洛桑次仁

在大眾視野下,音樂是重要的文化感知方式、表達形式和表征媒介,(1)王建民、曹靜:《人類學的多模態(tài)轉向及其意義》,《民族研究》2020年第4期,第122頁。人們多以聽覺的感知方式來認知樂手所提供的多維信息。需要強調的是,這些音樂信息的建構和傳遞,卻非僅僅源于樂手個人的創(chuàng)造力演繹,也與造琴者賦予的觀念、情感,琴的形態(tài)符號,琴與人、琴與社會、琴與自然的關系等構成的“弦外之音”有著密不可分的聯(lián)系。正如斯莫(Christopher Small)所言,Musicking(作樂行為)生成于一整套關系集合中,它們不僅體現(xiàn)在那些組織化的聲音之間,也體現(xiàn)在那些音樂表演的參與者之間。(2)克里斯托弗·斯莫:《作樂:音樂表演與聆聽的社會意義》,康瑞軍、洛秦譯,桂林:廣西師范大學出版社,2021年,第13頁。而畢旺琴的“弦外之音”在未被琴手演繹前的生命塑造過程階段便已開始實踐,(3)洛桑次仁:《畢旺琴的文化意義:以康區(qū)弦子為中心》,《民族藝林》2017年第2期,第44—51頁。繼而貫穿于琴制到琴聲塑造的全過程,這也使得琴的制作觀念及實踐深深影響著音樂語言的建構及所生成的各類關系。簡言之,當起心動念造琴的那一刻,琴的生命之弦即已撥動。

基于此,如何理解“弦外之音”成為我們所需要關注的重點。本文即以畢旺琴從概念到形制的聯(lián)動視角,結合筆者在四川巴塘、西藏芒康等地的田野調查及訪談所得,試圖管窺在地人與社會如何形塑了畢旺琴,而畢旺琴的變化如何體現(xiàn)出在地人和社會的變化。

一、琴從何來:制琴傳說和歷史記憶

琴從何而來,成為筆者初識訪談對象的第一個“非難”。為何說是“非難”,那是因為許多訪談對象似乎對此的來歷并不明晰,其結果往往是被訪人一陣憨笑后的草草帶過。其中,也有少數(shù)民間的“知識分子”若有所思答道,乃贊普松贊干布時期就有的樂器。此外,也有一些“大膽”的藝人推測,畢旺琴在巴塘的歷史也僅有兩三百年,是為晚近樂器,并非自古有之。但怎么來的,并不熟知。然而,在一次與翁扎老人的交流中,“猴與琴”的歷史敘述又出現(xiàn)在我們眼前,畢旺琴的來歷迷霧漸漸被撥開。

很多年以前,獵人在洞穴里生息,每當夜風襲來,妙音隨風而至,很是奇妙。眾人心生好奇,于是隨著聲音的走向尋找其來源,風時有時無,聲時斷時續(xù),沒過多久,眼見一片茂密的山林,最后在一處巨大的柏樹下,大家都停下了腳步。只見一只死去的猴子掛在了樹枝上,其肚皮似乎被樹枝刮破,它的腸子有兩根則掛在了枝丫上,懸吊于空中?？茨悄c子已然被風吹得又長又硬。當風和腸子開始摩擦,聲音便響亮起來,獵人們望著飄搖的腸子沉浸在妙音之中。此番過后,獵人們一直回味,并且也開始詫異為何風與猴腸摩擦后的聲音會如此悅耳。所以這些獵人便開動腦筋,根據(jù)這一原理,開始嘗試用腸制琴。為求這美妙的聲音能常伴左右,獵人們逐漸掌握了這門“手藝”,并代代相傳,漸漸地就演變成如今的畢旺琴了。

我們曉知文化觀念是復合糅雜且存在多種意涵的價值評判,而歷史敘述便是影響其文化觀念的重要方式。在從翁扎老人的訪談中得知該傳說后,筆者又發(fā)現(xiàn)遠在西藏芒康鹽井鄉(xiāng)的一位75歲的老藝人夏貢,曾在其訪談敘述中談及該類母題的傳說故事。(4)康·格桑梅朵:《藏族民間巴塘“諧”舞藝術》,成都:四川大學出版社,2013年,第208頁。盡管二者敘述的內容略有差別,(5)故事為:傳說森林有一只頑皮的小獼猴,一次釋迦牟尼佛在山里修行時,這只小獼猴采了一塊蜂蜜敬獻給佛祖,但佛祖正在閉目禪定,沒有時間理會他。小猴很傷心,只好自己把蜂蜜吃了,不一會兒他又高興起來,在樹枝上跳來跳去玩耍起來。但因樹梢上風很大,小猴一不小心被樹枝劃破了肚子,體內的細腸便隨著樹干垂掛下來,不一會兒便被風吹干,變成了細弦,在風的吹拂下還發(fā)出美妙動聽的音樂聲。這便是“畢旺”琴弦和聲音的來歷。據(jù)說聽了琴頭雕成猴頭的畢旺聲,會解除人們的痛苦。但都將“猴腸做弦”作為畢旺琴由來的敘述母題,仔細分析這兩段的敘述內容不難發(fā)現(xiàn),翁扎老人是以獵人為主線的脈絡敘事,而后者夏貢老人則是以猴子為主線的情節(jié)描述?？梢哉f,二者內容的敘述結構沒有太多出入,僅僅是其視角的切入、關注的特寫有所不同。夏貢老人更多交代了猴子破肚的原因,而翁扎老人則是細述了獵人尋音的場景,二者之間似乎作了一個補充,使得呈現(xiàn)給我們的故事更為飽滿。

