摘? 要：工業(yè)革命讓歐洲從傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)向工業(yè)社會(huì)，同時(shí)也帶來了生產(chǎn)與設(shè)計(jì)之間的矛盾。約翰·拉斯金、威廉·莫里斯及其追隨者在19世紀(jì)下半葉開展的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”雖然改良了當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)形式，但并沒有真正對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)進(jìn)行探索。而美國“芝加哥學(xué)派”的路易·沙利文關(guān)于形式與功能的統(tǒng)一的論述，以及對(duì)建筑造型、裝飾的探索卻讓我們對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)有了新的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：工業(yè)革命；工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)；威廉·莫里斯；路易·沙利文

基金項(xiàng)目：本文系2011年山東省高校人文社科研究計(jì)劃自籌經(jīng)費(fèi)項(xiàng)目“先秦兩漢首飾包裝設(shè)計(jì)研究”（J11WJ54）研究成果。

一

19世紀(jì)發(fā)生的工業(yè)革命是人類歷史上最偉大的變革之一。人類社會(huì)的物質(zhì)文明在過去兩百年里的變化遠(yuǎn)比此前數(shù)千年里的變化要?jiǎng)×业枚唷９I(yè)革命之前，歐洲工業(yè)生產(chǎn)的主要形態(tài)是手工工場，手工制品經(jīng)由工人之手生產(chǎn)。設(shè)計(jì)為權(quán)貴和精英服務(wù)。做工精致的手工產(chǎn)品的主要消費(fèi)群體是貴族或皇室，一些歐洲皇室設(shè)有工業(yè)產(chǎn)品的生產(chǎn)基地。當(dāng)時(shí)宮廷貴族使用的是奢華、精致的手工制品，而民間的大部分產(chǎn)品都比較粗糙。

工業(yè)革命后，傳統(tǒng)手工業(yè)時(shí)代的設(shè)計(jì)方式無法滿足新的生產(chǎn)要求。勞動(dòng)分工和機(jī)器操作使手工藝人僅僅成為勞作的“手”，產(chǎn)品由機(jī)器生產(chǎn)，工人操作機(jī)器。工人無緣使用這些產(chǎn)品，也沒有機(jī)會(huì)參與產(chǎn)品的設(shè)計(jì)。過去，設(shè)計(jì)在手工藝制作的過程中進(jìn)行。而現(xiàn)在，設(shè)計(jì)逐漸脫離了手工藝，由完全沒有受過美學(xué)和藝術(shù)教育的工廠主或工程師完成。這些人在“美”的方面幾乎沒有任何準(zhǔn)備就承擔(dān)起“設(shè)計(jì)”的重任，他們只知道購買的人需要大量裝飾，而工業(yè)制作可以方便廉價(jià)地滿足這些需求。因此，當(dāng)時(shí)歐洲復(fù)古、傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)風(fēng)格大行其道，帝政風(fēng)格、希臘式、哥特式、折衷主義等風(fēng)靡一時(shí)。生產(chǎn)與設(shè)計(jì)嚴(yán)重脫節(jié)，社會(huì)經(jīng)濟(jì)急速發(fā)展，設(shè)計(jì)卻停滯不前，與生產(chǎn)力匹配的設(shè)計(jì)遲遲沒有出現(xiàn)。二者的矛盾在1851年倫敦舉行的“萬國工業(yè)博覽會(huì)”（又名水晶宮博覽會(huì)）上得以激烈地表現(xiàn)。這場本意為展示國際背景下英國制造業(yè)實(shí)力的盛宴，卻成為一場滑稽的匯集裝飾的鬧劇。在展出的15000件作品中，除美國送展的產(chǎn)品較樸素外，其他的產(chǎn)品都顯示出驚人的過度裝飾。它們?cè)陲L(fēng)格上模仿維多利亞時(shí)代繁瑣的造型和裝飾，庸俗不堪，毫無美感可言。

二

事實(shí)上，萬國博覽會(huì)上展出的造型丑陋、過分裝飾、缺乏美感的機(jī)械制品，引發(fā)了關(guān)于標(biāo)準(zhǔn)化和缺少設(shè)計(jì)的討論，許多具有社會(huì)責(zé)任感的評(píng)論家和知識(shí)分子對(duì)當(dāng)時(shí)英國工業(yè)產(chǎn)品缺乏美感而擔(dān)心。奧古斯塔斯·普京、約翰·拉斯金、威廉·莫里斯都加入了這場聲勢浩大的討論。

