念緩

秦之聲

秦腔這門藝術(shù)在中國戲曲的歷史上，地位特殊而重要。

秦腔戲曲理論家王正強先生曾作過一個生動比喻，說秦腔就像是一個子孫滿堂的古稀壽星，無論是國人家喻戶曉的北方梆子，還是聞名海外的皮簧腔、弋陽腔、昆山腔，都和秦腔有著解不開的緣分。

與舉足輕重的地位相對應(yīng)的，是秦腔特有的神秘。

秦腔究竟如何起源，目前尚無定論。但比較通行的說法是，這種古老雄渾的戲曲形式，脫胎于流傳千年的秦地藝術(shù)——“秦聲”。

秦聲的誕生可以追溯到數(shù)千年前。相傳，西周時期的嬴氏家族歷來善于駕車，他們的后人中有一位名叫非子的，尤其喜愛馬和其他牲口，周孝王得知此人，命其在汧河、渭河之間管理馬匹。非子很快干出了成績，孝王大喜，為其賜姓嬴，還大方賜地。據(jù)考證，這塊封地便是今日甘肅清水縣之秦亭，也是后來秦人發(fā)家立業(yè)的根據(jù)地。到了東周，嬴氏后人秦襄公更因護送周平王東遷有功，列為諸侯，其子文公擊退犬戎，徹底占有岐山以西之地，之后的秦德公又改都為雍（今陜西鳳翔），一個國力強盛的諸侯國自此漸成雛形，而這片秦人安營扎寨的土地，也有了自己的名字——秦地。

《漢書·地理志》如此描述秦地之風貌人情：“天水、隴西，山多林木，民以板為室屋。及安定、北地、上郡、西河，皆迫近戎狄，修習戰(zhàn)備，高上（崇尚）氣力，以射獵為先?！闭窃谶@種地域氣質(zhì)渲染下，秦地的歌舞天然具有了悲壯與慷慨之感。

秦地歌舞藝術(shù)獨特的吸引力為世人公認。秦穆公在位期間，十分擔心西戎的強大，便采納內(nèi)史廖的建議，將秦地的女樂贈送給西戎王。如二人所料，西戎王很快陶醉于此，甚至逐漸懈怠政事。秦穆公抓準時機，出兵攻伐，一舉兼并十二個國家和數(shù)千里土地，秦之聲名就此樹立起來。

此后秦橫掃六國，名為“秦聲”的秦國歌舞也逐漸成形。在李斯的描述里，“秦聲”已經(jīng)超越了單獨的歌、舞，涵蓋了“擊甕叩缶，彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚”，成為一種樂音、舞蹈相和的藝術(shù)形式。

其內(nèi)容豐富到什么程度？西漢有位名為楊惲的官吏曾繪聲繪色地描述自家內(nèi)的秦聲表演場面：“家本秦也，能為秦聲。婦趙女也，雅善鼓瑟。奴婢歌者數(shù)人，酒后耳熱，仰天撫缶而呼烏烏……”

拿現(xiàn)在的標準看，這已經(jīng)是一場融合歌舞、表演、伴奏的小型宴會了。

據(jù)考證，秦聲內(nèi)容雖然豐富，但調(diào)性卻雄渾而悲壯。司馬相如的《上林賦》曾寫道：“撞千石之鐘，立萬石之虡，建翠華之旗，樹靈鼉之鼓，奏陶唐氏之舞，聽葛天氏之歌，千人唱，萬人和，山陵為之震動，川谷為之蕩波?！弊憧梢姌菲髦叽?，樂音之雄壯。聞名后世的秦趙“澠池會盟”上，不甘趙王受辱的藺相如曾讓秦王“為秦聲”，用的正是兩種由陶、瓦制成的打擊樂器甑、缶。

