張 華

[提要] 抗戰(zhàn)時(shí)期,話劇對(duì)于中華民族共同體意識(shí)的培育或促進(jìn),受到諸多因素的影響,并受制于歷史和時(shí)代的具體性、話劇生存發(fā)展自身的規(guī)律和特點(diǎn)。綜觀之,戰(zhàn)爭災(zāi)難與政治紛爭仍然是最具影響力和現(xiàn)實(shí)意義的先決性因素,在此條件下,戰(zhàn)時(shí)道德重建及其關(guān)聯(lián)的中華民族情感認(rèn)同、“國民性”批判與中華民族精神重塑、中華民族共同體的人性內(nèi)容和世界性眼光等,也構(gòu)成了我們理解抗戰(zhàn)時(shí)期話劇中的中華民族觀念和共同體意識(shí)不可或缺的視角與內(nèi)容。鑒于此,可以從戰(zhàn)爭、政治、倫理、精神和人性這五重維度來集中考察抗戰(zhàn)時(shí)期話劇與中華民族共同體意識(shí)形成的深刻關(guān)系。這五重維度并非各自孤立,而是彼此依存、復(fù)雜交融的,且均與劇作家關(guān)于“人”的現(xiàn)代性思考與表達(dá)有關(guān)。

一、理論基礎(chǔ)與研究緣起

近代以來,在西方世界的影響和沖擊下,中國人開始了建立現(xiàn)代民族國家的思考和行動(dòng)。二十世紀(jì)上半葉,隨著民族存亡危機(jī)日漸深重,特別是抗戰(zhàn)時(shí)期的外敵直接入侵,中國人的民族自覺意識(shí)得以全面激發(fā)?！爸腥A民族”作為民族自覺意識(shí)的一種表達(dá),它在各民族同命運(yùn)、共患難的基礎(chǔ)上增強(qiáng)和深化了中國人的民族認(rèn)同感,而這種認(rèn)同感則是建立現(xiàn)代民族國家的必要前提。對(duì)于現(xiàn)代中國而言,“中華民族”不再是清朝康乾時(shí)期業(yè)已成型的“自在”意義上的中華民族[1](P.3),而是在近百年來中國和西方列強(qiáng)的對(duì)抗中,形成的一個(gè)“自覺”的民族實(shí)體[2](P.1);同時(shí),由于它扎根于現(xiàn)代中國人家國情懷、民族認(rèn)同的意識(shí)結(jié)構(gòu)中,又成為一種無可替代的民族象征符號(hào),在整個(gè)二十世紀(jì)中國政治、經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展中,具有舉足輕重的精神統(tǒng)攝作用。

中華民族共同體是近年來出現(xiàn)的學(xué)術(shù)概念,也是由特定的社會(huì)政治理想和民族生存與發(fā)展理論派生出來的意識(shí)形態(tài)概念?！肮餐w”描述的是一個(gè)群體,它通常指人們從不同利益和范圍出發(fā),為了共同目標(biāo)和宗旨而組成的團(tuán)體,因此共性或共同意識(shí)是維系共同體存續(xù)的關(guān)鍵因素。應(yīng)該看到,從中華民族到中華民族共同體,既不是語義上的重復(fù),也不是“中華民族”與“共同體”二者的簡單相加,而是顯示了一個(gè)對(duì)于“民族”內(nèi)涵的認(rèn)知轉(zhuǎn)變過程——即從“自在”到“自覺”的辯證發(fā)展過程。相對(duì)于中華民族,中華民族共同體關(guān)注的是中華民族共同的歷史記憶、共同的精神文化、共同的責(zé)任、共同的命運(yùn)和共同的價(jià)值目標(biāo),凸顯了中國各民族是一個(gè)“同呼吸、共命運(yùn)的整體”,隱含著“他者”存在的重要性。在中國現(xiàn)代,正是在由“自在”到“自覺”的自我轉(zhuǎn)變、發(fā)展和重塑中,中華民族成為一個(gè)具有共同歷史敘事和集體記憶、共同發(fā)展基礎(chǔ)、共同命運(yùn)前途的民族實(shí)體,它既包含了“多元一體”的文化共同體精神價(jià)值,也體現(xiàn)了“國家民族”的政治共同體意蘊(yùn)。[3]

由此可以進(jìn)一步理解中華民族共同體意識(shí)。

首先,中華民族共同體意識(shí)不僅是一種具體的民族心理認(rèn)同,而且表現(xiàn)在日常生活中,是一種價(jià)值認(rèn)同、社會(huì)政治實(shí)踐、文藝實(shí)踐等方面的統(tǒng)一,是凝聚了千百年來中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況、實(shí)際需要、情感認(rèn)同等多種因素的統(tǒng)一。它的形成是一個(gè)歷史過程,就其生成邏輯來說,它應(yīng)該是從一種不充分的、比較貧乏的認(rèn)識(shí)在向更具深廣度的認(rèn)識(shí)進(jìn)行過渡。因?yàn)橐庾R(shí)通常是指與物質(zhì)相對(duì)立的活動(dòng)的結(jié)果,如思想、知識(shí)和觀念等,是客觀存在的主觀映像。意識(shí)的形成和強(qiáng)化高度依賴情境,不同的社會(huì)情境會(huì)相應(yīng)產(chǎn)生不同的結(jié)果。馬克思認(rèn)為,邏輯是歷史的必然反映,歷史是第一位的,而邏輯只是對(duì)歷史的認(rèn)識(shí),……正因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)是歷史發(fā)展的結(jié)果,所以要想真正認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí),必須考察它的歷史根源,研究它的發(fā)展全過程,才能認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)中的各個(gè)因素及其相互關(guān)系。[4](P.406-407)在此意義上說,民族意識(shí)隨著社會(huì)發(fā)展而發(fā)生變化:在社會(huì)發(fā)展的不同階段,隨著民族文化的交流和民族間社會(huì)政治生活的交往和融合,各個(gè)民族的中華民族意識(shí)和“同一性”表現(xiàn)的程度會(huì)有所變化。這種“變化”也自然地顯現(xiàn)于中華民族共同體意識(shí)的形成與發(fā)展上,并進(jìn)一步說明了,它是一種“有著客觀內(nèi)容的主觀性存在,是處在塑造和形成過程之中的主觀與客觀結(jié)合的意識(shí)”。[5]

其次,由于中華民族共同體意識(shí)的概念生成起點(diǎn)是中華民族共同體,而共同體又意味著共性或共同意識(shí),因此它在內(nèi)涵上本源性地包含著有關(guān)中華民族的所有“認(rèn)同”因素,如基于中華民族自我發(fā)現(xiàn)和自我確證意義上的民族文化認(rèn)同、歷史價(jià)值認(rèn)同和國土疆域認(rèn)同等等。在文藝作品創(chuàng)作及研究中,這種“認(rèn)同”意識(shí)往往指向?qū)χ腥A傳統(tǒng)與共同記憶、中華民族神話與象征符號(hào)、多民族語言風(fēng)俗與宗教等“認(rèn)同”之結(jié)構(gòu)要素的表現(xiàn)與闡發(fā)。鑒于這種認(rèn)識(shí),研究界出現(xiàn)的一些現(xiàn)象值得反思:第一,將中華民族共同體意識(shí)簡單等同于中華民族共同體,以至于忽略“意識(shí)”本身的主觀性、抽象性和發(fā)展性;第二,理解中華民族共同體意識(shí)時(shí),局限于“共同體”的基本特征,過度關(guān)注“意識(shí)”形成的結(jié)果,而對(duì)于“意識(shí)”形成發(fā)展的過程和變化,包括對(duì)意識(shí)的形成發(fā)生實(shí)際作用的外在(歷史)因素關(guān)注不足。

