宋寶珍，盧薈伊

文學(xué)藝術(shù)常常被人們放在一起，統(tǒng)稱“文藝”，這足以說明二者之間的緊密關(guān)系。自有戲劇以來，它與文學(xué)一脈相牽、情同手足。古希臘的悲劇多取自古典史詩和神話傳說；文藝復(fù)興以降，戲劇常常取自歷史故事和英雄傳奇。近現(xiàn)代以來，中外優(yōu)秀作家往往文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作一身二任，一些優(yōu)秀文學(xué)作品常常被改編成影、視、劇，并獲得良好的社會(huì)影響和傳播效益。

將文學(xué)寶庫當(dāng)成戲劇創(chuàng)作的重要資源，推進(jìn)其跨媒介傳播與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，在當(dāng)代劇場已是佳作不斷，甚至可以說支撐了演出市場的半壁江山。對于文學(xué)而言，被改編為其他藝術(shù)有利于產(chǎn)生“破圈效應(yīng)”，持續(xù)和延展自身藝術(shù)影響力；對于戲劇而言，重提文學(xué)信念，回到“劇本，劇本，一劇之本”的原作原點(diǎn)，有利于文本質(zhì)量的提升、目標(biāo)的達(dá)到和效果的產(chǎn)生。因此，文學(xué)與戲劇可謂雙向奔赴。在中國戲劇舞臺上，魯迅、巴金、老舍、沈從文、丁西林、蕭紅、張愛玲等現(xiàn)代作家的小說，路遙、王蒙、莫言、陳忠實(shí)、劉震云、余華、阿來、金宇澄、陳彥等當(dāng)代作家獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的小說，源源不斷地被改編成戲劇作品，這其中既不乏成功案例，也提供了藝術(shù)創(chuàng)作的重要啟示。

一

文學(xué)與戲劇的分野與隔絕，不利于中國文藝的發(fā)展與繁榮，此種現(xiàn)象已引發(fā)了人們的憂思： “文學(xué)界和戲劇界之間裂出一道鴻溝，雞犬之聲相聞，老死不相往來。缺少戲劇文學(xué)，特別是民族戲曲文學(xué)的中國文學(xué)是不完整的，文學(xué)生態(tài)是不平衡的?！雹訇愑咳?當(dāng)代中國文學(xué)的“補(bǔ)天”行動(dòng)［EB／OL］.（2023-4-26）［2023-05-02］.https：／／e.gmw.cn／2023-04／26／content_36525645.htm.2023年4月19日，中國作家協(xié)會(huì)在中國文聯(lián)主席鐵凝的帶領(lǐng)下，與中國戲劇家協(xié)會(huì)舉行“作家朋友，歡迎回家——?jiǎng)∽骷一顒?dòng)日”，謀求文學(xué)與戲劇的互利共榮。此間31名劇作家獲頒“入會(huì)紀(jì)念牌”，共同探討戲劇與文學(xué)的互動(dòng)與關(guān)聯(lián)，大家一致認(rèn)為，劇作家不是編劇匠，他們也是作家，戲劇文學(xué)也是文學(xué)的重要組成部分。劇作家們還建議，純文學(xué)刊物應(yīng)當(dāng)為劇本提供發(fā)表園地，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)、魯迅文學(xué)獎(jiǎng)應(yīng)當(dāng)涵蓋戲劇。其實(shí)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主之中，劇作家為數(shù)甚眾，如梅特林克、蕭伯納、皮蘭德婁、奧尼爾、加繆、薩特、貝克特、達(dá)里奧·福、哈羅德·品特、彼得·漢德克等。

