劉林茹

吳印咸是著名的攝影家，也是中國電影史上的重要人物之一，他擔(dān)任電影《紅旗譜》的總攝影師，該電影獲得了第一屆電影“百花獎”的“最佳攝影獎”?，F(xiàn)以《紅旗譜》為例，通過分析《紅旗譜》的攝影創(chuàng)作，總結(jié)吳印咸的影像美學(xué)特征。

吳印咸生于1900年，卒于1994年，在他近百年的人生中，攝影始終貫穿其中，他用手中的相機(jī)記錄了中國革命的進(jìn)程和時代的變遷。1919年，吳印咸進(jìn)入上海美術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)，在上學(xué)期間對攝影產(chǎn)生了濃厚的興趣，開始嘗試拍攝一些照片。1932年，吳印咸經(jīng)許幸之介紹進(jìn)入了天一公司，成為電影布景師。1935年，吳印咸應(yīng)夏衍的邀請到電通公司擔(dān)任電影攝影師，拍攝了《風(fēng)云兒女》和《都市風(fēng)光》。后來電通公司停業(yè)，吳印咸又加入明星二廠拍攝了《生死同心》和《馬路天使》。1938年，吳印咸拍攝了大型紀(jì)錄片《延安與八路軍》。1939年拍攝了著名的圖片《白求恩大夫》，1942年拍攝了紀(jì)錄片《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》（后改名《南泥灣》）。中華人民共和國成立后，吳印咸一直擔(dān)任教學(xué)和行政工作，《紅旗譜》的拍攝又讓他回到了故事片拍攝的一線。

電影《紅旗譜》是根據(jù)梁斌的小說改編而成的，原小說通過講述農(nóng)民朱老忠一家以及鄉(xiāng)親們與地主階級的斗爭，展現(xiàn)了農(nóng)民階級和地主階級之間的矛盾，是共產(chǎn)黨革命的路線和方針引領(lǐng)朱老忠和鄉(xiāng)親們?nèi)〉昧藙倮?。朱老忠等人反對“割頭稅”所取得的勝利，讓我們看到了無產(chǎn)階級勝利的曙光。小說采用以小見大的方式，通過一家人和一個村落，反映了當(dāng)時的社會風(fēng)貌。吳印咸在接到拍攝任務(wù)后，先熟讀了小說，然后又從畫面構(gòu)圖、光線、色彩處理和人物形象的塑造等方面認(rèn)真構(gòu)思，以保障影片的順利拍攝。

吳印咸的構(gòu)思過程體現(xiàn)了其攝影傾向和特色。吳印咸曾說，“攝影的基調(diào)是根據(jù)影片的題材內(nèi)容決定的”。每部影片都有自己的基調(diào)，《紅旗譜》是一部講述農(nóng)民革命斗爭的影片，因此其攝影的基調(diào)是“渾厚有力、樸素扎實、切忌輕浮，鮮艷、單薄，并且要有鄉(xiāng)土氣息”。對于電影創(chuàng)作，吳印咸有自己的構(gòu)思邏輯，他將攝影分為三個階段，即分清主次、權(quán)衡比較和如何表現(xiàn)。

分清主次，突出主要人物

吳印咸所謂的分清主次首先是立足于劇情，根據(jù)劇情需要分為主要場景和次要場景，表達(dá)出影片的主要思想。吳印咸以布景師的身份最早接觸到電影，他對場景的選擇和處理，可謂獨具匠心。從《紅旗譜》的開場來看，電影以清朝末年為時代背景，作為一部由小說改編的電影，吳印咸沒有像之前一樣選擇平淡的場景開場，而是直接選用了地主為了侵占更多的田產(chǎn)，用計破壞了代表契約的古鐘，朱老鞏被氣身亡作為影片的開場。以朱老鞏和地主馮蘭池激烈的矛盾作為開場，為后面其子朱老忠和其他村民的反抗埋下了伏筆。

在拍攝影片開場時，吳印咸從主觀視角出發(fā)，將觀眾帶入劇情之中。比如在影片開端馮蘭池帶人來破壞古鐘，朱老鞏和馮蘭池對峙時，吳印咸并沒有用仰角進(jìn)行拍攝，而是先將鏡頭對準(zhǔn)了河邊看熱鬧的小孩，再用鏡頭模擬小孩的視角進(jìn)行拍攝，這樣的處理會讓觀眾在觀看影片時感覺更加自然。在這段影片中，吳印咸主次分明，通過調(diào)整鏡頭角度突出了朱老鞏的形象，再利用地理位置的差別，將馮蘭池放在低矮的地方，用俯拍視角展現(xiàn)他的奸佞，這樣的設(shè)計會影響觀眾對人物的喜惡。影片多次利用特寫鏡頭展現(xiàn)人物的心理活動，比如朱老鞏磨刀時滿含恨意的面部特寫，磨刀時的手部特寫，都展現(xiàn)了朱老鞏對馮蘭池的厭惡及其反抗的決心。