從“猴腸做弦”的故事主題中,我們可以發(fā)現(xiàn)在藏族傳統(tǒng)的歷史敘事中“獼猴”似乎有著特殊含義。我們熟知,藏族的族源傳說將“獼猴”作為始祖,這在許多藏族經典著作中都有提及。(6)在藏族傳統(tǒng)文本如《佛教史大寶藏論》《漢藏史集》《西藏王臣記》《西藏王統(tǒng)記》《賢者喜宴》等著作中皆有“獼猴始祖說”的記載。無論是作為能指的獼猴本身,還是所指的某一血緣群體的“圖騰”符號,在畢旺琴的歷史敘述中,琴的創(chuàng)造與“祖先獼猴”似乎建立了某種聯(lián)系。而這種聯(lián)系,給予了我們兩個重要信息,即琴的創(chuàng)造出自何地,琴的創(chuàng)造出自誰手。

那么,琴出何地?首先從這則故事來看,我們可以確定其發(fā)生的場景是在森林里,即獼猴頻繁出沒嬉戲的地方。因此,可以推測出獼猴的生活地帶是氣候較為溫和、植被茂密的亞熱帶區(qū)域?；谶@一特性,我們可排除一些高寒草原區(qū)域。另外,對于獼猴的出沒,在藏族經典歷史著作《西藏王臣記》中也有單獨提到:“下方朵康之部,為猿猴與巖山羅剎之區(qū)……下部為果樹與森林”。(7)原文為:“上方阿里之部,為大象與野獸之區(qū);中間衛(wèi)藏之部,為野獸與猿猴之區(qū);下方朵康之部,為猿猴與巖山羅剎之區(qū)。而上部又為禿山與雪嶺,中部為巖山與草原,下部為果樹與森林。”詳見五世達賴喇嘛:《西藏王臣記》,劉立千譯注,拉薩:西藏人民出版社,1992年,第8—9頁。這則記載暗示了“朵康之部”亦即橫斷山脈的康區(qū)中南部乃是獼猴頻繁出沒的區(qū)域,而這一線索的描述恰恰與翁扎與夏貢老人所處的自然環(huán)境是基本吻合的。到現(xiàn)在,藏川滇交界之地的獼猴活動極其活躍,冬季時還會有獼猴下山來馬路上覓食。因此,在當?shù)夭刈迦说臍v史傳說記憶中,畢旺琴的產生與自然緊密聯(lián)系,可以說正因這種聯(lián)系證明了畢旺琴產生的原生性。另外,對于琴出自誰手這一問題,翁扎老人通過這段故事篤定認為畢旺琴的創(chuàng)造者是獵人。如果將造琴者定為獵人,這的確符合故事情境及事件發(fā)展的邏輯。其實,獵人這一信息也告訴我們琴是被當?shù)厝藙?chuàng)造的。此外,再加之藏地對“獼猴”有著祖先崇拜的色彩,從文化敘事的層面而言,琴的產生是納入在地話語系統(tǒng)之中的。這一細節(jié)體現(xiàn)出畢旺琴的在地性。不僅如此,在夏貢老人所述的傳說故事中,很明顯故事內容被注入了佛教色彩,這也使得琴的意義與內涵更為豐富,也就有了猴頭畢旺琴的聲音可消除人們的痛苦之說。

二、琴魂何賦:文化觀中的“琴說”工藝構造

在傳統(tǒng)的藏族社會中,口頭文化是人們最為重要且至今活躍于大眾的表述形式。其中“當”(BOX,即辭令)是儀式活動中常常出現(xiàn)的口頭藝術,如祭山、婚禮、喬遷、賽馬、勞動等各類文化事項中,都會有對此進行贊頌的辭令,而大部分辭令對事物的描述中都有其源流的歷史敘述。相比文本的歷史記載,口傳文化是構建民間歷史觀的重要手段。換言之,辭令更像是口傳歷史的載體,從而不斷進行著歷史記憶的活態(tài)性呈現(xiàn)。筆者認為辭令的呈現(xiàn)方式除了念白外,最具活力的便是歌謠。歌謠更像是具有音樂性的辭令,同樣,音樂中的歌詞也反映著其社會的認同及文化的價值觀。這一點在藏族社會生活中得到了充分體現(xiàn)。

