吳丹妮

采用方言創(chuàng)作，強(qiáng)化了文學(xué)語(yǔ)言豐富的差異性，并使表達(dá)更富地域特色和時(shí)代特征，所以古往今來(lái)眾多的文學(xué)作品中均可見(jiàn)方言土語(yǔ)的痕跡。我們當(dāng)下的方言話劇創(chuàng)作也具有這方面考量。因此在文化層面，方言在話劇中使用，不只使得語(yǔ)言豐富、更具人物特色，還可以體現(xiàn)出強(qiáng)烈的地域特征，進(jìn)而達(dá)成與觀眾的文化共鳴和情感共振的效果。

在整理《上海話劇發(fā)展報(bào)告》的時(shí)候，筆者發(fā)現(xiàn)了一個(gè)有趣的現(xiàn)象：方言話劇再度活躍。這些話劇作品在總體呈現(xiàn)方面地域特征鮮明，表演方面則以方言為主。上海出品的《永遠(yuǎn)的尹雪艷》、《繁花》（第一季）（第二季）、《雷雨》等，外地來(lái)滬交流演出的《白鹿原》《一句頂一萬(wàn)句》《南海十三郎》等，均在藝術(shù)上做出積極探索，并收獲了良好的口碑與票房。

一

近年來(lái)，滬語(yǔ)屢見(jiàn)于上海舞臺(tái)。中國(guó)首部都市財(cái)經(jīng)喜劇《女人一定要有錢》的姊妹劇《女人一定要有錢嗎？》（音樂(lè)劇，導(dǎo)演：何念，編?。何难牛┡叛萘似胀ㄔ挵婧蜏Z(yǔ)版兩個(gè)版本?！皽Z(yǔ)版推出后，受歡迎的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)出品方的預(yù)料，12月首輪16場(chǎng)滬語(yǔ)演出散票票房過(guò)130萬(wàn)，引發(fā)了年輕人對(duì)于滬語(yǔ)文化的討論熱潮，不僅深受上海白領(lǐng)的青睞，而且也受到了新上海人的歡迎?！?由白先勇同名小說(shuō)改編的話劇《永遠(yuǎn)的尹雪艷》（編?。翰苈飞?dǎo)演：徐俊，首演：2013年）亦選擇了滬語(yǔ)。而白先勇先生接受采訪時(shí)說(shuō)之所以同意授權(quán)改編，最主要的原因之一就是，該劇采用滬語(yǔ)演出?！罢嬲軌蜃尠桌蠋煼判摹怀鲆┢G的，應(yīng)該是‘方言話劇”。2

根據(jù)茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品，上海作家金宇澄的長(zhǎng)篇小說(shuō)改編的同名話劇《繁花》（第一季）（第二季）（編?。簻胤揭粒瑢?dǎo)演：馬俊豐，首演：第一季2018年、第二季2021年）亦選擇了滬語(yǔ)演出。小說(shuō)《繁花》采用滬語(yǔ)寫(xiě)作而成。方言敘事使小說(shuō)最大限度還原了劇中人物的語(yǔ)言方式、語(yǔ)言習(xí)慣。改編成話劇后，編劇溫方伊忠實(shí)保留了前作小說(shuō)的這一特點(diǎn)。劇中，方言的運(yùn)用使得人物塑造更為立體、生動(dòng)，成為該劇的亮點(diǎn)之一。不論是風(fēng)情萬(wàn)種的汪小姐，還是獨(dú)立果敢的姝華，不論“家道中落”的資本家后代阿寶，還是突遭家庭變故的滬生，還有小毛、李李、銀鳳等人物，采用滬語(yǔ)演出，不但將方言獨(dú)特的語(yǔ)言節(jié)奏融入人物性格中，更借助方言，準(zhǔn)確、細(xì)膩的展現(xiàn)人物情感。