時光飛逝，到了明末清初之際，綿延千年的秦聲終于醞釀、融合出了更為成熟、特殊的藝術(shù)形式“秦腔”。明萬歷時南戲傳奇《缽中蓮》中第十四出就有“西秦腔二犯”這一曲調(diào)，唱詞形式和當下的秦腔幾乎一致。清人劉獻廷還將這種藝術(shù)形式稱為“亂彈”，特點是“聲甚散而哀”。此后，這種形成于秦地的表演藝術(shù)逐漸定調(diào)成形，以獨立的姿態(tài)登上中國戲曲舞臺。作為獨立的劇種，秦腔逐漸形成了板式變換體的曲式結(jié)構(gòu)，以二六板為基調(diào)，變奏時輔以旋律、速度、表情變化，語言多采用三原、高陵、涇陽等地區(qū)的當?shù)卣Z言，講究故事情節(jié)、抒情敘事，發(fā)展出了包括大戲、小戲、社火在內(nèi)的五種演出形態(tài)。秦腔的出現(xiàn)，帶來了中國戲曲的革新。乾隆三十九年（公元1774年），四川秦腔藝人魏長生進京演出，這門秦地藝術(shù)就此亮相京城，進而聞名全國。

歷史的車輪悄然轉(zhuǎn)動，載著中國沖破傳統(tǒng)枷鎖，去往新的方向。民國以來，“新生”的秦腔藝術(shù)擔起文藝新風的重任。1912年，以移風易俗為宗旨的秦腔戲劇社陜西藝術(shù)社在西安成立?！鞍研碌奈乃?、文明用通俗易懂的方式講給大家”，成了秦腔的新目標?？谷諔?zhàn)爭時期，以易俗社為代表的秦腔劇團多次應(yīng)邀前往北平慰問抗戰(zhàn)官兵，嘹亮的秦腔如同沙場號角，喚起一眾文藝工作者的熱血。有“秦腔齊如山”之稱的封至模代表易俗社大呼：“‘山河破碎了，快‘還我河山吧！”

1949年，中華人民共和國成立前夕，陜西《十二把鐮刀》劇組受周恩來同志指派出訪布達佩斯，飽蘸歷史筆墨的秦腔，響徹大洋彼岸。這是唱響世界的中國聲音。從此以后，秦腔的聲音愈傳愈遠。

皮之影

“小戲”是現(xiàn)代秦腔的演出形式之一，大多由演員操縱傀儡表演，負責演出的“傀儡”，一種是木偶，另一種便是同樣登上中國—中亞峰會文藝演出的“皮影戲”。

這種趣味盎然的表演形式，同樣萌芽于千年前的秦地。

據(jù)記載，漢文帝時期，都城長安出現(xiàn)了特殊的藝術(shù)形式，便是用人物造型配合說書與講故事。這種藝術(shù)極受世人青睞，甚至逐漸走進帝王家。漢武帝是皮影戲的堅定擁躉。武帝鐘愛的李妃去世，臣子們不忍君主每日悲痛，征調(diào)民間藝人進宮獻藝。這些藝人別出心裁地將一些硬質(zhì)的材料雕成李妃的形態(tài)，能坐能立、能行能走，表演時借助燈光投影于紗絹之上，配上舒緩的樂音唱詞。武帝一看，仿佛昔日愛人重生，一時如癡如醉。

發(fā)展到盛唐，皮影戲迎來發(fā)展高峰。此時，“遠道而來”的佛教在統(tǒng)治者推崇下發(fā)展興盛，一時間國內(nèi)建起大量的寶剎、寺院，講經(jīng)活動也隨之大規(guī)模展開。為了讓教義更加“易懂”，負責傳經(jīng)的僧侶們想出“奇招”，用皮影戲的方式制作出相關(guān)的圖像與講解相配合，原本板正的宣講頓時有了趣味，傳經(jīng)效果明顯改善，皮影戲藝術(shù)也在佛法的匯融中找到了更加寬闊的發(fā)展天地。