文學(xué)作品的戲劇改編由來已久，于今為盛。究其原因，一是因?yàn)樵瓌?chuàng)劇本在整體質(zhì)素上有待提高，目前難以滿足日益增長的演出需要；二是在文學(xué)日益小眾化的當(dāng)今，欲贏得更廣大的受眾，需要跨界融合以增強(qiáng)其藝術(shù)生命力；三是因?yàn)樵?jīng)時(shí)髦的“去文本化”“重劇場性” “重形式感”的戲劇演出，逐漸顯現(xiàn)出文學(xué)基質(zhì)的羸弱和自身活力的不足；四是優(yōu)秀文學(xué)作品本身就是潛力巨大的IP，人們獨(dú)立閱讀所形成的個(gè)體印象，希望在立體的、活態(tài)的、公眾的劇場藝術(shù)中得以印證，這不僅可以激發(fā)觀眾的心理預(yù)期，而且比較容易形成強(qiáng)勁的市場號召力。

首先，文學(xué)與戲劇存在相通性。作為文學(xué)作品的文本形式與作為劇場藝術(shù)的戲劇形態(tài)，盡管體裁不同，但是具有內(nèi)在的通約性，你中有我，我中有你。好的文學(xué)敘事包含戲劇性對話、行動(dòng)、沖突、情節(jié)、場景等，好的劇本本身具有極強(qiáng)的文學(xué)性，一些臺詞充滿形象感、韻律和詩性。一些“案頭劇”，如梁啟超在20世紀(jì)初葉創(chuàng)作的新傳奇劇本《新羅馬》《劫灰夢》《俠情記》等，因未寫完兼劇場性不足無法上演，但是其部分內(nèi)容發(fā)表后，依然具有文學(xué)的存在性。梁實(shí)秋認(rèn)為：最好的戲劇是用來讀的，而不是用來演的；沒有演員能具備哈姆雷特那樣的王子氣度與風(fēng)范。當(dāng)然，好的戲劇應(yīng)當(dāng)兼具文學(xué)性與劇場性，未經(jīng)上演的劇本總歸是“戲劇未完成”的形態(tài)。

其次，文學(xué)與戲劇的互聯(lián)關(guān)系十分明顯。兩者都是人們在一定的世界觀、人生觀、價(jià)值觀引導(dǎo)下，對宇宙人生、現(xiàn)實(shí)社會(huì)、想象世界、理想訴求的描述與表達(dá)；都表達(dá)著人類對客觀世界和主觀世界的認(rèn)識與反映，都是人類精神灌注其中的產(chǎn)物。此外，它們都以語言文字為載體，以人類存在為對象，形成具有思想意義、文化價(jià)值、美學(xué)意味和情感張力的整體敘事，創(chuàng)造出為人們所喜聞樂見的有機(jī)形式；其表現(xiàn)的核心是“人”，即人的存在、人的靈魂、人的價(jià)值、人的局限、人的困惑、人的命運(yùn)等等，生、愛、死是其三大母題，真、善、美是其恒久價(jià)值。

當(dāng)然，文學(xué)與戲劇因其不同體裁也具有差異性：文學(xué)往往采用敘述體方式，用口語或文字作為媒介，可以第一、第二、第三人稱甚至全能視角表達(dá)創(chuàng)作者的客觀認(rèn)知和主觀意識，是有一定長度的個(gè)體敘事。戲劇是代言體，代劇中人言說，以劇中人的身份進(jìn)行自我表達(dá)并與他人對話。文學(xué)的敘事不受時(shí)空限制，相對自由，可以充分展開背景描述、心理描寫、性格刻畫等等。俄國岡察洛夫的小說《奧勃洛摩夫》的主人公是一位俄國農(nóng)奴制度造就的懶惰、無聊、萎靡、冷漠的“多余人”——他具有典型的“奧勃洛摩夫性格”，整天躺在床上昏睡、幻想，眨眨眼睛就有成群的奴隸為他服務(wù)；他飽食終日，無所事事，喪失了社會(huì)人的基本功能。小說寫到80多頁時(shí)，此人還沒有從床上起身。而戲劇是行動(dòng)的藝術(shù)，若主人公躺在床上一小時(shí)喋喋不休，觀眾會(huì)感到厭倦頭疼。小說可以洋洋灑灑寫到幾十萬字、千百萬字，戲劇卻必須考慮舞臺時(shí)空和演出時(shí)長的限定。即使近年來出現(xiàn)了450分鐘的《尼伯龍根的指環(huán)》、12小時(shí)版的《2666》、8小時(shí)版的《兄弟姐妹》 《如夢之夢》這樣“超時(shí)長”的戲劇，但一般的演出場景仍受劇場空間的制約，演出時(shí)長仍受觀眾一整晚休閑時(shí)光的限定。此外，文學(xué)需要對人物的外形、衣著、表情、出身背景、社會(huì)關(guān)系等進(jìn)行細(xì)致入微的描述；而戲劇人物一出場，就將一切外部特征乃至內(nèi)在性情展現(xiàn)出來。