2022年完成首演的、由上海錦輝藝術(shù)傳播股份有限公司、上海市嘉定區(qū)文化和旅游局、上海獨(dú)腳戲藝術(shù)傳承中心聯(lián)合出品，由同名電影改編的話劇《51號(hào)兵站》（編?。菏嫘模瑢?dǎo)演：孫辰星）同樣采用滬語(yǔ)演出。該劇方言特色突出：以滬語(yǔ)為基底，營(yíng)造出海派韻味，再加上寧波話、四川話等不同方言的碰撞，凸顯本劇的時(shí)代特征。

上?，F(xiàn)代人劇社出品的原創(chuàng)話劇《匯賢坊》（編?。荷蹖?，導(dǎo)演：吳曉江，首演：2016年）是一部關(guān)于上海人與石庫(kù)門的滬語(yǔ)話劇作品。該劇因其平民化的視角、生動(dòng)樸實(shí)的呈現(xiàn)，受到上海觀眾的歡迎。劇本獲第三十屆田漢戲劇獎(jiǎng)劇本一等獎(jiǎng)。

二

語(yǔ)言是舞臺(tái)表演的重要組成部分之一。近年來(lái)上海舞臺(tái)上涌現(xiàn)的方言話劇作品，正嘗試將“語(yǔ)言塑造人物”和“方言營(yíng)造氛圍”融入表演創(chuàng)作中。這是難能可貴的。

就角色塑造而言，采用方言表演有利于表明人物的身份、背景和性格特點(diǎn)。比如《永遠(yuǎn)的尹雪艷》中，舞國(guó)皇后尹雪艷那一口軟軟糯糯的帶有蘇州口音的上海話，一句清潤(rùn)爽利的“儂好呀”，將尹雪艷的籍貫和精致優(yōu)雅、不慍不火的性格特點(diǎn)表露無(wú)疑。同樣，方言的設(shè)計(jì)也需要依托角色特點(diǎn)。比如由寶山滬劇團(tuán)排演的方言話劇《雷雨》，就曾為劇中是否強(qiáng)化尖團(tuán)音聽(tīng)取專家意見(jiàn)。在接受紀(jì)實(shí)頻道《印象》節(jié)目采訪時(shí)，華雯曾介紹道：“《雷雨》中的人物，雖然只有8個(gè)，但每個(gè)人都帶有很強(qiáng)的身份感，若用現(xiàn)代滬語(yǔ)方式去套用，會(huì)讓這種身份感喪失很多重要的戲劇信息。這樣的處理四鳳沒(méi)問(wèn)題，周沖沒(méi)問(wèn)題，魯大海、魯貴都沒(méi)問(wèn)題，但是周樸園、蘩漪、周萍就有很大的問(wèn)題，它就顯得特別痞，特別隨意，太水了。斟酌了半天，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)最后對(duì)臺(tái)詞進(jìn)行了藝術(shù)處理，四鳳、周沖、魯大海、魯貴，全部不咬尖團(tuán)音，周樸園嚴(yán)格地咬尖團(tuán)音，周萍是在跟他父親對(duì)話的時(shí)候嚴(yán)格咬尖團(tuán)音，他在跟四鳳、跟周沖等人對(duì)話時(shí)，可以不咬尖團(tuán)音。蘩漪的臺(tái)詞處理最復(fù)雜，華雯把它稱為‘半咬不咬?！?

就營(yíng)造氛圍而言，方言表演可以更準(zhǔn)確的將外形、肢體等不利于直接表達(dá)的角色“隱秘”信息傳遞給觀眾，更有利于密切觀眾與角色之間的聯(lián)系。

這里就涉及到一個(gè)問(wèn)題，表演者是如何走入角色，又是如何達(dá)成角色的呢？通常來(lái)說(shuō)，表演者需要通過(guò)閱讀劇本—分析人物—尋找形象的種

子—構(gòu)思角色形象—?jiǎng)?chuàng)作形象等一系列的流程來(lái)創(chuàng)造人物形象。這是一個(gè)由外（來(lái)自于劇本、文學(xué)資料）到內(nèi)（對(duì)角色的思維邏輯、行動(dòng)邏輯的理解與認(rèn)同）再到外（達(dá)成角色）的過(guò)程。而真實(shí)是這一系列工作的重要基礎(chǔ)。