基于這一文化特性與背景,以下的“琴說”便是畢旺琴制作工藝內容化為民間唱詞的具體展現(xiàn)。準確來說是對于原材料選擇的講究。

正中國王寶座,十六大臣圍繞。(8)洛桑次仁:《畢旺琴的文化意義:以康區(qū)弦子為中心》,第45頁。

對于這段琴說的唱詞,翁扎老人是這么解釋的。

第一,何為畢旺曲扎加措?(也有人稱扎念曲扎加措)曲扎加措簡單說就像是開頭的祈愿祝詞,這是和我們的佛教有關聯(lián)的。佛經相傳,拉欽蒼巴嘎布(大梵天)曾經游行于大海邊際,每日都能聽見海心之中傳出的妙音,從未間斷。不知為何,正當海中的妙音停止時,蒼巴嘎布之女拉姆央金瑪(妙音天女)便出世了。后來人們都認為那位公主就是那妙音的化身,此后便取名為妙音天女。妙音天女擁有著能創(chuàng)造出一切美妙的音的能力,其中也包括器樂之音,如扎念琴、笛子、嗩吶等,被后人稱之為“音樂之聲,樂器之母”。畢旺作為能發(fā)出妙音的樂器,畢旺曲扎加措便是對這一器樂的禮贊,“法海妙音”便是這么來的。

第二,柳木制作雌桶,杜鵑木制雄桿到底是什么意思?其實,畢旺琴有雄木和雌木之分,雄木即琴筒,雌木為琴桿。陰陽之說不僅漢文化有,我們藏族也有,公母、黑白、陰陽皆有二元思想。所以雄、雌二木你得這么理解。而柳木與杜鵑木,我們可以理解為這兩個樹種所生存的環(huán)境不同。柳木一般是生長于陰坡的植被,喜陰即為雌木。而杜鵑木乃是陽坡的植被,喜陽故稱雄木。每個講究都是有說法的。陰陽結合的木材能造出美妙之音。不是什么亂七八糟的木都能造琴。在舞場中,我們能經常聽到:“哎,我的琴MO(雌|母)斷了”,說的就是他的琴桿斷了。你從這個層面就可以知曉,無需再舉例證明。

第三,打造黃金琴鞍,鑄就白銀旋柄,塑制璁玉琴弓,這三樣要一一俱足。金、銀、玉是時常出現(xiàn)的仁布切(大珍寶)較為固定的珍寶排序,在許多詩歌文集中會出現(xiàn)這類辭藻。當然,這三寶也不是單純硬加的綴詞。如金木是指油松木,油松木因含松香能使弦不至失聲。銀木即白色之木,我們一般用楊木,是用于控制琴弦松緊的弦軸木,楊木不容易松動。璁玉(準確來說應是綠松石)色無非就是青竹。竹子既輕又有韌性,適合做弓。

第四,老猴腸來做弦,我就無需說明了。為何贊詞中不用馬尾做弦?前面已經提到這則傳說。猴腸其實是在顯明琴的來歷。馬尾做弦的講究我也說一下,為何用公馬尾?其原因就是母馬的尾巴比公馬易斷,由于生理構造的不同,母馬的尾巴常常被尿漬濺到,而公馬的尾巴是相對干凈的。

第五,寶石雕琢琴冠,“龍”皮蒙蓋琴膜是在說,琴桿的頂部需雕刻一顆寶珠,而這顆寶珠便是摩尼寶(如意寶)。在藏傳佛教中,摩尼寶能如自己意愿變現(xiàn)出種種珍寶,有著消災、去苦等功德。在琴頭雕刻寶珠便是吉祥的象征。另外,這里的“龍”皮,并非漢語意義上的飛天的龍。在藏族傳統(tǒng)的苯教三界觀中,龍界屬于水上的生靈。因此,在琴膜的選擇上,如魚皮、蛇皮是最好的選擇。

第六,大王寶座其實就是指琴桿穿過琴筒的位置,這個位置就在琴筒的正中間,琴桿必須筆直。而十六大臣指的是圍繞琴筒來固定蒙皮的尖竹釘,需將蒙皮固定好。以琴桿為中心,左右兩面各穿刺八顆竹釘。這就是這段詞的含義。其指意主要是從制作出發(fā),并未注入過多的符號意涵。這是前人在不斷實踐中獲得的經驗知識,我也是依照這套標準來制作畢旺琴的。經過多年的實踐,我也覺得琴筒兩邊各八顆竹釘是合適的。畢旺琴一講究起來不是那么簡單的!