研究中華民族共同體意識(shí),一方面要重視對(duì)“民族認(rèn)同”等共同體構(gòu)建途徑、過程和方法的研究,以及作為結(jié)果的“共同體”的呈現(xiàn)狀態(tài)、精神追求、價(jià)值內(nèi)涵及其影響的研究,一方面還要重視“意識(shí)”本身的形成過程、特性和相關(guān)影響;在后者的研究過程中,值得關(guān)注的問題至少有:引發(fā)“意識(shí)”產(chǎn)生和生長的動(dòng)力有哪些?是什么規(guī)定了“意識(shí)”的呈現(xiàn)狀態(tài)和精神特征?它在形成過程中,遭遇了哪些曲折?其內(nèi)外在原因是什么?這又如何影響了“共同體”的結(jié)構(gòu)形態(tài)和精神品格?等等。換言之,“中華民族共同體意識(shí)”這一概念,盡管以“共同體”為根本依托,亦可視為“共同體”的派生,但由于它關(guān)系著太多太豐富的社會(huì)歷史內(nèi)容和現(xiàn)代中國人的精神追求,其中的變化和曲折又指向真實(shí)復(fù)雜的人生和人性,因而具有極大的研究空間。

抗戰(zhàn)時(shí)期話劇創(chuàng)作與中華民族共同體意識(shí)之關(guān)系探討的意義由此凸顯。該探討又基于以下認(rèn)識(shí):

(一)抗戰(zhàn)時(shí)期的中華民族共同體意識(shí)具有獨(dú)立而重要的研究價(jià)值?？箲?zhàn)時(shí)期是現(xiàn)代中華民族觀念得以真正確立和傳播的重要時(shí)期,也是中華民族共同體意識(shí)形成的關(guān)鍵時(shí)期。正如有學(xué)者認(rèn)為:“經(jīng)過清朝末年中華民族共同體意識(shí)的萌芽,辛亥革命時(shí)期中華民族共同體意識(shí)的初步形成,最終在中華民族處于生死存亡之際的抗戰(zhàn)期間,中華民族共同體意識(shí)得以真正覺醒和確定?！盵6]一方面,全面抗戰(zhàn)前后,現(xiàn)代中華民族觀念得到更為廣泛的傳播,這是中華民族現(xiàn)代認(rèn)同得以基本實(shí)現(xiàn)的重要條件,也是抗日戰(zhàn)爭的偉大成果之一。在這一過程中,“國民政府、中國共產(chǎn)黨政權(quán),以及依違于或游離于兩黨之外的廣大知識(shí)分子的‘中華民族’觀,又有了新的時(shí)代性的表述,并在一定程度上相互影響,收到了互相融合的認(rèn)知、認(rèn)同效果。”[1](P.258)另一方面,在空前的民族危亡時(shí)刻,中華民族認(rèn)同感和民族凝聚力也在不斷增強(qiáng)。戰(zhàn)爭不僅激起了中華民族一致對(duì)外的民族情感,而且激勵(lì)著各族人民緊緊團(tuán)結(jié)在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線之下,自覺地凝聚為一個(gè)融匯特定社會(huì)生活、維護(hù)民族生存意義上的共同體,并與國家的前途命運(yùn)緊密相連,形成文化心理層面的共同體。

(二)抗戰(zhàn)時(shí)期是中國現(xiàn)代戲劇的黃金時(shí)代,在多種現(xiàn)代媒介的“中華民族”認(rèn)同表達(dá)中,以話劇為代表的戲劇創(chuàng)作占有非常重要和突出的地位。當(dāng)然,抗戰(zhàn)爆發(fā)前后,就中國各民族一體化的“中華民族”符號(hào)的傳播和觀念認(rèn)同廣度而言,報(bào)刊宣傳、中小學(xué)歷史地理教科書和社會(huì)、歷史教材中的民族教育,新生的電臺(tái)廣播等現(xiàn)代媒體,抗戰(zhàn)歌曲傳唱等都發(fā)揮了重要的作用。此外,還有那些闡述和宣傳這一整體觀念的各類專門著作。在這些著作中,又以帶有民族史性質(zhì)和包含有相關(guān)內(nèi)容的論著為最多,它們對(duì)于中華民族的起源、構(gòu)成成分、地域分布、歷史發(fā)展的分期(包括幾大民族混合時(shí)期),乃至民族文化的特征、民族性格與精神等,都進(jìn)行了各自的闡發(fā)。[7](P.258-261)盡管如此,這些媒介在觀念傳播的廣度和深度上無法取代話劇等戰(zhàn)時(shí)藝術(shù)作品,這是由話劇生產(chǎn)和傳播的獨(dú)特方式及戲劇藝術(shù)在宣傳教育中的獨(dú)特優(yōu)勢決定的。也因此,有著不同目標(biāo)、不同藝術(shù)品味、不同文學(xué)追求的作家們,他們對(duì)戲劇創(chuàng)作的熱情,在戰(zhàn)時(shí)顯著地保持了一致?？箲?zhàn)爆發(fā)前,曹禺、田漢、夏衍、郭沫若、洪深、于伶、歐陽予倩、陽翰笙等在戲劇創(chuàng)作上取得一定成就的作家,在抗戰(zhàn)爆發(fā)后仍以戲劇作為社會(huì)政治生活的表現(xiàn)手段,并視之為無可替代的抗戰(zhàn)武器。與此同時(shí),由于認(rèn)識(shí)到“戲劇在抗戰(zhàn)宣傳上有突擊的功效”,[7]一些從未寫過劇本的作家,比如老舍,冒著失去他們已然確立的藝術(shù)身份和個(gè)人風(fēng)格的風(fēng)險(xiǎn),也義無反顧地進(jìn)入戲劇創(chuàng)作?？梢哉f,在抗日戰(zhàn)爭的偉大時(shí)代,話劇創(chuàng)作已經(jīng)成為知識(shí)者凝聚民族精神,弘揚(yáng)民族意志,喚醒民族意識(shí),表達(dá)民族意志,承擔(dān)救國救民神圣使命的文化選擇:“時(shí)代借重了戲劇,戲劇表現(xiàn)了時(shí)代。如果中國近現(xiàn)代文化史上,戲劇有一個(gè)迅猛的發(fā)展時(shí)期的話,這個(gè)發(fā)展,是源于喚醒民族意志、國家意識(shí)的時(shí)代要求形成的;而民族意志與國家意識(shí),也的確在戲劇文化的發(fā)展當(dāng)中得到了前所未有的體現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)?！盵8]