二

對文學(xué)作品特別是對小說的戲劇改編，是戲劇學(xué)院編劇訓(xùn)練的必修課程。這是因?yàn)?，小說有好的人物、好的故事，文學(xué)描寫細(xì)致、鮮明、生動(dòng)、形象。中國話劇自誕生之日起，就與文學(xué)改編結(jié)下不解之緣。李叔同等中國留日學(xué)生創(chuàng)作的話劇《黑奴吁天錄》改編自美國斯托夫人的小說《湯姆叔叔的小屋》；陸鏡若等人演出的《不如歸》改編自日本明治時(shí)期德富蘆花的同名小說。這些不僅是外國小說中國化的改編，而且是改編者從自身社會(huì)文化語境和民族救亡意識出發(fā)，對原小說的主題立意、情節(jié)結(jié)構(gòu)所進(jìn)行的解構(gòu)與全新闡釋：前者強(qiáng)化了被奴役者的覺醒與反抗，后者凸顯了中國封建制度對青春與愛情的壓制與戕害。

在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，由于“劇本荒”的出現(xiàn)，文學(xué)作品的戲劇改編成一時(shí)風(fēng)氣，屢見不鮮。1941年到1943年是趙清閣戲劇創(chuàng)作的豐年，她發(fā)表了改編多幕劇 《生死戀》和《此恨綿綿》，分別改編自法國雨果的劇本《安日洛》 （又譯《向日樂》）和英國女作家艾米莉·勃朗特的小說《呼嘯山莊》 （又譯《咆哮山莊》）。此后，她熟讀 《紅樓夢》，“從戲劇的角度琢磨，探索，進(jìn)行改編”①趙清閣編劇.紅樓夢話劇集［M］.成都：四川文藝出版社，1985：5.，創(chuàng)作了四部“紅樓”話?。骸独湓略娀辍贰堆?jiǎng)x鴦》《流水飛花》《禪林歸鳥》。

1942年夏，在上海從事 “孤島戲劇運(yùn)動(dòng)”的苦干劇團(tuán)與上海藝術(shù)劇團(tuán)合作，在卡爾登大戲院演出一系列改編自國外劇本的戲劇，如將俄國奧斯特洛夫斯基的《無辜的罪人》改編成話劇《舞臺艷后》，把莎士比亞的《麥克白》改編成《亂世英雄》、將《奧賽羅》改編成《阿史那》，將高爾基的 《底層》改編成《夜店》，將安特列夫的 《吃耳光的人》改編成《大馬戲團(tuán)》等。這些演出將外國故事進(jìn)行中國化演繹，幾可讓觀眾當(dāng)成是原生的中國故事。此外，李健吾將巴金的小說《秋》、羅明將林語堂的小說《京華煙云》、費(fèi)穆將沈復(fù)的筆記小說 《浮生六記》，分別改成了話劇。

此時(shí)期文學(xué)作品的戲劇改編，可作為成功范例的是曹禺根據(jù)巴金的小說《家》改編的同名話劇。1940年11月，好友巴金來到江安看望曹禺，在烽火連天的歲月里，二人彼此寬慰，相談甚歡。巴金隨身帶來了吳天根據(jù)其同名小說改編的劇本《家》，雖然演出效果也不錯(cuò)，但巴金總覺得這個(gè)改編本還欠缺點(diǎn)什么。曹禺看過后認(rèn)為，改編對原作“太忠實(shí)”了，以致缺乏創(chuàng)作的新意和表達(dá)的特色。于是二人相約，由曹禺將巴金的小說《家》改成話劇。