我們常在排練場(chǎng)上聽(tīng)到導(dǎo)演要求表演者要做到“真聽(tīng)、真看、真感受”，是要求演員要真實(shí)的去感受角色、感受戲劇情境，并做出真實(shí)的反饋。而表演者能夠做到這些的前提是“角色是真實(shí)的”。也就是說(shuō)，這需要角色的心理邏輯和行動(dòng)邏輯是真實(shí)可信的，并且表演者對(duì)角色產(chǎn)生了足夠的信任。在邁出了信任的第一步之后，表演者就需要調(diào)動(dòng)各種辦法去彌合自己與角色之間的縫隙，使自己達(dá)成角色。

創(chuàng)作角色的過(guò)程中，表演者往往需要以角色的外部形象為抓手，由外（外部形象）向內(nèi)（內(nèi)在情緒）的感受、挖掘，進(jìn)而找到角色，并完成塑造角色。采用方言可以更準(zhǔn)確、生動(dòng)的加強(qiáng)演員與角色之間心理認(rèn)同感，進(jìn)而更好的達(dá)成角色。

斯坦尼是這么說(shuō)的：“可是那些外表的寫(xiě)實(shí)也幫助我創(chuàng)造了真實(shí)而有趣的舞臺(tái)場(chǎng)面設(shè)計(jì)，這把我引向了走向真實(shí)的道路：真實(shí)感能產(chǎn)生情緒，而情緒能激發(fā)起創(chuàng)造性的直覺(jué)?！?這里有兩處細(xì)節(jié)引起了我的關(guān)注：其一，外表的真實(shí)有助于將表演者引向了走向真實(shí)的道路。其二，真實(shí)感能產(chǎn)生情緒，并進(jìn)而激發(fā)起創(chuàng)造性的直覺(jué)。語(yǔ)言是捕捉人物外部姿態(tài)，甚至是進(jìn)入角色的重要路徑之一。方言，更有利于表演者把握角色的身份背景、成長(zhǎng)環(huán)境、性格特點(diǎn)等這些不便于由肢體塑造、衣著打扮等直觀表達(dá)的、“隱秘”的特點(diǎn)。也正是由于方言表演的這一特點(diǎn)，這就要求表演者更為謹(jǐn)慎的研究方言的選

用—由塑造角色、夯實(shí)劇情的角度出發(fā)，為角色選擇最適合的語(yǔ)言。

真實(shí)和信任同樣在表演者和觀眾之間發(fā)生。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，觀眾渴望達(dá)到的與表演者情感共振的觀演體驗(yàn)，是基于觀眾對(duì)表演者/角色信任的基礎(chǔ)之上。就是說(shuō)，先有表演的真實(shí)、再有觀眾接受真實(shí)的角色，繼而才會(huì)有可能達(dá)到觀演情感共振的觀演體驗(yàn)。

因此在技術(shù)層面，采用方言表演不止是表演者進(jìn)入角色的路徑之一，還可以豐富角色，更有助于營(yíng)造氛圍，使得觀眾可以更輕松的進(jìn)入劇情。

三

實(shí)際上，方言話劇并不是近十年來(lái)上海話劇人的獨(dú)創(chuàng)、首創(chuàng)。早在20世紀(jì)三四十年代，就有關(guān)于“國(guó)語(yǔ)演劇”和“大眾語(yǔ)（方言土語(yǔ)）演劇”的大討論，陳大悲、熊佛西等中國(guó)話劇的先驅(qū)都曾撰文發(fā)表自己的觀點(diǎn)。40年代，上海就曾排演過(guò)滬語(yǔ)演出的《上海屋檐下》。1960年，經(jīng)上海市委宣傳部和上海市文化局決定，原上海朝陽(yáng)通俗話劇團(tuán)劃入上海人民藝術(shù)劇院，改建制為上海人民藝術(shù)劇院方言話劇團(tuán)。劇團(tuán)排演的方言話劇《珍珠塔》《啼笑因緣》等，被譽(yù)為既保留劇種特色、又具有創(chuàng)新精神的典范，是60年代上海劇壇的奇葩。