(三)中華民族觀念的現(xiàn)代化離不開人的現(xiàn)代化和社會(huì)的現(xiàn)代化,這又充分體現(xiàn)在話劇現(xiàn)代化的追求中。以此眼光視之,抗戰(zhàn)時(shí)期話劇中的中華民族共同體意識(shí)研究牽涉面甚廣:不僅要重視話劇創(chuàng)作對(duì)中華民族認(rèn)同意識(shí)形成的重要價(jià)值,還要重視中華民族認(rèn)同意識(shí)對(duì)話劇創(chuàng)作的反向促進(jìn);不僅要重視話劇參與中華民族共同體建設(shè)過程中的宣傳教育作用,還要重視話劇的精神現(xiàn)代性與中華民族觀念現(xiàn)代性的相互促進(jìn)和相互確證;不僅要重視話劇對(duì)于“意識(shí)”形成本身的意義,還要關(guān)注促使這種意識(shí)形成與變化的與話劇有關(guān)的所有“人”的因素。只有兼顧這些方面,才能真正實(shí)現(xiàn)話劇創(chuàng)作研究與中華民族共同體研究的共同推進(jìn)。具體而言,需要關(guān)注的問題主要包括:話劇創(chuàng)作如何通過對(duì)民眾進(jìn)行宣傳教育來促進(jìn)中華民族一體性觀念的形成?在充滿戰(zhàn)爭硝煙和政治紛爭的語境中,話劇創(chuàng)作如何表現(xiàn)中華民族共同體意識(shí)結(jié)構(gòu)形成的復(fù)雜性和曲折性?全民抗?fàn)幹械拿褡逭w敘事受到了哪些外在因素的干擾,而話劇創(chuàng)作是如何表現(xiàn)、面對(duì)和處理這些干擾的?在特殊的時(shí)代語境中,話劇如何正視和表現(xiàn)以“國民性”弱質(zhì)為代表的傳統(tǒng)中國人的精神圖景并進(jìn)行批判,又如何將其引入時(shí)代危機(jī)中的民族精神重塑中的?在培育中華民族共同體意識(shí)的過程中,話劇作為眾多戰(zhàn)時(shí)藝術(shù)(文學(xué))的一種,是如何處理個(gè)人與共同體、民族與世界、社會(huì)政治與人生人性之間的關(guān)系的?在此過程中,它體現(xiàn)了怎樣的藝術(shù)獨(dú)特性和知識(shí)者的現(xiàn)代性思考?如此種種,均需要學(xué)界予以進(jìn)一步思考與探索。

二、抗戰(zhàn)時(shí)期話劇與中華民族共同體意識(shí)的邏輯關(guān)聯(lián)

結(jié)合上述內(nèi)容,可從兩個(gè)主要方面理解這種關(guān)聯(lián)。

第一,抗戰(zhàn)時(shí)期話劇創(chuàng)作對(duì)中華民族共同體意識(shí)的形成具有顯在的促進(jìn)或培育的作用。戰(zhàn)時(shí)外敵侵略以強(qiáng)制的顛覆力量將現(xiàn)代中國人拋出日常的生活軌道,危及民族生存,構(gòu)成了對(duì)中國民眾生命自由、人性自在性的永恒侵犯,可以看成抗戰(zhàn)時(shí)期中國經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化結(jié)構(gòu)中反現(xiàn)代性的標(biāo)志力量。這既決定了中國人對(duì)于戰(zhàn)爭侵略者的不懈抗?fàn)?也意味著中華民族意識(shí)的全面煥發(fā)、中華民族向心力的堅(jiān)強(qiáng)形成。戰(zhàn)爭對(duì)于現(xiàn)代中國人的影響,不僅是帶來極端性的生存狀態(tài)和悲劇性的生命體驗(yàn),還改變著人們的思維方式與人格道德追求,也激發(fā)了人們的民族抗?fàn)幰庾R(shí)。話劇以其適合宣傳、教育的藝術(shù)特性加入了這一過程,并深刻地體現(xiàn)了中國話劇家以話劇抗?fàn)帪楝F(xiàn)實(shí)訴求、以追求人的全面自由發(fā)展為內(nèi)核的現(xiàn)代意識(shí)。它要求劇作家在創(chuàng)作中彰顯啟蒙精神和批判精神、尊重人性真實(shí)并倡導(dǎo)自由民主,而任何摧殘人性、壓迫自由、剝奪人之生存權(quán)的行為,都可以視為中國話劇現(xiàn)代化進(jìn)程中的逆流。所有這些體現(xiàn)在劇作家身上便是,他們不僅要勇于承受個(gè)人的生存危機(jī)、心靈沖擊和精神折磨,還要將中國人的生命抗?fàn)帤v程、精神體驗(yàn)和心靈創(chuàng)痛迅速地形諸筆端,用以激發(fā)和鼓舞民眾抗敵斗志,在戰(zhàn)爭語境中建立一致對(duì)外的精神堡壘和民族抗?fàn)幹刃?。此時(shí),話劇創(chuàng)作的使命被建立在有關(guān)人之生死、中華民族存亡的根本基點(diǎn)之上,這也決定了,其中蘊(yùn)含的中華民族共同體意識(shí)是以充分尊重人的生命和自由為基本前提的。

通過對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期大量戲劇類期刊、著述和話劇作品的梳理,我們可以明確看到,基于中華民族的共同命運(yùn),喚醒、激發(fā)民眾的民族抗?fàn)幰庾R(shí),借以強(qiáng)化民族向心力、形成全民抗敵的怒潮成為該時(shí)期話劇創(chuàng)作及相關(guān)活動(dòng)的重要主題。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),1937-1945年間,全國各地創(chuàng)辦的與話劇直接相關(guān)的雜志、畫報(bào)、專號(hào)、特刊等約95種。①其中包括田漢和洪深等主編的《抗戰(zhàn)戲劇》、中華全國戲劇界抗敵協(xié)會(huì)主編的《戲劇新聞》、許超然主編的《抗敵戲劇》、田禽和陳光等主編的《戲劇戰(zhàn)線》、熊佛西主編的《戲劇崗位》、田漢主編的《戲劇春秋》、曹禺和張駿祥等主編的《戲劇月報(bào)》等重要期刊。這些期刊不僅為大量抗戰(zhàn)主題的話劇劇本提供了發(fā)表園地,還密切關(guān)注相關(guān)的演劇活動(dòng),并對(duì)戰(zhàn)時(shí)話劇創(chuàng)作理論的發(fā)展具有切實(shí)的推進(jìn)意義。與此同時(shí),一些針對(duì)抗戰(zhàn)戲劇運(yùn)動(dòng)的讀本問世,代表性的有1939年后出版的戲劇理論系列叢書《戰(zhàn)時(shí)戲劇論》《戰(zhàn)時(shí)演劇論》《編劇方法論》《導(dǎo)演方法論》《表演技術(shù)論》《舞臺(tái)裝飾論》等十二種。這些讀本經(jīng)由戲劇家的吸納和種種創(chuàng)造,加強(qiáng)了話劇藝術(shù)在普通民眾中的普及力度,對(duì)民眾了解和接受話劇、并籍此形成全民抗戰(zhàn)的時(shí)代理念起到不可或缺的作用。正因?yàn)槿绱?夏衍在抗戰(zhàn)爆發(fā)三年后指出:“戲劇部隊(duì)用他們戲劇這特殊的武器,鞏固了團(tuán)結(jié),強(qiáng)化了信心,推動(dòng)了進(jìn)步,打擊了敵人?！浇裉?大家已經(jīng)公認(rèn),在參加了民族解放戰(zhàn)爭的整個(gè)文化兵團(tuán)中,戲劇工作者已經(jīng)是一個(gè)站在戰(zhàn)斗最前列,作戰(zhàn)最勇敢戰(zhàn)績最顯赫的部隊(duì)了。”[9]1942年,田漢則總結(jié)道:“中國自有戲劇以來,沒有對(duì)國家、民族起過這樣偉大的顯著的作用?？箲?zhàn)開始之前,戲劇盡了推動(dòng)抗戰(zhàn)的作用,抗戰(zhàn)開始以后,戲劇盡了支持抗戰(zhàn)、鼓動(dòng)抗戰(zhàn)的作用?？箲?zhàn)到了現(xiàn)階段,戲劇又盡著正視今天現(xiàn)實(shí),喚起大眾更堅(jiān)定、更勇敢爭取勝利最后到來的作用!”[10](P380)