《家》這部長篇小說，描寫了20世紀(jì)20年代初期四川成都一個(gè)封建大家庭的罪惡及腐朽，表現(xiàn)青年一代對自由、民主、人格尊嚴(yán)、人性解放的向往與追求，它在中國現(xiàn)代文學(xué)史上占據(jù)著重要地位。此次曹禺的改編可以說完成了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。

在改編過程中，曹禺基于他對巴金創(chuàng)作心理的理解，基于自己對舊式家庭的體悟，將原著的文學(xué)內(nèi)涵進(jìn)行提煉和戲劇性創(chuàng)編，在主人公設(shè)定、主題思想確立、矛盾沖突設(shè)置、情節(jié)結(jié)構(gòu)安排等方面，進(jìn)行了全新演繹。

曹禺深諳戲劇之道，因此，他忠實(shí)于原著精神，卻不拘泥于細(xì)枝末節(jié)。巴金的小說側(cè)重于表現(xiàn)年輕一代對封建家族制度的反抗，反映五四時(shí)期覺醒的一代青年對家的 “夢魘”。而曹禺的戲劇改編，則融入了自身的情感困惑與生命感悟，從他所熟稔的生活氛圍和人物身上尋找再創(chuàng)作的突破點(diǎn)。他采用群像戲的方式，表現(xiàn)善良而軟弱的覺新的不幸，以及他那賢淑、隱忍、無辜的妻子瑞玨的殞命。

小說的主人公覺慧蛻變?yōu)榇我巧?，而戲劇的主人公則變成了覺新和瑞玨。覺新深愛梅表妹，僅僅因?yàn)閮杉议L輩牌桌上拌嘴，原定的婚事告吹，娶進(jìn)家的是從未謀面的瑞玨。新婚之夜，覺新悵然興嘆，瑞玨惶惑不安。藏進(jìn)床底的家族中的小孩子突然啼哭，兩人只好一起安撫，由此尷尬破除，他們有了第一次照面和言談。純真、溫柔的瑞玨，讓覺新凄冷的靈魂里有了一絲的暖。但封建家族制度和各房之間的矛盾，注定容不下一對小兒女的情感繾綣。被棄的梅芬與被娶的瑞玨都只能被動(dòng)接受命運(yùn)，她們的善良、體諒只能推延悲劇的進(jìn)程，卻無法避免悲劇的發(fā)生?！都摇分械呐?，鳴鳳、梅、瑞玨、婉兒，本身并沒有過錯(cuò)，僅僅因?yàn)闊o選擇、被擺布、不可逆的人生，導(dǎo)致了她們被毀滅的結(jié)局。

改編融入了曹禺自身的情感，有他心境的投射和反映，因此寫起來筆鋒雄健，劇力千鈞。侍婢鳴鳳癡戀三少爺覺慧，卻被高老太爺送與老邁的馮樂山為仆。鳴鳳深知此人偽善、奸詐、變態(tài)，打定主意寧為玉碎、不為瓦全，為向覺慧訣別，她想讓三少爺親親她，“這臉只有小時(shí)候母親親過，現(xiàn)在您親過，再有——”“再有就是太陽曬過，月亮照過，風(fēng)吹過了”。這一段令人動(dòng)心動(dòng)情、潸然淚下的話語，并非來自小說，而是來自熱戀中的方瑞寫給曹禺的情書。

曹禺不僅對原小說的思想主題進(jìn)行再發(fā)現(xiàn)、再闡釋，而且對于主人公覺新與瑞玨的悲劇人生融入了自身的生命激情，不僅對小說的情節(jié)進(jìn)行了集中、概括、提煉、整合，而且強(qiáng)化了家族的矛盾、情感的爭纏、生死的沖突，升華了意象的詩意和情境的詩情。夏衍贊其是“非常格的改編”，巴金認(rèn)可其匠心獨(dú)運(yùn)的改編。