從上述內容中,我們不難發(fā)現(xiàn)其主要描述了琴的各部構件的材料選擇以及構造的形制。有必要在這里提到的是,琴說中所述的“老猴腸做琴弦”是否真的可行?筆者將這個問題拋給了訪談對象翁扎老人。翁老對于這句的理解并非是直觀的將猴腸作為琴弦,他也直言通常情況下馬尾是最好的選擇。實際上,“猴腸做弦”對應前文所述的傳說故事。唱詞的傳頌不僅僅是工藝程式的呈現(xiàn),其實更是一種文化追憶的選擇。盡管這些選擇并不是造琴者必須奉行的“圭臬”,也沒有唐卡般精確的度量經作為“美”的標準。但是“琴說”這段歌詞更像是一個“指南”,既為制作“指南”,能夠從做工中給予制琴者極大的引導繼而完成個人的塑琴,也為記憶“指南”,在觀念中通過特殊符號信息重現(xiàn)其社會歷史記憶的溯琴。

表1:畢旺琴主要構造部件漢藏名稱及拉丁轉寫對照表(洛桑次仁整理)

如果說上述的“琴說”為材質選擇、歷史追憶提供了制作的“藍本”,那么筆者在訪談對象東子老師那里得到的另外一段“琴說”,其內容更像是傳達了一種審美意義,折射的是一種在地人對世界觀念象征系統(tǒng)的文化想象。

琴可以由四界構成,分別為神界、世間、雪域、地獄。上方神界構型,是講下弦軸到琴頭的位置,這是天神的居所,是神圣的空間,我們常常會將琴頭雕刻為塔頭的原因就在于此。中域世間構型,是指下弦軸到琴筒間的位置。雪域十八善洲構型,是指琴筒的全部,其外延的十八個竹釘即為十八善洲,指的是雪域的地景。而這里要多說的一點是,上部岡仁波齊構型,是指琴弦與蒙皮的支撐點琴馬(琴鞍)。你看,木質琴馬的形狀和岡仁波齊一樣是半截金字塔形,如將蒙皮作為水平面,立起的琴馬如同高山一樣矗立其中。下界地獄構型,指的是琴筒下方突出的琴足,這個位置便是地獄。

圖1:畢旺琴構造形說

在這則敘述中,東子指出畢旺最初的“身份屬性”并非供于民間的世俗樂器,而是用于念瑪尼經的伴奏樂器。盡管后者的身份屬性似乎已被人們遺忘,但其對器物的象征解釋,似乎還植根于當?shù)厝松顚拥挠^念之中。從上述內容對琴的構型象征分層中可以發(fā)現(xiàn),神界、世間、地獄是藏族人特有的世界分層體系,自原生的苯教到接續(xù)傳統(tǒng)的藏傳佛教都在延續(xù)這一觀念。而在這一上下分明的空間分層體系中,器樂的流動卻打破了“界限”。音樂所包含的多重信息似乎可以貫穿界序,任其穿梭。東子認為,要想了解一門樂器,則需要進入其背后的文化意境,不然難以知曉不同樂器之間的差異。樂器的構建并非是物理屬性的滿足,文化屬性的賦予是琴的意涵所在。同然,琴不僅僅是單純發(fā)聲的“物”,其結構與材料等內容可以映射當時社會現(xiàn)實之下的觀念形態(tài)。因此,琴的構造有著多維的表達,這里的“琴器”更像是人們想象世界的方式,當?shù)夭刈迦藢⑦@套觀念體系賦于木頭塑成的樂器之中,繼而表達出一個有序的世界,一種文明的觀念。

三、琴生何所:畢旺琴的“誕生之所”和兩種制作模式

對于樂器的形成,筆者認為大致可分為兩類。第一類是渾然天成的樂器,無需后期的制作加工,通過人類演奏例能發(fā)出指定的聲音。第二類則是通過材料選取經由規(guī)則的構造程式形成的規(guī)定樂器,其中還需要特定的技術來支撐。那么一旦有了制作遵循、技藝習得的特性,就證明這一行為具有一定的專業(yè)性和私密性。畢旺琴恰恰就是這么一種樂器,但較為有趣的是傳統(tǒng)意義上的畢旺琴,其制作技術的掌握者并非專屬人員,而更多是民眾自身。后期因社會結構的改變、外來文化的影響(如商品化),琴的制作開始“量化”,繼而有了專門的匠師。技術享有者的改變,也促成了畢旺琴“被誕生的區(qū)域”有了更多選擇。

(一)個體的琴:民間的“院落”

當筆者身處較為偏遠且傳統(tǒng)習俗保存較好的村落之中時,常常會拋出“您會制作畢旺琴嗎”這一看似絕對“正經”的問題,而對于被訪談的男性,似乎覺得這是個奇怪而好笑的問題。在他們眼里,畢旺琴的制作并沒有什么難度,只要你喜歡便可上山搜集木材制作。因此,在大部分情況下,他們自身手持的畢旺琴皆由個人制作。因此也就沒有什么“會不會”的問題。琴從制作到演繹由個人完成,這幾乎就是一個非常完整的“鏈條”,每一步驟都有著個人賦予的審美、情感、自我認知和創(chuàng)造性。他們既是造琴的手工藝人,也是奏琴的音樂藝人。這種現(xiàn)象在其他樂器演奏者身上較難看到。需要說明的是,雖然對于大部分成年男性而言都能造琴,但制作的“好不好”則取決于個人技藝的高低、對音高的敏感性及對音色的辨識能力。因此在村落熟人社會中,也有人會去“求琴”,換言之,就是請他人為自己制作畢旺琴。

