角度來(lái)表現(xiàn)的，是移動(dòng)的散點(diǎn)透視，這樣可以最大限度發(fā)揮筆墨表現(xiàn)。

關(guān)于整體之布局

好的創(chuàng)意和精妙的形式感對(duì)一幅畫很重要。如果構(gòu)圖平庸無(wú)奇，就是筆墨再好，也算不上是好作品。前人作畫，強(qiáng)調(diào)打腹稿，所謂意在筆先，寫胸中丘壑，這是我們中國(guó)畫的傳統(tǒng)和特點(diǎn)，能讓筆墨更大限度地生發(fā)。

山水畫在構(gòu)圖取勢(shì)上千變?nèi)f化，不同的畫家對(duì)勢(shì)的關(guān)系有不同的理解和表現(xiàn)手法。比如，李可染強(qiáng)調(diào)自然取勢(shì)，他認(rèn)為在構(gòu)圖中最重要的一個(gè)原則就是“自然”，要在自然中求變化，先求“平正”再求“險(xiǎn)絕”，所以他的作品在渾厚平正中，強(qiáng)調(diào)通過(guò)筆墨的關(guān)系，結(jié)構(gòu)形態(tài)和虛實(shí)變化，使畫面富有豐富的節(jié)奏，在塊面中、在單純中求沉雄壯健和崇高感，所以他的作品有一種紀(jì)念碑式的力量，與宋人李成、范寬雄渾厚重的自然主義一脈相承。

有的畫家喜歡在布局上以險(xiǎn)絕造“勢(shì)”，這類代表性大家當(dāng)屬潘天壽和陸儼少兩位先生。其章法和筆法均以勢(shì)取勝，氣格壯健，撲人眉宇，使人為之一振。但這種險(xiǎn)中取勢(shì)之法，收拾起來(lái)較有難度，必須有過(guò)硬的筆墨表現(xiàn)力和豐富的應(yīng)變能力，以及生活上的豐富積累等。如陸儼少先生作畫，無(wú)論大幅還是小品，皆以一支筆從局部畫起，隨機(jī)生發(fā)，煙云滿紙。試想胸中如沒(méi)有萬(wàn)千丘壑，沒(méi)有豐富深厚的筆墨素養(yǎng)，又如何能為之呢？

關(guān)于畫面的組織關(guān)系

郭熙在《林泉高致》中談道，“畫山水有體，鋪舒為宏圖而無(wú)余，消縮為小景而不少”。什么意思？就是說(shuō)畫山水要重視構(gòu)圖，要苦心經(jīng)營(yíng)，方能畫為大幅而不空泛，畫為小幅亦能丘壑井然、氣象萬(wàn)千。郭熙第一次在畫理上，將山水畫的構(gòu)圖規(guī)范與審美標(biāo)準(zhǔn)，以“有體”的概念表述出來(lái)，這是對(duì)山水精神、技法以及審美上的一次高度概括。

在“有體”這種理論的指導(dǎo)下，他創(chuàng)造性地提出了“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)”這三遠(yuǎn)法構(gòu)圖。三種空間結(jié)構(gòu)、三種邏輯關(guān)系，將山水畫內(nèi)在邏輯關(guān)系梳理成可視、可感的空間關(guān)系，其強(qiáng)調(diào)以“虛靜”之心與林泉相融，“澄懷以味其象”。

山水精神與筆墨精神是緊密相連的，好的筆墨既要有傳承的源流，又要有時(shí)代的風(fēng)尚；既要體現(xiàn)時(shí)代的主流審美，又要有個(gè)人獨(dú)特的內(nèi)蘊(yùn)特色；山水精神是中國(guó)山水畫中的“本體”核心表達(dá)，筆墨就是山水畫“本體”語(yǔ)言，是連接中國(guó)山水畫“本體”與“有體”的核心載體。

名師簡(jiǎn)介

石峰，1969年生，山東人?，F(xiàn)為中國(guó)國(guó)家博物館書(shū)畫院主題創(chuàng)作研究所所長(zhǎng)、研究員，一級(jí)美術(shù)師，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事、民族美術(shù)藝委會(huì)委員，中國(guó)國(guó)家畫院外聘研究員、石峰山水畫工作室導(dǎo)師，中國(guó)藝術(shù)研究院國(guó)畫院研究員，中國(guó)畫學(xué)會(huì)常務(wù)理事，中國(guó)友誼促進(jìn)會(huì)理事，國(guó)家藝術(shù)基金評(píng)審委員會(huì)專家。