需要注意的是,抗戰(zhàn)御敵作為時(shí)代規(guī)定的特殊任務(wù),無疑是以劇本創(chuàng)作為核心的話劇活動(dòng)最直觀的推動(dòng)力,但抗戰(zhàn)時(shí)期中華民族共同體意識(shí)的內(nèi)涵和形成要素卻遠(yuǎn)不限于戰(zhàn)爭本身。與該時(shí)期中國社會(huì)政治的風(fēng)云變幻、劇作家生活與精神的特殊性相對(duì)應(yīng),話劇中的中華民族共同體意識(shí)牽涉面廣泛,其復(fù)雜的形成過程也呼應(yīng)了話劇創(chuàng)作的動(dòng)態(tài)發(fā)展。比如,隨著戰(zhàn)事的發(fā)展變化,戰(zhàn)時(shí)中國三大政治區(qū)域(國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)、淪陷區(qū))得以形成,這直接決定了劇作家的生活和精神狀態(tài)的階段性和區(qū)域性差異,由此而產(chǎn)生的話劇作品總體風(fēng)貌有別,進(jìn)而促成了不同階段、不同區(qū)域話劇的中華民族共同體意識(shí)的不同表達(dá);再如,話劇創(chuàng)作在力圖發(fā)揮戰(zhàn)時(shí)“武器”作用的同時(shí),必然伴隨著劇作家對(duì)中國傳統(tǒng)文化及當(dāng)下倫理道德系統(tǒng)的重審、中華民族情感結(jié)構(gòu)和民族精神的重塑,乃至對(duì)人類未來文化和命運(yùn)的關(guān)注②等更高更抽象的意義層面。這些均說明,考察戰(zhàn)時(shí)話劇對(duì)中華民族共同體意識(shí)的促進(jìn)或培育,不能局限于戰(zhàn)爭或政治等特定的現(xiàn)實(shí)生活視角,而是要立足于劇作家創(chuàng)作心理結(jié)構(gòu)的形成與特點(diǎn),主要通過對(duì)話劇劇本內(nèi)容的發(fā)掘與闡釋,以動(dòng)態(tài)發(fā)展的眼光,多維度、多層面地把握其總體內(nèi)涵與精神實(shí)質(zhì)。

第二,抗戰(zhàn)生活中加速形成的中華民族共同體意識(shí),對(duì)中國現(xiàn)代話劇的發(fā)展亦有反向促進(jìn)作用。這首先體現(xiàn)在“共同體意識(shí)”的根本依托和承載主體是廣大民眾,因而它在話劇中的形成過程一定程度上也是話劇“大眾化”問題得到緩解甚至是解決的過程。從上世紀(jì)二十年代“為人生”的戲劇到三十年代的革命戲劇、階級(jí)戲劇,戲劇不能真正深入大眾一度成為困擾中國戲劇家的難題。而抗戰(zhàn)的全面爆發(fā)促使劇作家以表現(xiàn)現(xiàn)代中國人的現(xiàn)實(shí)生存和精神掙扎為己任,借以在最廣大的民眾的基礎(chǔ)上形成民族向心力,這客觀上拉近了劇作家與“平民”世界的距離,使話劇獲得了在普通民眾中生根發(fā)展的機(jī)會(huì),也深化和豐富了話劇現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的精神內(nèi)涵。“抗戰(zhàn)是中華民族的生機(jī),也是中國藝術(shù)運(yùn)動(dòng)絕大的推動(dòng)力,”[11]這一論斷對(duì)于話劇藝術(shù)的發(fā)展來說尤為適用。因?yàn)樵拕∷囆g(shù)的提高離不開“人”的關(guān)注,戰(zhàn)時(shí)話劇雖有很多受著作為抗戰(zhàn)宣傳武器的內(nèi)容限制,但由于話劇創(chuàng)作的參與者、話劇接受者人數(shù)的空前增多,在“形式上是由‘點(diǎn)’而‘線’而‘面’,作著橫的推動(dòng)的,”[12]這使得話劇發(fā)展獲得了不絕的有關(guān)“人”的生活和精神泉源。其次,中華民族共同體意識(shí)內(nèi)涵的豐富性,以及形成過程的復(fù)雜性,需要?jiǎng)∽骷以谠拕?chuàng)造中深入發(fā)掘話劇藝術(shù)與“意識(shí)”形成的多向度、多層次的意義關(guān)聯(lián),這客觀上突破了將話劇單純視為宣傳教育之工具這一戰(zhàn)時(shí)話劇創(chuàng)作的常見觀念,而使得劇作家更加注意處理工具性與藝術(shù)性之間的關(guān)系,從而為話劇發(fā)展開辟了更大的空間和更為豐富的可能性。

中國話劇以自己的方式直接介入了這場決定中華民族生死存亡的抗日戰(zhàn)爭,背負(fù)著探索和表現(xiàn)中華民族現(xiàn)狀和未來的歷史重任。一方面,它在民族認(rèn)同層面切實(shí)促進(jìn)了戰(zhàn)時(shí)中華民族意識(shí)的形成;另一方面,也深刻地收獲和把握了民族戰(zhàn)爭帶來的發(fā)展機(jī)遇。其中,話劇和其他藝術(shù)一起,見證和表現(xiàn)了中華民族意識(shí)從“自在”向“自覺”過渡的過程:正是在外敵瘋狂入侵和民眾抵抗的生存實(shí)踐中,中華民族成為一個(gè)具有共同歷史敘事和集體記憶、共同發(fā)展基礎(chǔ)、共同命運(yùn)前途的民族實(shí)體,各民族之間的分歧和矛盾被中華民族的共同命運(yùn)和共同利益所取代,具有明確的中華民族“共性”的追求。因此,抗戰(zhàn)時(shí)期的中華民族意識(shí)更準(zhǔn)確的表述應(yīng)該是“中華民族共同體意識(shí)”。同時(shí)我們看到,抗戰(zhàn)時(shí)期話劇與中華民族共同體意識(shí)之間的關(guān)聯(lián)不僅是現(xiàn)實(shí)層面的,更是精神層面的;且并非是一方對(duì)另一方的被動(dòng)影響,而是彼此互動(dòng)、雙向建構(gòu)的。這也決定著,本文的探討包含著打破以往“內(nèi)向”型的常見模式,即以中華民族共同體意識(shí)為本位的概念(內(nèi)涵)對(duì)應(yīng)式的闡述模式,積極尋找一種能夠真正表現(xiàn)兩者內(nèi)在關(guān)聯(lián)、體現(xiàn)兩者精神互動(dòng)及其變化的研究方法。因此,筆者并不期望進(jìn)入一種尋求結(jié)論式的研究狀態(tài),而是試圖主要通過對(duì)話劇文本內(nèi)容的發(fā)掘與解讀,結(jié)合戰(zhàn)時(shí)社會(huì)發(fā)展和戲劇(文學(xué))發(fā)展的思潮,立足于中華民族共同體意識(shí)的基本內(nèi)涵,主張從不同的緯度來考察抗戰(zhàn)時(shí)期話劇表達(dá)、構(gòu)建乃至運(yùn)用這一意識(shí)的具體過程及其價(jià)值影響,尤其注重研究前者將自身的發(fā)展、精神特質(zhì)與后者的形成和變化結(jié)合起來的現(xiàn)實(shí)努力,并期望對(duì)當(dāng)下語境中的中華民族共同體建構(gòu)具有啟發(fā)意義。