對于人生中的第一把琴,翁扎老人回憶起當年制琴的經歷。

小的時候,那時我應該才十歲左右,一次周末放假回家途中,看到村里的兩位大叔正在砍一棵老核桃樹,好奇的我停留了片刻,看著看著突然心生一念,想著得拿到一根核桃圓木做畢旺琴。于是,我就在邊上端詳,沒過一會兒,兩位大叔好像在嘀咕些什么,我支楞著腦袋仔細聽著,一位大叔說家里留有一個襁褓中的孩子,沒人照看,一直放心不下,準備回去看看。我便自告奮勇前往大叔家中,只見小孩的身上已經被一群蒼蠅包裹了,黑壓壓一片,我抬手將蒼蠅趕走后,一直照顧著小孩,直至大叔完事回來,向我表示了感謝。于是,我便吐露了自己的心思,希望他能送我一根核桃圓木。大叔聽后,笑著跟我說,你小子原來是要做畢旺琴啊!隨后,爽快地答應了我的請求,我便拿著核桃木,興高采烈地回到家中。但如何做琴,又把我給難住了,父親雖是干手藝活的,但是他干的都是裁布縫衣的行當,我也不好開口,左思右想后,覺著求人不得,那就自己摸索著干吧。于是在家中找到了個鑿具,便根據(jù)自己的想法開始操作起來。當時我還覺得,核桃木真厚、真硬。我鑿了有兩三個星期,之后一邊詢問他人、一邊摸索,漸漸的琴筒的模樣開始顯現(xiàn)出來。

從翁扎老人的制琴經歷中可以發(fā)現(xiàn),童年時期的第一把琴,是在個人的不斷摸索和實踐下制作而成的,當然這也離不開他人的經驗分享。由于年紀太小,生活技能掌握程度不高,起初制作的琴難以符合標準。這種現(xiàn)象不僅是翁扎,筆者訪談的其他諸多琴手也都有著類似失敗的經歷,但這些經歷也練就了他們的技藝。筆者舉出這一案例是想說明,通過民眾的制琴經歷,我們可以發(fā)現(xiàn)琴的制作技術并非是私密性的,反而更像是基本生活技能的延伸,其技術的低門檻也促使琴的共享性得到更大的擴展。因此,制琴技術的民眾化,使得琴不需要“誕生”在特定的空間,而民間的院落往往就是最好的私人琴坊。另外,由于琴的制作標準取決于個人的經驗知識、審美感知和技藝水準,因此每個人的琴都彰顯著鮮明的個性特征,在公共性的展演中,舞場上的琴手們所持的琴,形態(tài)各異、大小不一,但這毫不影響藝術展演的效果。這與現(xiàn)代樂器規(guī)格標準的“鐵律”形成了巨大反差。

(二)量化的琴:匠人的作坊

正如前文所談到的,畢旺琴的制作在早期更多是一種個體的實踐,其生產只是供于自身需求。在傳統(tǒng)社會中,畢旺琴并不含有商品屬性,求他人制作更多是一種熟人社會中的“人情交換”,無需用貨幣來買賣,更別說以此作為特殊的營生方式。然而,在現(xiàn)代化、市場化的席卷以及國家大力推動文化事業(yè)與文化產業(yè)發(fā)展的背景下,畢旺琴順勢成為文化商品繼而實現(xiàn)了經濟價值,其制作要求也逐漸步入現(xiàn)代音樂的標準話語體系中。

表2:兜售畢旺琴的匠人傳承表

扎西藝人:我做琴已經有三十多年了。現(xiàn)在巴塘縣城中有一半以上的畢旺琴都是出自我手,到如今應該有二三千把了。其實在以前,沒什么人會買琴,琴也沒有什么價格之說。之后,有人需要幫忙做琴,我就會做好送給他們。起先,琴有價格是因為“弦子隊”成立,歌舞團訂做了十把,按每把八十元賣給了他們。之后零零散散會有人買一些,但大部分還是送人。一般是認識的人找我給他們的兒子做琴。后來建了個小作坊,就專心做琴。我的琴銷路在本地應該算最好的,國內各兄弟省市,國外的日本、美國、印度、瑞士等國家都采購過我的琴。

洛真藝人:我是八五、八六年開始慢慢嘗試做琴,做了也有千余把了。那時人們生活條件開始慢慢變好,弦子文化也開始漸漸復蘇,因此畢旺琴的需求漸漸增多。畢旺琴是我們藏族的民間樂器,凡是跳弦子舞的地方都有畢旺琴的存在。在畢旺琴制作技藝的發(fā)展歷程中,我自詡是畢旺琴的改進者。我制作了全巴塘第一代龍頭和瓊鳥頭畢旺琴。我還自己彩繪,也嘗試過用膠線代替馬尾。現(xiàn)在需求不同了,有時候要做用于留念的迷你琴,有時候要做供于酒店裝飾的大琴(有人那么高)。我的手工制作比較厲害,平時除了做琴,也會做其他工藝。