《紅旗譜》中農(nóng)民朱老鞏和惡霸馮蘭池這一對人物其實就是當(dāng)時社會主要矛盾的縮影，朱老鞏的失敗也側(cè)面暗示了只憑一腔熱血很難戰(zhàn)勝馮蘭池。除了拍攝角度的考量，為了在構(gòu)圖中突出主體，吳印咸把主要人物放在離鏡頭更近的地方，次要人物放在遠(yuǎn)離鏡頭的角落。比如有一場戲，朱老鞏和嚴(yán)老祥的位置設(shè)計就頗有巧思。拍攝時，吳印咸將朱老鞏放在畫面的左邊，他的身后是好友嚴(yán)老祥，嚴(yán)老祥的身后則是由黃土房屋構(gòu)成的背景。在構(gòu)圖中，朱老鞏占了整個鏡頭畫面的二分之一，這樣的構(gòu)圖突出了朱老鞏的形象。吳印咸對構(gòu)圖的把控得益于他曾經(jīng)在上海美術(shù)?？茖W(xué)校的學(xué)習(xí)，他在拍攝時十分重視畫面的美感和層次，在朱老忠及鄉(xiāng)親們第一次讀大貴的家信時，吳印咸通過鏡頭展現(xiàn)了朱老忠等人的神態(tài)，這些鏡頭都是經(jīng)過精心構(gòu)圖的，展現(xiàn)了鄉(xiāng)親們對大貴的關(guān)心。

在色調(diào)方面，《紅旗譜》的整個色調(diào)都是以冷色調(diào)為主，如灰色低矮的房屋、黑色干枯的樹木、幽暗的煤油燈、光影跳動的面龐等，最終朱老鞏在昏暗的房屋內(nèi)遺憾地逝去，這些都展示了底層農(nóng)民生活的壓抑。但是在片尾，色調(diào)變得稍顯明亮，大貴回來后，室內(nèi)不再昏暗。大貴和鄉(xiāng)親們奮起反抗時，手里的紅纓槍給土黃色的背景裝點了一抹明亮，鄉(xiāng)親們反抗縣衙的場景暗示著農(nóng)民階級終于站了起來。對比影片開場時馮家砸鐘的場面，鄉(xiāng)親們的反抗更加壯觀。為了追求更加真實的色調(diào)，《紅旗譜》中的雪景是在下雪天拍攝的，這場戲利用天色鉛灰營造了壓抑的氣氛，讓畫面更加生動。

劇情為先，突顯主題內(nèi)容

吳印咸利用鏡頭的變化、光線的層次來襯托人物形象，運(yùn)用燈光和煙霧渲染戰(zhàn)爭的環(huán)境。這些拍攝技巧都突出了影片的主題。

小說《紅旗譜》中用大量筆墨描寫了嚴(yán)江濤作為知識分子在革命中的引領(lǐng)作用，詳細(xì)描寫了嚴(yán)江濤和朱大貴對革命的作用，而電影則用更多的影像突顯了朱大貴對革命的引領(lǐng)作用，直接將農(nóng)民階級反抗地主階級作為主線。

為了突顯主題，吳印咸在攝影中重點突出了朱老忠這個農(nóng)民的形象，影片中的朱老忠質(zhì)樸、勤勞、心地善良、敢于斗爭。朱老忠銀幕形象的塑造是對原著人物形象進(jìn)行的再創(chuàng)作。影片在塑造這個人物時沒有將朱老忠從原著中剝離，而是緊緊把握原著中的時代特征，通過人物造型和光影的運(yùn)用，向觀眾展示了那個時代典型的人物形象。