1957年，梅阡等人將老舍的小說《駱駝祥子》改編成話劇，由北京人民藝術(shù)劇院首演。原小說中，祥子由一個(gè)勤勞樸實(shí)、吃苦耐勞的車夫變成再無追求、混吃等死的流浪漢，所歷經(jīng)的幾起幾落的過程。戲劇則主要展現(xiàn)了他與虎妞的情感糾葛，他在虎妞死后的失魂落魄。虎妞對祥子主動(dòng)勾引、假孕逼婚、壽宴撒潑、雜院成婚、難產(chǎn)而死，戲劇線索更集中，場面更緊湊。特別是戲劇的結(jié)尾，在后續(xù)的演出中被不斷改進(jìn)，祥子走出破敗的城墻，他要尋找新的人生進(jìn)程。改編者為其留下了開放式結(jié)局。老舍的小說《駱駝祥子》，后來還出現(xiàn)了電影、京劇、曲劇、歌劇等各種改編樣式。

三

20世紀(jì)80年代以來，文學(xué)作品的戲劇改編不斷出現(xiàn)，蔚為壯觀。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，有如下種種（見表1）。

表1 20世紀(jì)80年代—21世紀(jì)文學(xué)作品的戲劇改編

文學(xué)作品的戲劇改編，是站在巨人肩上的瞭望與發(fā)現(xiàn)，也是在文學(xué)寶藏中的尋找與精選。改編者應(yīng)當(dāng)做足功課，對改編對象了然于心，深刻理解原著的精神實(shí)質(zhì)和人文情懷，而不應(yīng)流于現(xiàn)象一般、淺嘗輒止，只做簡單裁剪與照搬。

改編作品與經(jīng)典小說之間應(yīng)當(dāng)避免背離與隔膜。誠然，一千個(gè)觀眾的心里，會(huì)有一千個(gè)哈姆雷特，但沒有人會(huì)將哈姆雷特跟劇中的掘墓人混同一氣。對于一些在文學(xué)史上乃至文化史上已有定評的名著，無視其精神氣質(zhì)和基本敘事，一味“戲說”“顛覆”“解構(gòu)”“魔改”，其結(jié)果很可能引發(fā)爭議、不滿甚至群體排異。既然改編的對象是公認(rèn)的經(jīng)典小說，它本身就具有某種公認(rèn)的文化價(jià)值，體現(xiàn)了民族審美心理中人們普遍認(rèn)同的美學(xué)意義，對此抱有必要的敬重與遵循也是應(yīng)有之義。

第一種方法是改編應(yīng)當(dāng)“忠實(shí)于原著”。法國新浪潮電影導(dǎo)演安德烈·巴贊持有此種觀點(diǎn)。他認(rèn)為改編者首先需要擁有與小說作家相當(dāng)?shù)牟湃A，應(yīng)當(dāng)具備必要的生活知識、歷史知識和藝術(shù)修養(yǎng)。其次改編者的創(chuàng)造性與他對原著的忠實(shí)性成正比。這是大多數(shù)改編者所遵循的方法。當(dāng)然，忠實(shí)原著不是原封不動(dòng)，而是尊重其藝術(shù)構(gòu)思、總體敘事、美學(xué)精神和風(fēng)格特色。

第二種方法雖然重視原著，但是不主張消極順從，而是主張文學(xué)作品的戲劇改編，“不是簡單的‘直譯’，不是‘拷貝’，也不是‘復(fù)制’，而是一次再創(chuàng)作?！雹倜媳?改編要遵循戲劇邏輯——話劇《平凡的世界》創(chuàng)作談［EB／OL］. （2019-06-27） ［2023-05-02］.http：／／www.chnjinju.com／html／lilun／20190627／10166.html.“改編是一種創(chuàng)造性的勞動(dòng)……那么，它的工作就不單單在于從一種藝術(shù)形式改編成另一種藝術(shù)形式。它一方面要盡可能地忠實(shí)于原著，但也要力求比原著有所提高，有所革新，有所豐富?！雹谏蜥陨?電影論文選［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，1989：174.因此，在內(nèi)容呈現(xiàn)方面，應(yīng)當(dāng)保持原著的精粹成分與核心要素，對所表現(xiàn)的內(nèi)涵進(jìn)行重新闡釋、重新結(jié)構(gòu)；在主題思想方面，應(yīng)當(dāng)忠實(shí)于原著的精神，不能南轅北轍；在表現(xiàn)形式方面，應(yīng)以恰切的、適宜的形態(tài)將原著的魅力表現(xiàn)出來。