翁扎藝人:我做畢旺琴,差不多是二十多年前開始的,八六年以后做的比較多,訂做或者直接購買的人比較多。那個時候主要是訂做,售賣也會有,但不是很多。當時我在老家(蘇哇龍鄉(xiāng))制作弦子時,訂做人一般都來自芒康、云南地區(qū),因為他們的弦子不同于巴塘城區(qū)的弦子,不需要彩繪,也不需要雕琴頭。我主要是靠它為生的嘛。送禮的大概占百分之十,主要是送給親戚、朋友。我自己有個小作坊,平日我有空就會去那兒做琴。

通過以上信息不難發(fā)現(xiàn),這些兜售畢旺琴的藝人既是匠人,也是琴商。其中居住在巴塘城區(qū)的扎西、洛真、翁扎三位藝人,其制作琴的數(shù)量達千余把,兜售時間超過二十年以上。其余幾人,由于地處鄉(xiāng)鎮(zhèn),制琴數(shù)量、售琴經歷以及作坊規(guī)模雖不及前者,但其轉型的模式大都相同。在他們的敘述中,畢旺琴的制作并非是一門用于謀生的技術行當。在外部因素影響下,他們更多的是從制作能人轉型為制作匠人。其實促使這一轉型的原因是基于“需求者”反饋的信息,而這些“需求者”,早期更多的是以歌舞團或文化單位為主導的部門。與以往不同,這些單位在采購過程中,不僅對琴的數(shù)量需求大,而且對琴的形制也會有所要求,這兩個因素也促使了匠人更重視琴的制作規(guī)格以及制作效率。因此,作坊成為提供制琴條件的“必需品”。畢旺琴開始逐漸量化,其制作的過程更具技術性,如各類現(xiàn)代技術工具的輔助,使得畢旺琴的制作與現(xiàn)代琴坊一樣,逐漸進入大眾視野。

四、琴的制作表達:對琴制的改造創(chuàng)新與量化的爭論

無論是作坊還是院落,琴的制作都是基于創(chuàng)作者的經驗知識。因此在材料的選擇以及手工的技藝之中,每一把琴都參帶著獨特的信息。相較于車間工廠機器制造出的極為精準且又冰冷的“成品”,工匠每一次實踐的物理行為,都是我們探索器樂與人的關系的重要切口。

由于社會不斷變遷,琴制的構件及外觀也在悄然改變。對于匠人們如何運用傳統(tǒng)的造琴結構,以及如何表現(xiàn)琴的制作審美,當?shù)氐牟煌橙酥g以及民間受眾群體與匠人之間都存在著爭論。

(一)琴制的改造創(chuàng)新:傳統(tǒng)與“新傳統(tǒng)”

在老一代人的記憶中,傳統(tǒng)畢旺琴的琴頭構造并沒有特殊講究,通常就是一根普通的木塊。若是技術允許,傳統(tǒng)的琴頭會雕刻成簡易的佛塔頭,除此之外并無其他特征。但現(xiàn)如今,尤其在九零后年輕一代的觀念和認知中,“傳統(tǒng)”的畢旺琴便雕刻有“龍頭”。畢旺琴在不同代際的傳統(tǒng)認知中出現(xiàn)了極大出入。筆者在訪談過程中得知,洛真老師(11)洛真老師是一位五零后的手工藝術工作者。年輕時的他曾在拉薩闖蕩過,后因種種原因回到老家巴塘生活定居。在此期間他做過各種工作,因自小心靈手巧,受親友指點后,開始嘗試繪畫、雕刻等手藝活。自1985年起,他開始涉獵弦子的制作工藝。與其他制琴匠人相比,洛真老師更專注于器物的工藝性,如琴的形制及彩繪,其中雕刻龍頭琴頭的先例就是他開啟的。就目前而言,洛真老師是為數(shù)不多的一位掌握琴身制作、龍頭雕刻、彩繪工藝的匠人。曾制作過龍頭琴,據(jù)他介紹“龍頭”的創(chuàng)作也就是80年代的事。他在創(chuàng)作“龍頭”造像時曾臨摹過許多關于龍的藏族傳統(tǒng)繪畫。在此之前,他自稱并未見過“龍頭”畢旺琴。此外,與洛真老師年齡相仿的扎西老師也稱是在同一時期(80年代末)創(chuàng)作的“龍頭”畢旺琴,而他創(chuàng)作的機緣是因為80年代在內地演出時看到二胡和馬頭琴的琴頭上都刻有“符號”琴頭,故覺畢旺琴也需要建構一個文化身份的標志,之后便選擇了“龍頭”。他也聲稱,自從雕刻龍頭的畢旺琴開始,龍頭畢旺琴也成為藏族地區(qū)標志性的樂器。