三、考察抗戰(zhàn)時(shí)期話劇中華民族共同體意識(shí)的五重維度

由上可知,抗戰(zhàn)時(shí)期,話劇對(duì)于中華民族共同體意識(shí)的培育或促進(jìn),受到諸多因素的影響,并受制于歷史和時(shí)代的具體性、話劇生存發(fā)展自身的規(guī)律和特點(diǎn)。綜觀之,戰(zhàn)爭災(zāi)難與政治紛爭仍然是最具影響力和現(xiàn)實(shí)意義的先決性因素,在此條件下,戰(zhàn)時(shí)道德重建及其關(guān)聯(lián)的中華民族情感認(rèn)同、“國民性”批判與中華民族精神重塑、中華民族共同體的人性內(nèi)容和世界性眼光等,也構(gòu)成了我們理解抗戰(zhàn)時(shí)期話劇中的中華民族觀念和共同體意識(shí)不可或缺的視角與內(nèi)容。鑒于此,可以從戰(zhàn)爭、政治、倫理、精神和人性這五重維度來集中考察抗戰(zhàn)時(shí)期話劇與中華民族共同體意識(shí)形成的深刻關(guān)系。這五重維度并非各自孤立,而是彼此依存、復(fù)雜交融的,且均與劇作家關(guān)于“人”的現(xiàn)代性思考與表達(dá)有關(guān)。它們在下文的論述大致是按照“由近及遠(yuǎn)”、由特殊到普遍的邏輯順序來進(jìn)行的。

(一)戰(zhàn)爭之維:中華民族一體性觀念的生長與強(qiáng)化

盡管抗戰(zhàn)時(shí)期的中華民族觀念總體上尚未完全統(tǒng)一,但有識(shí)之士都深刻認(rèn)識(shí)到,投降沒有出路,只有同仇敵愾掀起全民抗戰(zhàn)的熱潮,民眾才有生存之機(jī)會(huì),中華民族才能真正實(shí)現(xiàn)獨(dú)立。正是在戰(zhàn)爭的促進(jìn)下,“無論是關(guān)于中華民族的學(xué)術(shù)論辯,還是存在分歧的國共兩黨的中華民族觀,都在民族危亡之時(shí)推動(dòng)各族人民聯(lián)合一致對(duì)外,堅(jiān)持中華各民族命運(yùn)緊密相連,都在客觀上使‘中華民族’成為全民族共同的稱謂?！盵13]進(jìn)而,中華民族共同體意識(shí)得以初步形成。具體來說,戰(zhàn)爭毀滅不僅體現(xiàn)在物質(zhì)層面,還更為深刻地體現(xiàn)在精神層面;同理,它所引起的反抗不僅針對(duì)戰(zhàn)爭的物質(zhì)破壞,更重要的是針對(duì)戰(zhàn)爭帶來的“無形恐怖”的一種精神抗?fàn)?。?zhàn)爭可以從兩個(gè)極端去影響戰(zhàn)時(shí)個(gè)體的生命選擇,即要么隨著戰(zhàn)爭帶來的毀滅而走向徹底的悲觀,要么從毀滅中重新找到生命的動(dòng)力,發(fā)揚(yáng)個(gè)體生命的抗?fàn)幹?放射出“人性的光芒”?？箲?zhàn)話劇創(chuàng)作的任務(wù)恰恰在于后者,它需要通過展示戰(zhàn)爭所帶來的物質(zhì)毀滅,并從對(duì)無數(shù)生命個(gè)體的抗?fàn)幘竦募ぐl(fā)之中,獲得整個(gè)民族抗?fàn)幘竦拇_立——這是劇作家運(yùn)用話劇促進(jìn)中華民族一體性觀念生長的出發(fā)點(diǎn)和根本旨?xì)w。

首先,在對(duì)戰(zhàn)爭中種種毀滅情狀的展示中,呼喚體現(xiàn)抗?fàn)幹Φ挠⑿?并同時(shí)批判茍且偷生者乃至出賣民族利益者。1937-1940年間,僅盧溝橋題材的話劇就有章泯等《保衛(wèi)盧溝橋》、田漢《盧溝橋》、陳白塵《盧溝橋之戰(zhàn)》、張季純《血灑盧溝橋》、胡紹軒《盧溝橋》、李白鳳《盧溝橋的烽火》等,另有崔嵬等《八百壯士》、王瑩等《臺(tái)兒莊之戰(zhàn)》、章泯《戰(zhàn)斗》等大量抗戰(zhàn)題材劇作問世。這些作品展示了令人沉痛而驚心動(dòng)魄的戰(zhàn)爭毀滅情狀,并藉以倡導(dǎo)“全民抗戰(zhàn)”的時(shí)代激情。而吳祖光《鳳凰城》、宋之的和陳白塵《民族萬歲》、田漢《最后的勝利》、宋之的《自衛(wèi)隊(duì)》、張季純《醒來吧》和老舍《張自忠》等劇中,對(duì)時(shí)代英雄的呼喚與中華民族一體性觀念的宣揚(yáng)一起,發(fā)揮了極強(qiáng)的戰(zhàn)時(shí)鼓動(dòng)作用;與此同時(shí),于伶《漢奸的子孫》、歐陽予倩《青紗帳里》、宋之的《旗艦出云號(hào)》《最后的勝利》《民族萬歲》、陽翰笙《前夜》等劇則通過對(duì)反面形象的批判,著重從時(shí)代對(duì)個(gè)體抗?fàn)幜Φ囊髮用?實(shí)現(xiàn)對(duì)民族抗?fàn)幘竦暮魡?。其?與表現(xiàn)戰(zhàn)爭毀滅、強(qiáng)調(diào)個(gè)體抗?fàn)幜ο嗪魬?yīng),呼喚中華民族抗?fàn)幒狭Τ蔀榭箲?zhàn)話劇的重要時(shí)代任務(wù)。上述劇作中,激越昂揚(yáng)的戰(zhàn)斗口號(hào)、正視毀滅的信心和勇氣無不密切聯(lián)系著中華民族抗?fàn)幒狭Φ臅r(shí)代呼喚?？箲?zhàn)中后期,在夏衍《心防》《水鄉(xiāng)吟》《法西斯細(xì)菌》《愁城記》、宋之的《霧重慶》、于伶《長夜行》、袁俊《山城故事》,以及郭沫若、陽翰笙、陳白塵等劇作家的大量歷史劇中,呼喚民族抗?fàn)幍木窈狭t以相對(duì)曲折方式得以表達(dá),更加注重話劇工具性與藝術(shù)性之關(guān)系的處理。而“戰(zhàn)國策”派陳銓的《野玫瑰》《無情女》等劇則將民族抗?fàn)幒狭Φ暮魡九c“力”的本體性觀照結(jié)合起來,成為戰(zhàn)時(shí)話劇民族抗?fàn)帞⑹碌囊粋€(gè)獨(dú)特景觀。再次,通過少數(shù)民族題材話劇的創(chuàng)作,從中華民族抗戰(zhàn)大局出發(fā),強(qiáng)化“中國是一個(gè)多民族國家”的認(rèn)識(shí),致力于消除民族偏見,促進(jìn)各民族之間的歷史文化認(rèn)同、民族情感認(rèn)同、種群價(jià)值認(rèn)同與國土疆域認(rèn)同,并形成戰(zhàn)時(shí)少數(shù)民族文化建設(shè)、確立中華民族一體性觀念的重要內(nèi)容。代表性的有陽翰笙《塞上風(fēng)云》、烏鴉《血海之歌》、老舍和宋之的《國家至上》、羅永培《喜馬拉雅山上雪》、王亞凡《塞北黃昏》、老舍《大地龍蛇》、郭沫若《孔雀膽》、風(fēng)露《巴爾虎之夜》等。