同樣引起筆者關(guān)注的是，近年來(lái)眾多方言話劇作品赴上海交流巡演，并且廣受贊譽(yù)。比如，陜西省文化廳主辦、陜西演藝集團(tuán)、陜西人民藝術(shù)劇院承辦的“茅獎(jiǎng)三部曲”話劇《白鹿原》《平凡的世界》《主角》，北京鼓樓西文化有限公司出品的話劇《一句頂一萬(wàn)句》，中國(guó)香港焦媛話劇院演出的粵語(yǔ)版《阮玲玉》，由高志森監(jiān)制、杜國(guó)威編劇的舞臺(tái)劇《南海十三郎》（粵語(yǔ)），由上海祺閃文化傳播有限公司出品舞臺(tái)劇《我和春天有個(gè)約會(huì)》（粵語(yǔ)）等，均在滬演出。

《白鹿原》（編?。好媳瑢?dǎo)演：胡宗琪，在滬首演：2016年）以古樸蒼涼的秦腔配和陜西方言，以地方特色濃郁的牌樓、窯洞等呼應(yīng)以歌隊(duì)代表的關(guān)中農(nóng)民群像，將厚重質(zhì)樸的關(guān)中文化意蘊(yùn)表達(dá)得淋漓盡致。

2016年，由上海祺閃文化傳播有限公司出品、杜國(guó)威編劇、黃澍輝導(dǎo)演的舞臺(tái)劇《我和春天有個(gè)約會(huì)》（粵語(yǔ)版）在上海首演。電影版《我和春天有個(gè)約會(huì)》（1994首映，導(dǎo)演高志森）和電視劇版《我和春天有個(gè)約會(huì)》（1996年首播，導(dǎo)演蕭鍵鏗）均根據(jù)香港話劇團(tuán)同名舞臺(tái)劇作品改編，講述了70年代的中國(guó)香港，在麗花皇宮中四位臺(tái)柱的情感歷程與人生際遇。

上海的觀眾對(duì)該劇的電影版和電視劇版的知曉度更高，劇中眾多歌曲也因四位女主的演唱而成為觀眾耳熟能詳?shù)慕鹎?。電視劇版《我和春天有個(gè)約會(huì)》，與電影版相比擁有更廣泛的觀眾群體，是一代觀眾的集體青春回憶。20年后復(fù)排該劇，不只是以劇中四只蝴蝶為代表的香港人的集體回憶，更是一眾上海觀眾們的青春回憶。胡杏兒、謝天華、江美儀等港星的加盟跟為該劇增加了票房號(hào)召力。該劇首輪演出收獲了良好的反響，于是次年舉行全國(guó)巡演。

牟森執(zhí)導(dǎo)的舞臺(tái)劇《一句頂一萬(wàn)句》，改編自劉震云的同名小說(shuō)，2018年7月完成在滬首演。全劇16名演員中僅二三位職業(yè)演員，其他都由非職業(yè)演員出演，力求以質(zhì)樸的表演方式加強(qiáng)觀眾的代入感。而全劇采用河南方言，將觀眾牢牢按在這片中原土地上。該劇采用后現(xiàn)代藝術(shù)手法，以歌隊(duì)的形式和先鋒的話劇語(yǔ)匯，展現(xiàn)這群黃土地上普通百姓隱秘的心事，展示了地道的河南風(fēng)土人情。

因此，就藝術(shù)層面來(lái)看，采用方言表演，不只豐富了作品的演出形式，更將即場(chǎng)表演、舞臺(tái)美術(shù)、音樂(lè)和服化等諸元素的地域特征緊密的黏合起來(lái)，加強(qiáng)作品的整一性。