在拍攝時，吳印咸在部分場景運(yùn)用了肖像鏡頭，使得原著中的形象更加立體化、生動化、個性化，這樣的拍攝沒有偏離劇情的需要，而是進(jìn)一步深化了人物形象。比如朱老忠回鄉(xiāng)后在朱老鞏的墓地祭奠時的特寫鏡頭，配合人物臺詞，展現(xiàn)了他報仇的決心；朱老忠從外地返鄉(xiāng)后鋸木頭修繕房屋時站在高高的木頭上，鏡頭仰拍朱老忠，朱老忠對大家說：“誰也擋不住咱們活下去?！敝炖现以陔娪爸械男蜗笫冀K是積極向上的。與之相反，馮蘭池的形象是貪婪和卑鄙無恥的。比如馮蘭池氣死了朱老鞏之后還在深夜安排心腹斬草除根，這個場景的拍攝選擇了黑夜，臥室的門虛掩著，馮蘭池的整個面部表情顯得十分陰沉。

除了人物形象，該片的鏡頭運(yùn)用也十分靈活，使用了大量的運(yùn)動鏡頭，構(gòu)圖完整，畫面寫實，影像美觀。朱老忠回鄉(xiāng)后，有一個場景是拍攝朱老忠和嚴(yán)志和兩家人犁地的畫面，吳印咸沒有選擇全景拍攝，而是用特寫來展現(xiàn)這個場景。場景的開端是兩個青年人雙腳有力地踩踏著地面，他們用繩子拉著犁，繩子嵌入了他們的皮膚，鏡頭隨著人翻地的動作而運(yùn)動。對于耕地場景中出現(xiàn)的其他人物也盡量使用中近景，展現(xiàn)人物勞動時的狀態(tài)。不同于朱老忠和嚴(yán)志和兩家人面朝黃土背朝天，和這片土地融為一體的畫面，對耕地場景中出現(xiàn)的馮蘭池則使用了全景拍攝，馮蘭池穿著講究，身后仆人幫他打著傘，與這片土地格格不入。

在電影中，馮蘭池要強(qiáng)行買走大貴等人抓來的脯紅鳥，大貴不同意，馮蘭池就設(shè)計抓走大貴當(dāng)壯丁，鄉(xiāng)親們勸說朱老忠把錢給馮蘭池以換取大貴的平安，朱老忠第一次拿起了鍘刀。這個特寫與朱老鞏拿起鍘刀的鏡頭相同，不過朱老鞏是拿起鍘刀就跟馮蘭池拼命，而朱老忠則是在思考后扔下了鍘刀，拿起了煙斗，最后朱老忠決定還是讓大貴去當(dāng)兵，并告訴大貴：“要報仇日子長著呢！”

吳印咸在拍攝朱老忠和賈湘農(nóng)對話的這場戲時，雖然將場景放在了室內(nèi)，但與之前室內(nèi)昏暗的場景不同，在煤油燈下場景異常明亮。吳印咸在賈湘農(nóng)首次提到“革命”一詞時使用了特寫鏡頭，讓觀眾看到了賈湘農(nóng)堅定的眼神。

影像中的抗?fàn)幘?/p>

吳印咸認(rèn)為藝術(shù)具有教育人的作用，藝術(shù)所塑造的形象應(yīng)該具有鼓舞人們前進(jìn)的作用，拍攝者在創(chuàng)作藝術(shù)形象時要努力達(dá)到這個要求。

在表現(xiàn)抗?fàn)幘駮r，重要的場景都選在了較為空曠的室外，如朱老鞏阻止馮蘭池砸鐘的場面選擇在了河邊，二人在河邊的對峙成了電影的開場。而這條河既是馮蘭池和朱老鞏爭端開始的地點，也是對影片主要矛盾的隱喻。河流的鏡頭暗示著人物的心理和人物之間的矛盾。影片開頭洶涌的河水暗示著朱老鞏對馮蘭池的反抗。朱老明在朱老忠回鄉(xiāng)后扔掉拐杖朝著村里大喊：“虎子回來了?！卑殡S著朱老明的呼喊，鏡頭切換到了波濤洶涌的河水，朱老忠返鄉(xiāng)是為了報仇，給村民們帶來了希望。波濤洶涌的河水象征著朱老忠與馮蘭池不共戴天的仇恨與他們不可調(diào)和的矛盾。