(二)政治之維:意識(shí)形態(tài)話語與中華民族整體敘事

在中華民族一體性觀念產(chǎn)生、發(fā)展的過程中,抗戰(zhàn)時(shí)期話劇中的“民族”始終是作為一個(gè)整體性概念出現(xiàn)的,③劇作家將它與中國、歷史、戰(zhàn)爭、政治等時(shí)代關(guān)鍵詞聯(lián)系在一起,立足于對(duì)民族存亡旦夕和未來命運(yùn)的思考,重點(diǎn)通過對(duì)民眾現(xiàn)實(shí)生存的關(guān)注與表現(xiàn),形成了獨(dú)具時(shí)代特色的中華民族整體敘事。當(dāng)然,在話劇創(chuàng)作中,這種“整體敘事”并不一定體現(xiàn)為顯在的話劇敘事原則或結(jié)構(gòu)形式,而是更多地作為一種意識(shí)或傾向植根于劇作家的創(chuàng)作心理結(jié)構(gòu)中,從而具有多樣的表現(xiàn)形式。因?yàn)樗鼇碓从跁r(shí)代所賦予的“中華民族要生存發(fā)展”的理想和信念,本質(zhì)上是劇作家的民族(國家)意識(shí)及其關(guān)聯(lián)的社會(huì)意識(shí)和歷史意識(shí)在話劇中的反映。事實(shí)上,只有在抗戰(zhàn)主題的話劇作品中,劇作家的民族“整體性”意識(shí)才較為明顯,進(jìn)而進(jìn)入話劇敘事中。而在一些非抗戰(zhàn)主題劇作尤其是左翼話劇中就顯得較為隱蔽,有時(shí)候它是作為一種敘事背景或話語策略出現(xiàn)的,因而其形態(tài)就會(huì)發(fā)生一定的變化乃至偏移。

在影響中華民族整體敘事品格和形態(tài)的諸多因素中,除戰(zhàn)爭以外,最重要的莫過于政治。這在話劇創(chuàng)作中可以從兩個(gè)方面理解:第一,中日戰(zhàn)爭本身是政治的延伸,由于日敵的侵略,國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)和淪陷區(qū)這三大政治區(qū)域得以形成,不同的政治區(qū)域意味著民眾生存境遇和精神狀態(tài)的不同,同時(shí)也意味著中華民族意識(shí)表現(xiàn)上的不同。國統(tǒng)區(qū)的話劇創(chuàng)作氛圍相對(duì)寬松,重要?jiǎng)∽骷以萍?空前繁榮的話劇創(chuàng)作中盡管或深或淺地蘊(yùn)含著政治批判話語,但都是以劇作家對(duì)于作為整體的中華民族的現(xiàn)在與未來、中國民眾現(xiàn)實(shí)人生的強(qiáng)烈關(guān)注為前提的。在淪陷區(qū),由于日偽一方面壟斷新聞、出版、廣播事業(yè),干涉劇團(tuán)活動(dòng),嚴(yán)密監(jiān)視劇人,另一方面又采取懷柔手段收買文化人、拉攏戲劇團(tuán)體,致力于削弱淪陷區(qū)人民的民族意識(shí),這在極大程度上制約了中華民族話語的表達(dá)。盡管如此,我們?nèi)匀豢梢詮脑拕≈醒笠绲臒o助感看出人們對(duì)中華民族統(tǒng)一的渴望。代表性的如林榕《古城之冬》、張真《末路》《田契》、司空彥《血債》、金音《棄嬰》、劉德昌《家庭的悲劇》、安犀《救生門》等劇。在解放區(qū)話劇中,無論是民族抗?fàn)幹黝},還是革命主題或“苦難”表現(xiàn)主題,均以中華民族的整體敘事作為背景,從而最大限度地實(shí)現(xiàn)了話劇的意識(shí)形態(tài)訴求。代表性的有丁玲《重逢》、王震之執(zhí)筆《流寇隊(duì)長》、胡丹沸等《把眼光放遠(yuǎn)點(diǎn)》、丁里《子弟兵和老百姓》、嚴(yán)寄洲《甄家莊戰(zhàn)斗》、洛丁等《糧食》等劇。

第二,盡管抗戰(zhàn)全面爆發(fā),但國共兩黨的政治意識(shí)形態(tài)紛爭并未結(jié)束,而是更加復(fù)雜地體現(xiàn)在話劇創(chuàng)作中,并構(gòu)成了話劇中政治意識(shí)形態(tài)話語的主要內(nèi)容。當(dāng)時(shí)在左翼或左翼傾向的劇作家筆下,無論是立足于對(duì)民眾生存苦難的關(guān)注與表現(xiàn),實(shí)現(xiàn)左翼意識(shí)形態(tài)“傳喚”④的現(xiàn)實(shí)生活?、?如于伶《夜上海》《長夜行》、陳白塵《結(jié)婚進(jìn)行曲》、沈浮《小人物狂想曲》和茅盾《清明前后》等劇),還是以政治諷刺喜劇的形式對(duì)種種官僚制度的黑暗,在嬉笑怒罵中質(zhì)詢政治現(xiàn)實(shí)的政治諷刺喜劇(如老舍《殘霧》《面子問題》、歐陽予倩《越打越肥》、陳白塵《禁止小便》《升官圖》等劇),抑或是“借古喻今”,運(yùn)用歷史題材進(jìn)行政治意識(shí)形態(tài)的想象與對(duì)抗的左翼歷史劇(如郭沫若、田漢、歐陽予倩、阿英、陽翰笙、于伶、陳白塵、吳祖光等人的大量歷史劇),其根本立足點(diǎn)都是對(duì)作為整體的中國民眾生存現(xiàn)實(shí)和中華民族未來的關(guān)注,因而其關(guān)聯(lián)的政治意識(shí)形態(tài)觀念或立場,往往或深或淺地以中華民族整體敘事為依托,并由此形成了對(duì)中華民族共同體意識(shí)的影響。籍此我們可以進(jìn)一步看到,左翼意識(shí)形態(tài)話語的表達(dá)并沒有實(shí)質(zhì)性影響抗戰(zhàn)時(shí)期中華民族共同體觀念的形成,它在一定程度上或隱或顯地通過“整體敘事”依附于中華民族共同體觀念,又相應(yīng)具有精神上的獨(dú)立性;同時(shí),這種“整體敘事”由于承載著“人”的生存境遇與自由發(fā)展問題,這又反過來使得戰(zhàn)時(shí)左翼話劇突破了1930年代以來部分劇作家將話劇視為意識(shí)形態(tài)“傳喚”工具的理念,而使得其中的政治話語獲得了更豐富的內(nèi)涵和更大的闡釋空間,并由此體現(xiàn)了左翼話劇精神在抗戰(zhàn)語境的發(fā)展、變化與創(chuàng)造。如此種種,均影響了戰(zhàn)時(shí)中華民族共同體意識(shí)的品格與風(fēng)貌。

(三)倫理之維:戰(zhàn)時(shí)道德重建與中華民族情感結(jié)構(gòu)

戰(zhàn)時(shí)道德重建基于民族危亡現(xiàn)實(shí)的時(shí)代選擇,是中華民族情感結(jié)構(gòu)形成的倫理基礎(chǔ),也是中華民族共同體意識(shí)的重要表征。一方面,戰(zhàn)時(shí)道德觀念的形成首先意味著劇作家需要重估并重建現(xiàn)存道德觀念,其代價(jià)是犧牲其“穩(wěn)定性”;一方面,它需要從民族(民眾)精神和情感的形成基礎(chǔ)出發(fā),重審并重組民眾情感結(jié)構(gòu)中的“小家”與“大家”、個(gè)體與共同體、個(gè)人與時(shí)代之間的關(guān)系。在此由“破”而“立”的過程中,劇作家也承受著前所未有的選擇焦慮和精神掙扎,并在整個(gè)抗戰(zhàn)時(shí)期的話劇創(chuàng)作中得到了相應(yīng)體現(xiàn)。