據(jù)研究，這時的皮影戲不僅制作精良，畫像范圍也不斷拓寬，甚至有了反映鬼怪百相的“地獄圖”。百年后的宋朝，皮影戲的敘事性得到長足發(fā)展。仁宗時期，就有市井藝人拿皮影戲講述三國故事，后來金人入侵，民眾自發(fā)拿起皮影戲，用皮影人物的一舉一動傾訴不滿，皮影戲也自此走向門類化和臉譜化。遺憾的是，此后統(tǒng)治者先后頒布不同的法令禁止皮影戲傳播，以至于明代官員只能在家中豢養(yǎng)戲班以供娛樂，不敢對外演出，而這點微弱的喘息空間也在清代幾乎消磨殆盡。

不過，中國皮影戲的故事沒有結(jié)束。在廣袤的西北大地上，這門藝術(shù)再度同秦腔邂逅。清嘉慶年間，社會矛盾空前激烈，陜西關(guān)中一帶的文藝成為民眾抨擊朝政的重要武器，振奮人心的秦腔因此廣為傳唱。在傳唱與發(fā)展中，秦腔的曲調(diào)發(fā)生了變化，發(fā)展出一種新的小曲，這種小曲節(jié)奏明快、輕靈，因為常用“板子”“二弦”伴奏，所以獲名“弦板腔”。

比較通行的說法是，民間藝人老張三，把這種特殊的弦板腔融入到了皮影戲的伴奏中。禮泉縣弦板腔皮影戲藝人、陜西省省級非遺項目“二弦演奏技藝”代表性傳承人張志榮，曾收集到老張三創(chuàng)辦的“大豐盛”皮影劇社在清咸豐七年（公元1857年）的演唱本《白馬坡》和咸豐十年（公元1860年）的演唱本《熱河救駕》。這兩本戲的唱詞排列規(guī)律和唱詞結(jié)構(gòu)，與現(xiàn)代的弦板腔劇本高度相似。

清末，秦腔發(fā)展得更為繁榮，逐漸演變出東路秦腔、西路秦腔、中路秦腔和南路秦腔，隨著各流派的傳播，皮影戲和秦腔的結(jié)合也更加充分。不同于大戲秦腔，用于皮影伴奏的秦腔通常節(jié)奏緊促，樂器也更為簡單。更為特殊的是，秦腔皮影通常沒有劇本，所有唱詞都靠師徒間的口耳相傳。許多藝人甚至不識字，卻生生發(fā)展出數(shù)十、上百種劇目。

唱得多了，人們干脆把皮影戲稱作“小秦腔”。

華之味

2006年，陜西皮影作為傳統(tǒng)戲劇被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。秦腔與皮影藝術(shù)的結(jié)合，也在逐漸成形的表演形式中得到認可、流傳。

事實上，追溯起來，這二者的血脈交融在更遠古的時期便已注定。

它們都曾萌發(fā)于先民的樸素信仰。據(jù)考證，先民的繪畫與剪紙藝術(shù)是皮影戲的原始母體，這些藝術(shù)形式的根由是先民在漁獵、游牧、農(nóng)耕等活動中逐漸孕育的樸素信仰。無獨有偶，人類最初始的歌舞活動也被視為原始神鬼觀的行為表達。先民面對神秘自然的探求欲、希冀天人合一的生命觀，伴隨他們的實踐活動，逐漸演化成“手之舞之，足之蹈之”的形體宣泄與原始的呼喊，這便成為人類歌舞藝術(shù)的濫觴。

信仰之外，它們更在中華沃土上演繹了一輪輪文明的交織。從地域上看，秦腔與皮影誕生的秦地，被視為中華民族的發(fā)源地之一，也是兵家必爭之所。昔日秦皇一統(tǒng)天下，定都咸陽，六國思想與文脈薈萃于秦，數(shù)種藝術(shù)形式與思想文明在對話中激蕩、漸進，為秦腔與皮影的誕生埋下文化伏筆。

“長安復攜手，再顧重千金。”

昔日秦地上，秦腔響起、皮影登臺，新的文明交往、文化交融，也在徐徐展開。

這曾是一方水土孕育的藝術(shù)合奏，更將是時代贈予中外的命運共鳴。

（源自“瞭望智庫”，從容薦稿，有刪節(jié)）

責編：潘茜