可以看出,龍頭畢旺琴并非是傳統(tǒng)意義上的樂器構造。除此之外,近幾年很多畢旺琴的琴頭開始嘗試雕刻不同符號,如瓊鳥頭、馬頭、牛頭、鳳頭,等等。對于這種現(xiàn)象,同為匠人的翁扎是這么看待的。

這種現(xiàn)象你要看從哪個層面而言。若是從弦子舞的整體藝術而言,加這些琴頭并沒有想象的那么加彩,反而會制造困難。我為何這么說,(去臥室拿了一把琴過來)我現(xiàn)在不能拉琴,前幾天我侄女去世了。你看如果琴頭雕刻這些東西,琴桿勢必要加長,琴身勢必會變重,這樣就會影響到琴的聲音結構,也會讓持琴舞者的舞蹈動作變得吃力。比如說,我們持胡琴(畢旺)時,較為舒適的握法是,琴的底軸插在腰間,琴桿與身角度一般在六十度左右,這樣演奏和舞動時都比較方便。如果琴身加長、琴頭增重,則會導致琴手的奏琴難度加大,造成體力損耗。再有就是琴手之間容易相互刮蹭,造成不必要的傷害。雖然琴頭雕刻是審美符號的一種表達,但是任意的審美發(fā)揮,可能會影響整個弦子舞的系統(tǒng)結構。因此,我不倡導用這種過多裝飾的琴參與完整的弦子舞。從傳統(tǒng)而言,咱們的琴頭最多雕刻一個佛塔頭。人家馬頭琴、龍頭琴都是蒙古人弄的,演奏時是坐著的,所以雕刻琴頭不會影響演繹效果,而我們的不一樣。這種亂七八糟的琴頭不是弦子底蘊濃厚的地方所享有的,是新創(chuàng)的。

如上述所言,從整體的藝術視角來看,制作“偌大”琴頭勢必影響琴身的結構,繼而影響琴手的演繹。這也是許多老一輩弦子愛好者所疑慮的一個問題。但拋去物理結構的不合理,從文化符號的視角下,東子也提出了雕刻“龍頭”的文化不合理性。他認為在畢旺琴的構型中,琴頭是上部神界的構型,而“龍”是與水相關的地下生靈。因此,琴頭雕刻龍頭是極為不合理的。傳統(tǒng)制琴者之所以做佛塔頭,是由于佛塔是神界佛陀的產物,是符合觀念常理的。

除了雕刻琴頭外,琴的彩繪也是一個重要改變。在大地、庭院等熟悉的鄉(xiāng)土景觀中,原色的畢旺琴與古樸的琴聲在弦子舞場中有著和諧的樸素美感,使得人們更醉心于舞蹈和歌唱之中,追尋內在的歡愉。當弦子藝術進入劇院、現(xiàn)代舞臺等陌生的城市景觀中,閃耀的燈光、絢爛的舞臺布景、完美的音響伴奏使藝術展演者開始逐漸關注外在的藝術呈現(xiàn),如在古老“呆板”的傳統(tǒng)演繹中增添略顯戲劇、夸張的現(xiàn)代舞蹈動作,以及為了更好的搭配燈光舞臺吸引觀賞者的眼球,人們開始逐漸嘗試彩繪畢旺琴,使得畢旺琴著上了華麗的“新裝”。

我的琴分彩繪與不彩繪,用杜鵑木、烏樟木等上好木材時就不考慮后期彩繪,我希望能保持原來的木色。另外,木質較差的材料或者看購者需求,會酌情進行彩繪。我覺得畢旺琴保持本色要好一些,彩繪顯得比較花哨、夸張。以前琴是不彩繪的,現(xiàn)在彩繪一般用于舞臺演出,配合燈光效果。巴塘的畢旺琴大概是在1972年開始嘗試彩繪的。當年我們縣有個藝術節(jié)演出,因為幾個弦子藝人的舞臺需要,所以就對琴進行了彩繪。(12)洛桑次仁:《琴弦人生:巴塘弦子傳承人扎西人生史》,《西藏研究》2020年第3期,第138頁。

在當?shù)厝丝磥?琴頭的雕刻以及繪彩是一種審美符號的表達,因此他們認為追求琴的聲音與物件的美,是可以并重的。但民間評價中也提出了對美的認識既要植根于文化,又要因個體而異。換言之,即在制作琴的過程中,匠人們試圖尋找符合其基本的物理約束與文化約束的平衡點,使得畢旺琴的創(chuàng)新能煥發(fā)出具有本質底色和時代特征的“音容”。

(二)琴的量化:“琴適應人”還是“人適應琴”