奧古斯塔斯·普金是19世紀(jì)英國著名的思想家，確切地說是一位懷有中世紀(jì)情結(jié)的設(shè)計(jì)理論家和哥特式復(fù)興的設(shè)計(jì)師。參觀完萬國博覽會(huì)后，普金對(duì)英國設(shè)計(jì)水平表示失望，他認(rèn)為只有中世紀(jì)藝術(shù)才能改變英國設(shè)計(jì)水平低下的狀況。普金對(duì)中世紀(jì)建筑和藝術(shù)推崇備至，他和查爾斯·巴里爵士合作完成了英國建筑史最偉大的建筑之一——英國議會(huì)大廈。該建筑完美地再現(xiàn)了哥特式風(fēng)格[1]。與同時(shí)代的許多改革者一樣，約翰·拉斯金也受到了普金的影響。拉斯金繼承了普金對(duì)中世紀(jì)的向往，鼓吹中世紀(jì)的藝術(shù)成就比文藝復(fù)興時(shí)代更加卓越。他的思想充滿了矛盾，一方面，他對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明深感懷疑，對(duì)機(jī)器排斥且痛恨，非常反感水晶宮博覽會(huì)展出的粗制濫造、缺乏美感的產(chǎn)品，對(duì)中世紀(jì)的藝術(shù)推崇備至；另一方面，又提倡“真誠的藝術(shù)”，反對(duì)設(shè)計(jì)上的嘩眾取寵、華而不實(shí)，主張?jiān)O(shè)計(jì)的誠懇，希望創(chuàng)造一種美觀又實(shí)用適合大眾的藝術(shù)。出生富裕中產(chǎn)階級(jí)家庭的威廉·莫里斯在牛津大學(xué)?？巳貙W(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)，就閱讀過拉斯金和普金的著作，兩人的思想對(duì)他影響很大。拉斯金關(guān)于藝術(shù)與社會(huì)改革的思想與普金對(duì)中世紀(jì)藝術(shù)的贊揚(yáng)讓莫里斯印象深刻。與拉斯金紙上談兵不一樣，威廉·莫里斯是一位動(dòng)手能力極強(qiáng)的手工藝愛好者。1859年莫里斯與簡·伯登結(jié)婚，為了滿足自己的新婚需求，決定親自動(dòng)手設(shè)計(jì)和布置新居。在隨后的兩年里，莫里斯與自己的朋友、建筑師菲利普·韋伯共同建造了著名的“紅屋”。由此，莫里斯開始了自己雄心勃勃的設(shè)計(jì)之路。1861年，莫里斯與友人開設(shè)了“莫里斯、馬歇爾與?？思{公司”（Morris，Marshall，F(xiàn)aulkner & Co.），1875年后改名為莫里斯公司。莫里斯的實(shí)踐在英國產(chǎn)生了很大影響，一些年輕的藝術(shù)家和建筑師紛紛效仿，進(jìn)行設(shè)計(jì)的革新，從而在1880—1910年間形成了一個(gè)設(shè)計(jì)革命的高潮，這就是“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”。

“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”（“Arts and Crafts Movement”），英文字面意思為“藝術(shù)與工藝運(yùn)動(dòng)”。這場運(yùn)動(dòng)試圖改變文藝復(fù)興以來藝術(shù)家與手工藝人相脫離的狀態(tài)，棄除工業(yè)革命所導(dǎo)致的設(shè)計(jì)與制作相分離的惡果，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與手工藝的結(jié)合。威廉·莫里斯是這場運(yùn)動(dòng)的核心人物，他繼承并實(shí)踐了拉斯金的思想。莫里斯堅(jiān)持藝術(shù)、設(shè)計(jì)是為大眾服務(wù)，而不是為少數(shù)人服務(wù)的。他說：“如果不是人人都能享受的藝術(shù)，那么藝術(shù)跟我們有何相關(guān)？”他旗幟鮮明地強(qiáng)調(diào)手工藝，反對(duì)為藝術(shù)而藝術(shù)，必須身體力行地工作。他認(rèn)為“藝術(shù)是一個(gè)人辛勤工作后的愉快表現(xiàn)，是制作者和使用者的一種喜悅”。他明確反對(duì)機(jī)械化批量生產(chǎn)，認(rèn)為手工制品永遠(yuǎn)比機(jī)械產(chǎn)品更容易做到藝術(shù)化。在產(chǎn)品裝飾上，與同時(shí)代矯揉造作的維多利亞風(fēng)格截然不同，莫里斯及他的追隨者創(chuàng)造了一種質(zhì)樸、古典、清新的風(fēng)格。雖然其中也有基督教和哥特式風(fēng)格的影子，但整體風(fēng)格與英國鄉(xiāng)村藝術(shù)相得益彰，呈現(xiàn)出一種淳樸自然的美感[2]。