影片《紅旗譜》有一場戲是年輕的朱老忠受到迫害被迫離開了家鄉(xiāng)，村里眾人趁夜色送朱老忠離開。朱老忠的姐姐不舍弟弟，掙脫了眾人，陪朱老忠走了一段路。在這個場景中，吳印咸將光線集中在兩個人物的臉上，突出了人物悲傷的神情，這樣的人物設(shè)計更容易讓觀眾被姐弟二人的情緒所感染，同時也說明了當(dāng)時社會背景下農(nóng)民對命運(yùn)的無力。吳印咸在拍攝朱老忠返回家鄉(xiāng)的戲份時，運(yùn)用了另外一種拍攝手法。按照當(dāng)?shù)氐牧?xí)俗，經(jīng)過馮家的大門時，村民們都要下馬，但是朱老忠為了打破這一規(guī)矩，路過馮家的大門時，非但沒有下馬，反而用鞭子抽打馬匹，昂首而過。馮家大院位于比較高的位置，而朱老忠等人則處于低處，如果直接拍攝容易給觀眾造成一種馮蘭池居高臨下的感覺。為了避免這種情況的發(fā)生，吳印咸只拍攝了馮蘭池的全景和中景，將馮蘭池放在鏡頭的一個角落，這樣塑造出來的馮蘭池的形象是渺小的，既符合影片的主題，又符合當(dāng)時的時代特色。

朱大貴被馮蘭池設(shè)計抓走時，朱老忠沒有選擇馬上報仇，而是選擇了隱忍，他鼓勵大貴去當(dāng)兵，去當(dāng)不忘出身的好兵。朱老忠和嚴(yán)志和在河邊商議大貴的事情，嚴(yán)志和告訴朱老忠，在河的對岸有個叫賈湘農(nóng)的人，經(jīng)常講些劫富濟(jì)貧的事情，還帶領(lǐng)農(nóng)民搶地主的地。朱老忠的隱忍讓矛盾暫時被隱藏起來，而賈湘農(nóng)的出現(xiàn)則給朱老忠和嚴(yán)志和帶來了光明，所以在鏡頭中，這條河流十分平靜，落日的余暉讓整個河面波光粼粼。

除了河流這個意象，影片還用火焰來特指革命。在影片結(jié)尾，眾人把馮蘭池派來要稅的人趕走時，馮蘭池站在自家爪牙前對著朱老忠破口大罵，這個鏡頭以全景的方式拍攝，顯得年老后的馮蘭池十分矮小，看起來不堪一擊。而在拍攝大貴時，吳印咸對大貴頭戴毛巾的形象進(jìn)行了特寫，大貴站在眾人面前一臉笑意，嘴里說要“燒起革命的火”。吳印咸引用中國古代鳳凰涅槃的典故，用鏡頭中熊熊燃燒的火焰隱喻舊時代的消亡，新時代的到來。

吳印咸在塑造人物形象時，時刻不忘從劇情內(nèi)容出發(fā)，運(yùn)用一切攝影藝術(shù)技巧與造型表現(xiàn)手段，突出人物的精神面貌與外貌特征，深刻地揭示了劇情內(nèi)容，使人物形象具有感人的藝術(shù)魅力。吳印咸在拍攝《紅旗譜》時從攝影基調(diào)、構(gòu)思過程、畫面構(gòu)圖、光線、色彩處理以及場面調(diào)度等多方面表現(xiàn)人物和環(huán)境，力求真實再現(xiàn)小說所描寫的時代?？v觀吳印咸的成長經(jīng)歷和攝影過程，不難發(fā)現(xiàn)他一直堅持紀(jì)實，用手中的相機(jī)記錄了時代的變遷。《紅旗譜》是吳印咸攝影技巧成熟之作，獲得了第一屆電影“百花獎”的“最佳攝影獎”，這部電影的攝影創(chuàng)作可圈可點，影片塑造的角色和劇情深入人心。吳印咸堅持紀(jì)實主義美學(xué)，除了《紅旗譜》這部電影作品，他參與攝影的其他電影作品也塑造了很多令人難忘的人物形象，比如《馬路天使》中的小紅、《風(fēng)云兒女》中的辛白華等。受獨特人生經(jīng)歷的影響，吳印咸的攝影創(chuàng)作堅持以現(xiàn)實為基礎(chǔ)，在攝影中以紀(jì)實的手法拍攝“典型”環(huán)境下的“典型”人物，他在自己的創(chuàng)作生涯中始終堅持“光影跟著時代走”“萬變不離現(xiàn)實主義”的藝術(shù)風(fēng)格。其作品通過還原真實的時代環(huán)境，增加了影片的歷史“厚度”，影片的攝影創(chuàng)作和影像美學(xué)為以后的攝影家提供了借鑒意義。

2020年度江蘇省高校哲學(xué)社會科學(xué)研究一般項目“吳印咸影像美學(xué)研究”（項目批準(zhǔn)號：2020SJA0394）。

（作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院電影電視學(xué)院）