琴的量化主要與琴的大小、比例相關,筆者在前文提及傳統(tǒng)的琴出自民間個人手中,因此不同的人對制琴大小比例的掌握則基于自身的經驗知識。這也使得每個人制作的琴都是不一樣的,每一把琴都有著鮮明的個性特征。而后期因為作坊的建立,開始出現(xiàn)了從制作能人到制作匠人的現(xiàn)象。制作匠人依照采購者的要求漸漸確定了琴更精確化的制作標準。曾擔任過巴塘文化館館長的尼瑪回憶道,益西嘉措早在80年代初,就對扎西等制作能人提出了要求,我括琴筒的挖制,筒口、筒尾的直徑,琴桿長度,琴軸在琴桿上鉆孔的位置等,都作了講解并提出了具體要求。(13)尼馬:《1949—1991年間巴塘弦子的傳承搶救和發(fā)展創(chuàng)新》,楊嶺多吉主編:《藏族弦子藝術研究·中國首屆藏族弦子與熱巴藝術高峰論壇文集》,北京:民族出版社,2014年,第53頁。制作規(guī)范化后,以作坊售琴的匠人們開始執(zhí)行精細化的標準,而民間個人制作的琴依舊遵循自身特有的“標準”。

曾在拉薩闖蕩的著名民間弦子歌手楊培,也是一位非常出色的畢旺琴手。他曾與筆者談及,畢旺琴的制作需基于演奏者的身體條件來“量身定做”。他指出傳統(tǒng)原初的制作標準是要用自身的身體刻度來把握琴的度量,如琴桿的長度以自己的手肘到拳頭的距離來確定,琴桿外側的琴筒長度用掌寬來測量,兩根旋柄的間距需留三根手指的寬度等。基于身體刻度的測量,使得琴的度量出現(xiàn)了細微差別,而這些差別便由身體條件所決定。個子高、手指長的人其間距要略大些,反之,手指短、個子矮的人其間距要略小一些。這樣一來,符合自身條件的琴在演奏時就會更得心應手。滿足這種“應手”感,便體現(xiàn)了琴適應人的一面。

“作坊”中的畢旺匠人對制琴有著更為精確的標準。

我的琴筒長短不能超過20公分,不然就發(fā)不出聲音,最好的是18公分。琴筒上的洞(插琴桿的)不能太靠左,也不能太靠右。桿與弦之間必須有兩指寬,不然也會影響音質。旋軸之間的琴桿長度是一尺,如果短了就發(fā)不出聲音。兩個旋軸的間距,我一般都做成7公分大小,因為有些人手太大了,轉旋軸不好轉。太寬的話,不好看,也不美觀。太小了,手又伸不進去,轉不了旋軸。

從扎西匠人的陳述中,我們可以發(fā)現(xiàn)他比較喜歡用更為精細的刻度尺來測量。很明顯相比于身體測量的物理距離,工業(yè)化刻度尺使扎西更具專業(yè)性。在依照科學標準制作大量的畢旺琴時,一些民間文化學者開始擔憂,這樣的“專業(yè)化”造琴會導致“千琴一面”的局面。琴的差異性和個性逐漸被抹殺,琴的審美逐漸變得單一,而匠人在某種層面上成為琴制的“權威”。“標準統(tǒng)一,制作精美”的琴繼而成為大眾認同的器具規(guī)格,使之越來越多的琴手無論自身條件有多不同,都要遵循其標準“琴器”的硬結構,從而練習個人的軟技術以求更好的適應琴制,如同鋼琴、吉他一樣符合現(xiàn)代音樂體系琴器制作的話語。

五、結語

在人類學物的生命史(14)阿爾君·阿帕杜萊:《物的社會生命:文化視野中的商品》,劍橋:劍橋大學出版社,1986年,第16頁。的路徑視角中,樂器作為藝術本身或是創(chuàng)作藝術的用品,有著不同于其他藝術的特征,畢旺琴不僅是音樂藝術視域下的樂器本身即“物”的一種,而且是超越了“物”的基本限定,作為個人、社會、音樂的一部分而賦予的意義之“體”,隨之形成了一種“社會生命”即一個存有具體價值觀的生命體。因此,我們認為藝術生產并非僅僅是美學的,更是嵌合在作為復雜的社會關系叢的藝術世界之中的活動。(15)王建民:《藝術人類學視野下的“器”與“道”》,《思想戰(zhàn)線》2014年第5期,第2頁。

在強調藝術的社會性和文化性的背景下,畢旺琴呈現(xiàn)出其自身獨特的身份屬性,它不僅是藏族文化感知、精神表達、情感抒發(fā)的藝術媒介,也是藏族文化社會藝術建構下的生命體,擔綱著多重角色。如上文所敘,經時代譜下的樂章之中,畢旺琴所奏的“曼妙之音”有著不同的韻味和理解,其隱含的“弦外之音”更延伸出新的意涵。標準的重構,審美的重建,使得琴背后的創(chuàng)造者與所屬的在地社會也漸漸改變了琴的模樣,而琴的變化也體現(xiàn)出人和社會關系的變化,最終在變與不變的動態(tài)平衡中,琴身的重塑也使得“琴”有著傳統(tǒng)與新興的不同聲音表達。