第三種方法是把原著當(dāng)作一種素材或誘因，生發(fā)出自己想要表達(dá)的內(nèi)容，正所謂“借他人之酒杯，澆自我之塊壘?！北热纾何逅倪\(yùn)動(dòng)時(shí)期，郭沫若改編的《卓文君》，歐陽予倩改編的《潘金蓮》，一改傳統(tǒng)倫理道德中賦予女主人公的蕩婦形象，賦予她們以打破傳統(tǒng)、個(gè)性解放、忠于愛情、勇于行動(dòng)的新女性特征。這樣的改編，作者的主觀意識較強(qiáng)，自創(chuàng)性比重較大，這就需要人們將其當(dāng)成一種相對獨(dú)立的藝術(shù)文本，分析其創(chuàng)新的現(xiàn)實(shí)目的、思想意義與文化價(jià)值。

對于文學(xué)作品的戲劇改編，在方法論上，應(yīng)當(dāng)鼓勵(lì)探索、勇于創(chuàng)新，不應(yīng)當(dāng)定于一尊、拘于一格、成于一派。這就好比同等體積的玉石，既可能鐫刻出精美的藝術(shù)臻品，也可能變成一塊被切濫了的丑石。關(guān)鍵是要堅(jiān)持目標(biāo)導(dǎo)向，看最后的成果形式是否具有完美的肌理和經(jīng)典的潛質(zhì)。

四

改編是改編者與原創(chuàng)者之間的心靈默契，是一種耗費(fèi)心智的艱苦勞動(dòng)。

1942年的夏天，在重慶唐家沱附近的長江江面上，在一艘停泊著的江輪上，曹禺撲在一張餐桌上，開始了他對巴金小說 《家》的改編工作。他后來回憶那時(shí)的情形：“那是一個(gè)不大的江輪的餐廳，早晚都很清靜，只有中午和黃昏時(shí)，一些輪船上的水手和我一同進(jìn)餐。他們見我打著赤膊，背上流著一串一串的汗珠，還在晝夜不停地寫，一位中年人驚訝地說，‘真是！你們寫戲的，原來也很辛苦??！’”③曹禺.為了不能忘卻的紀(jì)念—— 《家》重版后記［M］／／曹禺全集：第3卷，石家莊：花山文藝出版社，1996：312.曹禺在那艘江輪上住了三個(gè)月，才把《家》的劇本初稿寫完。

田沁鑫在改編《生死場》時(shí)，一直為尋找合適的敘事結(jié)構(gòu)而傷神，劇本的寫作前后醞釀了三年，直到某一天茅塞頓開，欣然命筆。蕭紅對北方農(nóng)村卑賤麻木的人生描寫力透紙背，她筆下的每一個(gè)人物都顯現(xiàn)著生的混沌、活的粗糲、死的憋屈，然而她的敘事卻是散點(diǎn)的、跳躍的，情節(jié)敘事并不追求內(nèi)在統(tǒng)一。為此，田沁鑫在熟讀小說的基礎(chǔ)上，重置人物關(guān)系，讓趙三、王婆、金枝成為一家子，讓初生牛犢般的成業(yè)成為窩窩囊囊的二里半的兒子，讓膽子大的趙三在與地主二爺?shù)臓幎分?，不僅氣勢上敗下陣來，精神上也匍匐在地。當(dāng)鬼子進(jìn)村、開始屠殺之后，忙著生、忙著死的人們，突然發(fā)現(xiàn)死法不同了，于是他們決定拼死一搏，向死而生。應(yīng)當(dāng)說，改編后的 《生死場》把作為 “縫窮婆”被侮辱、被損害的金枝直接 “寫”死了，作為戲劇的 《生死場》生發(fā)了小說“生”與 “死”的生命意象，矛盾更尖銳，結(jié)構(gòu)更嚴(yán)整，人物關(guān)系更集中，戲劇形象更鮮明，整體氣韻上也更加酣暢了。