三

以約翰·拉斯金和威廉·莫里斯為代表的英國革命家看到了工業(yè)革命以后產(chǎn)品存在的問題：功能和形式不能統(tǒng)一、設(shè)計(jì)與生產(chǎn)之間發(fā)生了巨大脫節(jié)。為了解決這一矛盾，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者主張追求“真誠的藝術(shù)”，回到中世紀(jì)，復(fù)興手工藝傳統(tǒng)，反對(duì)機(jī)械生產(chǎn)，主張為多數(shù)人設(shè)計(jì)產(chǎn)品。

遺憾的是，拉斯金和莫里斯的思想不過是空想社會(huì)主義，他們實(shí)際上是想退回到自己設(shè)想的烏托邦中，而不是真正立足社會(huì)改造社會(huì)。莫里斯在工廠里不愿意采用任何中世紀(jì)以后的方法，絕不使用機(jī)器，因?yàn)椤白鳛橐环N生活條件，機(jī)器生產(chǎn)完全是一種罪惡”。所以，后果可想而知。雖然拉斯金和莫里斯致力于創(chuàng)造出一種人人都可享用的設(shè)計(jì)，但由于拒絕使用機(jī)器，堅(jiān)持手工制作，莫里斯工廠生產(chǎn)出的產(chǎn)品價(jià)格高昂，其消費(fèi)者仍然是上流社會(huì)的有錢人，普通大眾只能消費(fèi)莫里斯所唾棄的工業(yè)產(chǎn)品。莫里斯公司最大眾化和取得最大商業(yè)成功的產(chǎn)品可能是價(jià)格適中并且堅(jiān)固耐用的“蘇塞克斯椅”系列產(chǎn)品。其他絕大多數(shù)產(chǎn)品只能為貴族、富人的生活錦上添花，正如莫里斯自己說感嘆的那樣，是“富貴人家可鄙的奢侈品”。拉斯金和莫里斯打算逃離工業(yè)化時(shí)代、返回完美中世紀(jì)的夢想，最終只能以幻滅結(jié)束。拉斯金在失望中郁郁死去。莫里斯晚年無可奈何地承認(rèn)機(jī)器的力量，他說，我們應(yīng)該成為機(jī)器的主人，把它用作改善我們生活條件的一件工具。但他仍然堅(jiān)持認(rèn)為，資本主義設(shè)計(jì)機(jī)器把工人變成了奴隸，在他構(gòu)想的“真正的社會(huì)”中，機(jī)器具有減輕工人勞動(dòng)強(qiáng)度的積極作用。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)是世界上最有名的設(shè)計(jì)改良運(yùn)動(dòng)之一，是對(duì)工業(yè)革命影響消極的反抗。工業(yè)革命之前，工匠會(huì)花費(fèi)一輩子的時(shí)間來完善打磨他的技能，但當(dāng)大規(guī)模生產(chǎn)占據(jù)市場之后，制作的手藝漸漸消失，粗制濫造機(jī)器產(chǎn)品取代了精美的手工制品。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)成功地提高了工匠的地位并促進(jìn)了對(duì)本土材料和傳統(tǒng)的尊重，但它未能為大眾創(chuàng)作藝術(shù)品。由于采取手工制作，其手工制品價(jià)格昂貴，普通民眾無法消費(fèi)。因此，將工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)定義為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的開端，這種說法是站不住腳的。正確看法為1851年倫敦水晶宮博覽會(huì)使工業(yè)革命后設(shè)計(jì)存在的問題被暴露，被莫里斯等人洞察。他們認(rèn)識(shí)到設(shè)計(jì)與生產(chǎn)的矛盾，但其解決問題的方式、手段是逆歷史潮流的。莫里斯及追隨者希望通過復(fù)興傳統(tǒng)手工藝來完成工業(yè)時(shí)代的改造，用高品質(zhì)、高美學(xué)的手工藝品來對(duì)抗品質(zhì)低劣的機(jī)械制品，以實(shí)現(xiàn)他們所追求的信念：“一個(gè)國家的藝術(shù)是該國人們道德水準(zhǔn)的表現(xiàn)?！碑?dāng)然，這些并不能稱之為現(xiàn)代設(shè)計(jì)。