首先,從有關(guān)“愛”的倫理敘事中,實(shí)現(xiàn)從“小家”到“大家”的形態(tài)移變與情感規(guī)整。代表性的有洪深《米》、胡紹軒《人與人之間》、王夢鷗《紅心草》、陳銓《無情女》《野玫瑰》《藍(lán)蝴蝶》、任均《新女性》、唐紹華《寧武關(guān)》、徐訏《何洛甫之死》、趙清閣《生死戀》(改編)、王家齊《鴿子姑娘》、王林《警號(hào)》、忠良《莫云》、陽翰笙《前夜》、克之《仇敵在你的家里》、姚蘇風(fēng)《之子于歸》、陳白塵《大地回春》、徐訏《兄弟》等,這些劇作以對(duì)“愛”的獨(dú)特闡發(fā)和民族情感規(guī)整,試圖建立起以民族振興為旨?xì)w的戰(zhàn)時(shí)倫理秩序,并蘊(yùn)含著對(duì)戰(zhàn)爭作為人類殘酷現(xiàn)實(shí)的倫理反思;其次,戰(zhàn)爭的嚴(yán)酷性喚醒并加劇了知識(shí)者的道德憂患感,他們需要在精神和情感的自我掙扎中實(shí)現(xiàn)突破,來回應(yīng)、體認(rèn)和表現(xiàn)正在“蛻變”中的時(shí)代,并努力將個(gè)體生命融入民族共同體的建構(gòu)之中。代表性的有李健吾《一個(gè)沒有登記的同志》(《十三年》)、劉靜之《愛情與主義》、曹禺《蛻變》、鐘鋤云《重整戰(zhàn)袍》、黎嘉《日夜》、唐紹華《再到前線去》、萬迪鶴《和平天使》、宋成志《得意的人》、陳白塵《藝術(shù)部隊(duì)》、夏衍等《戲劇春秋》、塞克《殲滅》、田漢《黃金時(shí)代》等劇;再次,劇作家的道德倫理敘事,一方面呈現(xiàn)出具有時(shí)代特色的中華民族情感結(jié)構(gòu),一方面必須面對(duì)這種“歸整”所帶來的一切后果。因?yàn)閼?zhàn)爭對(duì)于歷史來說,畢竟是作為一種非常態(tài)的偶然事件出現(xiàn)的,而對(duì)文化命題及其所衍生的道德倫理、人格價(jià)值等問題的關(guān)注卻是作為一種常態(tài)深深植根于知識(shí)者的生命與靈魂。⑥由此,對(duì)知識(shí)者倫理困境的表現(xiàn)及其確定的知識(shí)者對(duì)“道德出路”的尋找,成為一部分話劇關(guān)注的主要內(nèi)容。代表性的有陳白塵《歲寒圖》、李束絲《墮落性瓦斯》、于伶和田漢等《清流萬里》、袁俊《萬世師表》、老舍《歸去來兮》、老舍和趙清閣的《桃李春風(fēng)》等劇。值得注意的是,這類劇作仍然洋溢著劇作家對(duì)“抗戰(zhàn)與民主”為主調(diào)的社會(huì)生活的關(guān)注,比如陳白塵如此注解《歲寒圖》的主人公:“這些無聲的人物,才是真正偉大的英雄。是他們在真正地維護(hù)著抗戰(zhàn),是他們?yōu)樘斓亻g留下點(diǎn)正氣,是他們?yōu)檫@蕓蕓眾生判明真正的是非善惡,為今日立下了真正的道德標(biāo)準(zhǔn)。沒有他們,這抗戰(zhàn)將無從繼續(xù);沒有他們,抗戰(zhàn)更無法度過這嚴(yán)冬!”[14](P.320)等等。

(四)精神之維:“國民性”審思與中華民族精神重塑

戰(zhàn)爭的嚴(yán)酷性呼喚一種實(shí)用主義的參與態(tài)度,這在戲劇文學(xué)中表現(xiàn)為一切以鼓舞民眾抗?fàn)幎分緸閯?chuàng)作的根本出發(fā)點(diǎn),容易造成淡化或忽略了表現(xiàn)和批判民眾負(fù)面精神情感的表象。而事實(shí)上,抗戰(zhàn)為知識(shí)者提供了民族精神重審和重塑的重要契機(jī),這又構(gòu)成了中華民族共同體意識(shí)得以形成的重要內(nèi)容。主要體現(xiàn)在兩個(gè)層面:首先,承續(xù)“五四”以降中國知識(shí)者的“國民性”批判意識(shí),劇作家對(duì)中華民族傳統(tǒng)中的負(fù)面精神人格進(jìn)行反思和批判,進(jìn)而形成抗戰(zhàn)語境中獨(dú)具特色的國民性批判、民族性格自審等現(xiàn)代性命題。代表性的有田漢《阿Q正傳》《黎明之前》、張惠良《女人》、佚名《火花》、李增援《到前線去》、王林《家賊難防》、沈偉《上哪兒去》、郝夢《團(tuán)結(jié)》、陳白塵《魔窟》《亂世男女》《禁止小便》《結(jié)婚進(jìn)行曲》《升官圖》、袁俊《美國總統(tǒng)號(hào)》、洪深《回到祖國》《雞鳴早看天》等劇。其次,立足于戰(zhàn)爭現(xiàn)實(shí),對(duì)無視中華民族命運(yùn)和前途的負(fù)面精神現(xiàn)象進(jìn)行拷問和鞭笞。其中,尤為重要的是對(duì)做作無為、空談?wù)`國的知識(shí)者的弱質(zhì)化精神圖景展開批判。代表性的有阿英《春風(fēng)秋雨》、洪深《咸魚主義》《飛將軍》《包得行》、熊佛西《中華民族的子孫》、陳謂《太陽旗下》、李冰爐《漢奸相》、鷹隼《斗爭》、陳白塵《火焰》、易喬《自由的靈魂》、王光乃《親與仇》、沙野《夢的毀滅》、馬翎《鄧三》、田雁止《血灑韓莊》、徐渠《蠹》(《生意經(jīng)》)、崔嵬《燈蛾記》、夏衍《愁城記》、袁俊《山城故事》、李樸園《孤島春光》、宋之的《鞭》(《霧重慶》)、黎嘉《月到中天》等劇。

批判或暴露不是目的,通過這種方式喚醒民眾的抗?fàn)幖で?進(jìn)而在對(duì)民族傳統(tǒng)、現(xiàn)在與將來的審視和展望中重塑民族精神,是此類話劇孜孜以求的目標(biāo)。同時(shí)我們看到,這種努力既鮮明地指向了中華民族共同體意識(shí)的培育,也蘊(yùn)含著中國知識(shí)者對(duì)于“人類的精神文明并沒有完全滅盡”[15]的樂觀。在上述劇作中,這種樂觀精神伴隨著劇作家對(duì)于民族的憂患、時(shí)代的愁緒,曲折地體現(xiàn)為批判或暴露的“狂歡”(比如《魔窟》《美國總統(tǒng)號(hào)》等劇)。而在淪陷區(qū)的話劇中,除了直接表達(dá)民族精神的劇作,如張真《末路》中的洛音因?yàn)槿諅螕u旗吶喊而愧疚自殺等,它往往還體現(xiàn)為具有悲憫意味的“輕嘲”或“靈魂輕扣”,這從另外一個(gè)角度更為曲折地蘊(yùn)含著劇作家對(duì)民族精神現(xiàn)狀與未來的思考與展望,代表性的如顧仲彝《孤島男女》《人之初》、李健吾《青春》《黃花》、石華父《職業(yè)婦女》、鄧昭暉的姊妹篇《丈夫》《妻》、楊絳的“喜劇雙璧”《稱心如意》《弄真成假》等劇。