在改編 《北京法源寺》時(shí)， “圍繞著‘戊戌變法’，眾說紛紜又迷案重重的歷史風(fēng)云，田沁鑫在改編時(shí)查閱了40多套關(guān)于‘戊戌變法’的書籍，花費(fèi)近兩年時(shí)間改動(dòng)了12稿后，劇作終于于2015年上演?！雹倮钔?從《北京法源寺》探討文學(xué)作品的戲劇改編［J］.四川戲劇，2022（4）：58.此劇牽連了很多歷史人物和故事，隨便信手拈出一個(gè)，都可以寫成一部甚至幾部戲劇；但話劇《北京法源寺》恰恰舍棄了完整的線性敘事模式，摒棄閉鎖式戲劇結(jié)構(gòu)，它追求的是整體的詩意、情境的意蘊(yùn)，歷史時(shí)空、心理時(shí)空、當(dāng)下時(shí)空的自由翻轉(zhuǎn)，甚至隨機(jī)互換，追求哲理思辨的文化內(nèi)涵。此劇并未拘泥于還原歷史的狀態(tài)，而是開掘歷史事件背后人物靈魂的真實(shí)。它將話劇的 “話”發(fā)揮到了極致，語言富有節(jié)奏韻律，充滿幽默感和表現(xiàn)力。演員有時(shí)以角色的身份言說，有時(shí)以他者的身份評判，有時(shí)以敘事者的角度敘述。

小說的戲劇改編，是依照戲劇性原理對原有的文學(xué)符碼的重新整合、有機(jī)轉(zhuǎn)換，乃至新開掘、新闡釋與新表現(xiàn)。孟冰根據(jù)陳忠實(shí)的小說《白鹿原》、路遙的小說《平凡的世界》改編的同名戲劇十分成功，在全國巡演，一票難求。談到《平凡的世界》的改編，他說，“在研讀大量有關(guān)路遙的資料時(shí)，我始終在尋找一種感覺，一種心境，一種態(tài)度。直到有一天，我從小說后記中發(fā)現(xiàn)了一句話，突然覺得頭頂上猶如打開一扇天窗一樣透亮！路遙寫道：‘期望將自我的心靈與人世間無數(shù)的心靈溝通’。期望—心靈—溝通，這不正是路遙本人及他筆下人物所具有的基本精神特質(zhì)嗎？這句話成為這部戲劇所有人物行動(dòng)的內(nèi)心依據(jù)，成為構(gòu)成人物關(guān)系的鏈條，也成為眾多人物、多重關(guān)系及多主題多意象之間相互關(guān)聯(lián)的紐帶”。改編“只提取四對愛情關(guān)系作為主線，盡量突出孫少安和孫少平兩兄弟的線索。對老一輩的人物只保留其符號性形象，如孫玉厚、瞎奶奶、孫玉亭等，重點(diǎn)突出田福堂，讓年輕人的青春氣息來感染舞臺、制造活力。有意設(shè)計(jì)了路遙銅像，以他為敘述方式并貫穿全劇，讓觀眾感受作家和他心中的人物是一種怎樣的交流狀態(tài)?！雹诿媳?改編要遵循戲劇邏輯——話劇《平凡的世界》創(chuàng)作談［EB／OL］. （2019-06-27） ［2023-05-02］.http：／／www.chnjinju.com／html／lilun／20190627／10166.html.本著有戲則長、無戲則短的原則，《平凡的世界》時(shí)空轉(zhuǎn)換靈活、快速，前一刻孫少安還與田潤葉細(xì)嗅馬蘭、深情凝望、互表衷腸，轉(zhuǎn)眼孫少安便迎娶了不要財(cái)禮的賀秀蓮。在3個(gè)小時(shí)左右的演出中，不僅表現(xiàn)了20世紀(jì)七八十年代社會(huì)歷史的發(fā)展、農(nóng)村生活的變遷、人們精神世界的蛻變，而且表現(xiàn)了孫家兄弟命運(yùn)的坎坷、愛情的挫折、人生的困惑、奮斗的艱難、生命的堅(jiān)韌。