四

《現(xiàn)代漢語(yǔ)》一書(shū)中，對(duì)方言做出如下定義：方言，俗稱地方話，指的是只通行于一定的地域，不是獨(dú)立于民族之外的另一種語(yǔ)言，而只是局部地區(qū)使用的語(yǔ)言。方言雖然只是在一定的地域中通行，本身卻也有一種完整的系統(tǒng)。方言具有語(yǔ)音結(jié)構(gòu)系統(tǒng)、詞匯結(jié)構(gòu)系統(tǒng)和語(yǔ)法結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，能夠滿足本地區(qū)社會(huì)交際的需要。

文學(xué)史上眾多作品都留下了方言的痕跡。比如明清白話小說(shuō)就有許多方言成分。而民間戲曲、曲藝作品，更是以方言演出。在《吳歌甲集·序一》中，胡適曾這樣寫(xiě)道：“若是從文學(xué)的廣義著想，我們更不能不倚靠方言了。文學(xué)要能表現(xiàn)個(gè)性的差異; 乞婆娼婦人人都說(shuō)司馬遷、班固的古文固是可笑; 而張三、李四人人都說(shuō)《紅樓夢(mèng)》《儒林外史》的白話也是很可笑的。古人早已見(jiàn)到這一層，所以魯智深與李逵都打著不少的土話，《金瓶梅》里的重要人物更以土話見(jiàn)長(zhǎng)。平話小說(shuō)如《三俠五義》《小五義》都有意夾用土話。南方文學(xué)中自晚明以來(lái)昆曲與小說(shuō)中常常用蘇州土話，其中很有絕精彩的描寫(xiě)?！?

采用方言創(chuàng)作，強(qiáng)化了文學(xué)語(yǔ)言豐富的差異性，并使表達(dá)更富地域特色和時(shí)代特征，所以古往今來(lái)眾多的文學(xué)作品中均可見(jiàn)方言土語(yǔ)的痕跡。我們當(dāng)下的方言話劇創(chuàng)作也具有這方面考量。因此在文化層面，方言在話劇中使用，不只使得語(yǔ)言豐富、更具人物特色，還可以體現(xiàn)出強(qiáng)烈的地域特征，進(jìn)而達(dá)成與觀眾的文化共鳴和情感共振的效果。

而有一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，方言在某種程度上也是一重阻隔，它使得異鄉(xiāng)人間的交流不那么順暢。所以方言話劇如果去了外地演出，可能就會(huì)面臨觀眾聽(tīng)不明白、看不懂的尷尬之境。筆者倒是不這么認(rèn)為。觀看方言話劇，可以感受當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情、地域品格。觀眾愿意為優(yōu)質(zhì)的藝術(shù)作品買單，而不會(huì)因?yàn)檎Z(yǔ)言問(wèn)題而拒絕某一部?jī)?yōu)秀作品。對(duì)外國(guó)作品是這樣，對(duì)方言作品也是這樣。

1.鄒瑞玥：滬上“最賣座原創(chuàng)劇”《女人一定要有錢嗎？》引熱議[J]中國(guó)新聞網(wǎng)2013.2.27.

http：//culture.people.com.cn/n/2013/0227/c172318-20622980.html.

2.白先勇《永遠(yuǎn)的尹雪艷》首改編話劇 說(shuō)滬語(yǔ)[J]東方早報(bào)2012.12.20.

http：//ent.sina.com.cn/j/2012-12-20/11273816299.shtml？bsh_bid=171938972.

3.澎湃湃客：印象|上海方言舞臺(tái)劇《雷雨》引燃滬語(yǔ)藝術(shù)作品創(chuàng)作新浪潮

https：//m.thepaper.cn/baijiahao_16877238.

4.吳澤濤.戲劇表演心理學(xué)[M].廣州：廣東人民出版社，2023：015.

5.轉(zhuǎn)引自鄧偉：試析五四時(shí)期語(yǔ)言文字建構(gòu)的若干邏輯—以國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)、白話文運(yùn)動(dòng)、方言文學(xué)語(yǔ)言為中心.文藝?yán)碚撗芯縖J].2016（01）：37-46.