四

現(xiàn)代設(shè)計(jì)的探索，從發(fā)現(xiàn)問題到解決問題有一個(gè)漫長的歷史過程。毫無疑問，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和之后的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都沒有找到解決方法。二者都不是真正意義上的現(xiàn)代設(shè)計(jì)革命，都是對(duì)傳統(tǒng)手工藝和裝飾的復(fù)興，與工業(yè)時(shí)代發(fā)展格格不入，它們只是傳統(tǒng)手工藝與現(xiàn)代工業(yè)運(yùn)動(dòng)之間的過渡。

與歐洲大陸毗鄰的美國，這個(gè)新興的民主共和國對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的探索遠(yuǎn)比歐洲更加徹底。與歐洲相比，美國作為一個(gè)移民國家，沒有傳統(tǒng)歷史文化的束縛，接受工業(yè)化更快。美國國土面積大、人口少，缺乏勞動(dòng)力，因此，他們更需要機(jī)械化的批量生產(chǎn)方式來滿足他們的工業(yè)需求。所以，雖然美國不是最早發(fā)生、完成工業(yè)革命的國家，但卻是最快接受機(jī)械化批量生產(chǎn)方式的國家，率先建起了工業(yè)生產(chǎn)的流水線。在設(shè)計(jì)風(fēng)格方面，對(duì)于絕大多數(shù)美國設(shè)計(jì)師來說，無論是古希臘、古羅馬抑或是哥特式風(fēng)格或主題只是回憶過去的一種媒介，作為殖民時(shí)代的殘留物，對(duì)一個(gè)新國家是不適宜的。對(duì)很多美國人來說，歐洲風(fēng)格的建筑象征著美國對(duì)歐洲文化的依賴，他們更愿意探索新的造型語言。

1871年，一場大火燒毀了芝加哥城市三分之一的木構(gòu)建筑，百廢待興。19世紀(jì)80-90年代，大批建筑師、工程師蜂擁而至，期盼在這個(gè)城市大展拳腳，他們稱為“芝加哥學(xué)派”。日新月異的技術(shù)革新，為建造高層大廈提供了物質(zhì)條件。1852年，世界上第一臺(tái)安全升降機(jī)在美國出現(xiàn)。1880年，電梯被德國人恩斯特·西門子發(fā)明。升降機(jī)和電梯的出現(xiàn)，使摩天大樓成為可能。建筑材料上，鑄鐵骨架的出現(xiàn)使建筑重量大大減輕，因此也允許了建筑向更高層發(fā)展。

芝加哥學(xué)派中最重要同時(shí)思想最復(fù)雜的人物是路易斯·亨利·沙利文，他對(duì)高層建筑的探索最全面，其思想反映了當(dāng)時(shí)美國人對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的探索。

沙利文要求建筑首先應(yīng)該是朝向功能的建筑，建筑師應(yīng)該“創(chuàng)造一種適宜于其功能的建筑”。從這種觀點(diǎn)出發(fā)，他對(duì)折衷主義深惡痛絕，認(rèn)為折衷主義會(huì)導(dǎo)致建筑死亡。1892年他寫道：“……現(xiàn)在是無數(shù)折衷主義大行其道的時(shí)候，風(fēng)格與韻味露出了勝利的笑容，但卻沒有了建筑。”在他看來，建筑必須擺脫所有傳統(tǒng)的束縛，必須從那些大行其道的歷史風(fēng)格中超脫出來，才可能獲得自己的生命。因?yàn)?，只有這樣，形式才可能在建筑師手里“從各種需要中自然地生長出來”，以清新的面貌坦率地呈現(xiàn)自己。從而，他得出最有名的現(xiàn)代設(shè)計(jì)名言“形式服從功能”（Form Follows Function）[3]。