(五)人性之維:中華民族觀念的現(xiàn)代性及其內(nèi)在張力

與其他藝術(shù)門類的創(chuàng)造相通,“人性與自由”在話劇創(chuàng)作中是作為一種本源性的精神要求存在的,但由于這種要求強(qiáng)調(diào)個(gè)人性的、帶有人類普遍性的精神價(jià)值,在抗戰(zhàn)時(shí)期與民族共同體意識(shí)、中華民族獨(dú)立性理想之間存在一定的張力,甚至有時(shí)候,前者對(duì)后者具有顛覆意義,因此它需要?jiǎng)?chuàng)作主體的合理調(diào)整與把握?！叭祟愒诶щy環(huán)境下常常會(huì)看見人性的最高發(fā)露?！盵16]抗戰(zhàn)強(qiáng)化著民族生存危機(jī)和民眾生活危機(jī),改變了人們對(duì)于善與惡、愛與恨的道德情感體驗(yàn),也為文學(xué)表現(xiàn)人性與自由提供了某種契機(jī)。具體到話劇創(chuàng)作中,抗戰(zhàn)劇力爭運(yùn)用話劇掀起全民抗?fàn)幍臒岢鼻∏∈且院葱l(wèi)人的生命尊嚴(yán)為要義的,這本來就邏輯地包含著對(duì)于生命自由、人性“自在性”的維護(hù)。盡管如此,作為現(xiàn)代中國人,尤其是對(duì)于置身民族抗戰(zhàn)這個(gè)“大時(shí)代”的中國現(xiàn)代知識(shí)者來說,人性和自由意識(shí)是與強(qiáng)烈的中華民族意識(shí)分不開的。劇作家需要面對(duì)和處理這種張力,亦即在中華民族現(xiàn)實(shí)生存要求的表達(dá)與人性自由、人類命運(yùn)之深度思考的表達(dá)中做出抉擇,并將其訴諸話劇作品。由于戰(zhàn)爭的時(shí)代規(guī)定性,此類話劇數(shù)量較少,但對(duì)于我們理解該時(shí)期話劇中中華民族觀念現(xiàn)代性的內(nèi)涵,進(jìn)而洞察中華民族共同體意識(shí)的生成機(jī)制來說,具有不可或缺的研究意義。

首先,致力于在人類性靈之美的執(zhí)著表現(xiàn)中,抨擊社會(huì)和時(shí)代及至傳統(tǒng)體制的種種不堪。這類作品往往延續(xù)五四“人的文學(xué)”傳統(tǒng),在對(duì)傳統(tǒng)道德的質(zhì)疑與反叛中探索人性的真諦與自由的精神。代表作品有曹禺《北京人》《家》、李健吾《黃花》《青春》等劇,它們善于在突破傳統(tǒng)封建秩序的框架中,發(fā)掘、歌頌象征自由精神的人的性靈之美;其次,在面對(duì)話劇中的中華民族意識(shí)與人性表現(xiàn)發(fā)生抵牾甚至碰撞時(shí),運(yùn)用話劇探索化解這種“矛盾”的方式,亦即在時(shí)代理性與人性表現(xiàn)之間尋求一種藝術(shù)的契合點(diǎn)。其創(chuàng)作主體往往兼具社會(huì)活動(dòng)家和藝術(shù)家的身份,代表作品有田漢《秋聲賦》、夏衍《芳草天涯》等劇,它們致力于在民族抗?fàn)幍目蚣苤斜憩F(xiàn)人生體驗(yàn)和對(duì)自由的追求;也有些劇作家在話劇的民族和時(shí)代的敘事中,融入對(duì)人類命運(yùn)、人類生存本體的思考與探索,最具代表性的是吳祖光的《牛郎織女》《風(fēng)雪夜歸人》。另外,路翎創(chuàng)作于1947年的《云雀》,由于脫胎于抗戰(zhàn)生活知識(shí)者的生命體驗(yàn),又集中展示了“五四”以來知識(shí)者的精神境遇和生命姿態(tài):“他們負(fù)荷著現(xiàn)實(shí)人生的斗爭,和沉重的舊的精神負(fù)擔(dān)作著慘烈的格斗,”[17](P.95)并具有將“生活斗爭、人生斗爭”置于“斗爭時(shí)代”背景的自覺,亦可以將之視為此類話劇的代表。如此種種,都從不同角度寫照了中華民族觀念現(xiàn)代性的豐富內(nèi)涵及其內(nèi)在張力,寫照了中華民族共同體意識(shí)形成過程的復(fù)雜性和曲折性,同時(shí)也共同構(gòu)筑了抗戰(zhàn)時(shí)期話劇創(chuàng)作獨(dú)特的精神景觀。

注釋：

①這個(gè)數(shù)字根據(jù)《中國現(xiàn)代戲劇電影期刊目錄》中所列相關(guān)期刊得出。參見劉華庭等編《中國現(xiàn)代戲劇電影期刊目錄》,上海文藝出版社,1962年版。

②“在此世界人類淪于浩劫中華民族堅(jiān)苦抗戰(zhàn)建國的時(shí)代,我們不能直接的從事以戰(zhàn)爭維持正義的工作,但是我們不能不想到戰(zhàn)后的整個(gè)人類文化問題?！边@種認(rèn)識(shí)是戰(zhàn)時(shí)中國知識(shí)者帶有普遍性的自我定位。參見《理想與文化》發(fā)刊詞,《理想與文化》創(chuàng)刊號(hào),1942年。

③這是由民族戰(zhàn)爭的一般性特點(diǎn)以及中國抗戰(zhàn)的正義性決定的。黑格爾在闡述戰(zhàn)爭與史詩的關(guān)系時(shí)提出,“不同民族之間的敵對(duì)行動(dòng)”是為了保衛(wèi)各自的“整體及其存在權(quán)”,并認(rèn)為“要有世界歷史的辯護(hù)理由,一個(gè)民族才可以對(duì)另一個(gè)民族進(jìn)行戰(zhàn)爭”,即要體現(xiàn)“一種本身絕對(duì)的高度必然性”。黑格爾:《美學(xué)》第3卷(下),朱光潛譯,商務(wù)印書館,1996年版,第129頁。

④“傳喚”即interpeller/interpellation,編者譯。阿爾都塞認(rèn)為:“所有意識(shí)形態(tài)都是通過主體這個(gè)范疇發(fā)揮的功能,把具體的個(gè)人呼喚或傳喚為具體的主體”。這里的“主體”是作為“意識(shí)形態(tài)的基本范疇”存在的,意味著一種“改造”。參見[法]阿爾都塞:《哲學(xué)與政治:阿爾都塞讀本》,陳越編,吉林人民出版社,2003年版,第361-364頁。

⑤ 現(xiàn)實(shí)生活劇,在這里特指運(yùn)用現(xiàn)實(shí)素材正面表現(xiàn)人們?nèi)粘Ｉ钆c命運(yùn)的一類劇作,本文將其視為抗戰(zhàn)時(shí)期左翼話劇的一種形態(tài),用以區(qū)分政治諷刺喜劇和左翼歷史劇。

⑥關(guān)于社會(huì)文化與道德的關(guān)系,殷海光指出:“人類的社會(huì)文化生活,小無道德則小亂,大無道德則大亂,全無道德則全亂。”殷海光:《道德的重建》,《殷海光文集》第3卷(文化篇),張斌峰編,湖北人民出版社,2001年版,第316頁。