對(duì)于功能，沙利文是這樣定義的：功能是自然和社會(huì)的因素，能決定建筑形式，技術(shù)和結(jié)構(gòu)是功能諸多構(gòu)成因素的組成部分。正是基于這種復(fù)雜的“功能主義”思想，沙利文整合了前人的探索，創(chuàng)造了民主美國的摩天大樓。他采用鋼鐵骨架，根據(jù)其方格網(wǎng)狀的架構(gòu)基本上把建筑物外立面建立在一個(gè)完全相同的單元基礎(chǔ)上，用方柱把窗戶分隔開，每個(gè)窗戶整齊地排列，建筑外觀簡潔明了。1890年，沙利文在設(shè)計(jì)圣路易斯的溫萊特大廈時(shí)就開始采用這種處理方法。隨后1894-1895年的布法羅信托銀行大廈、1899-1904年的施萊辛格-邁耶百貨大樓等建筑，他在建筑外形上都強(qiáng)調(diào)了垂直高聳的視覺感受。在這些外觀簡潔利落的摩天樓中，沙利文摒棄了所有折衷主義裝飾。但這并不意味著沙利文反對(duì)裝飾，恰恰相反，他熱愛裝飾。對(duì)沙利文而言，好的建筑必須對(duì)應(yīng)于它的功能，從外觀、整體和細(xì)節(jié)都要完好表達(dá)，這樣建筑就變得“有機(jī)”?！坝袡C(jī)”是沙利文建筑思想的核心，也是他關(guān)于裝飾討論的重點(diǎn)。裝飾應(yīng)該在功能與形式的有機(jī)原則上生根發(fā)芽，“就如同花是從它的植物母體的葉子中生長出來一樣恰如其分”。功能有機(jī)產(chǎn)生形式，形式又有機(jī)產(chǎn)生裝飾。換言之，沙利文使用裝飾并不是為了點(diǎn)綴建筑，而是用來強(qiáng)調(diào)建筑的結(jié)構(gòu)因素，裝飾是建筑的一部分。

誠然，沙利文對(duì)裝飾的重視，讓我們看到了歐洲新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的聯(lián)系，但是與新藝術(shù)截然不同的是，沙利文的建筑整體的幾何形結(jié)構(gòu)已具備了現(xiàn)代建筑結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。沙利文反對(duì)過度裝飾和折衷主義，認(rèn)為恰如其分的裝飾是建筑必需的，甚至支持機(jī)器制造的裝飾，這使他明顯不同于反對(duì)機(jī)器的威廉·莫里斯及其追隨者。他對(duì)裝飾和建筑整體關(guān)系的闡釋，與同時(shí)代歐洲設(shè)計(jì)師相比，其理念要先進(jìn)得多。沙利文重視形式與功能的統(tǒng)一，注重功能的表現(xiàn)，比如在施萊辛格-邁耶百貨大樓設(shè)計(jì)中，他特意將窗戶開得比一般的公共建筑更長更大，采光效果更好。這種處理窗戶的方式讓百貨大樓的銷售樓層有良好的光線，實(shí)現(xiàn)了“形式追隨功能”。他的建筑外觀極具美感，簡潔利落的線條、純凈沉穩(wěn)的幾何外觀，這些都與后來的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)崇尚造型簡潔、注重功能和空間的特點(diǎn)不謀而合。因此，與同時(shí)代的歐洲設(shè)計(jì)師相比，沙利文的現(xiàn)代設(shè)計(jì)探索之路走得更快更早。雖然國內(nèi)有些學(xué)者將路易·沙利文歸納為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在美國的代表，但由于沙利文建筑理念的復(fù)雜性，單純用新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)將其概括并不妥，把他看作是現(xiàn)代設(shè)計(jì)革命的先行者更為恰當(dāng)。

歐洲的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)翻開了現(xiàn)代設(shè)計(jì)探索之路，但由于其核心人物的局限性，抗拒工業(yè)時(shí)代，反對(duì)機(jī)械化生產(chǎn)，因此，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)并沒有真正展開對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的探索。相反，在大洋彼岸的美國，路易·沙利文的“形式追隨功能”，對(duì)造型、新材料、裝飾的探索更富時(shí)代精神。

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作者簡介：朱小堯，碩士，山東工藝美術(shù)學(xué)院人文藝術(shù)學(xué)院講師。研究方向：設(shè)計(jì)藝術(shù)歷史與理論。

編輯：劉貴增