小說描寫中，孫少安與何秀蓮的婚禮上，深愛孫少安的田潤葉，托父親送上貴重的禮物——絲綢被面，自己未曾露面。在戲劇中，田潤葉不僅在婚禮上親自送上禮物，她的委屈、失落、心有不甘，透過她與孫少安的對話，以及她眼中人們的狂歡，引發(fā)了他們之間心靈的撞擊，激起了他們情感的漣漪。

孫少安強(qiáng)顏歡笑，心情復(fù)雜，他想掩蓋內(nèi)心的失落與悲戚，大碗喝酒，大聲夸贊，說秀蓮是過日子的好幫手，以此向田潤葉表明心跡，這就是他一個(gè)莊戶漢子的生活邏輯，他與城里人田潤葉終究是如隔重山、難以相聚。這是他親手割斷的自己的愛情紐帶，是他和淚吞下的帶血的牙齒。這里有強(qiáng)烈的內(nèi)心沖突，有情節(jié)的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)，有人物行動(dòng)和心理上悲喜交織。這不僅聚焦了觀眾的視線，甚至還與婚禮上的一群人形成戲劇性關(guān)聯(lián)。這是一場讓各色人物亮相、情感張力十足的戲劇場面。

五

文學(xué)作品往往卷帙浩繁，巴金的小說《家》29萬字，《白鹿原》50多萬字，《平凡的世界》107萬字， 《人世間》115萬字，《主角》70余萬字，怎樣將線索紛繁、人物眾多、事件頻發(fā)的小說改編成一臺優(yōu)秀劇作？將平面的文學(xué)敘述變成立體的、鮮活的、統(tǒng)一的舞臺形象畫面？在文學(xué)作品的閱讀中，每位讀者心中都有自己對人物的憧憬與想象，對主題與敘事的理解與把握，一旦呈現(xiàn)在舞臺上的人物與他們的理想形態(tài)相距過遠(yuǎn)、差距過大，便會(huì)令其產(chǎn)生心靈的不適感、落差感，甚至造成接受上的困難。因此，找到敘事的端點(diǎn)尤為重要，刪繁就簡是必要手段，凝練、集中、升華、創(chuàng)新，以使受眾獲得“熟悉的陌生化”乃至重新發(fā)現(xiàn)的驚喜感是獲勝關(guān)鍵。

改編不僅需要改編者對文學(xué)作品進(jìn)行博約通取、含英咀華的過濾與提純，而且要葆有原作的精華內(nèi)涵與精粹成分。這是一個(gè)關(guān)系到改編成敗與否的問題。現(xiàn)代戲劇的敘事方法和結(jié)構(gòu)模式雖然較傳統(tǒng)的多有突破，但是這并不意味著在改編時(shí)要貪多求全、視點(diǎn)紛繁、線索凌亂，人物走馬燈式轉(zhuǎn)換。

亞里士多德認(rèn)為，悲劇藝術(shù)包含著形象、性格、情節(jié)、言詞、歌曲與思想六個(gè)成分，“六個(gè)成分里最重要的是情節(jié)，即事件的安排，因?yàn)楸瘎∷７碌牟皇侨?，而是人的行?dòng)，生活幸福（幸福與不幸系于行動(dòng)），悲劇的目的不在于模仿人的品質(zhì)，而在于模仿某個(gè)行動(dòng)；劇中人物的品質(zhì)是由他們的‘性格’決定的，而他們的幸福與不幸，則取決于他們的行動(dòng)。他們不是為了表現(xiàn)‘性格’而行動(dòng)，而是在行動(dòng)的時(shí)候附帶表現(xiàn)‘性格’。因此悲劇藝術(shù)的目的在于組織情節(jié) （亦即布局），在一切事物中，目的是至關(guān)重要的”①亞里士多德.詩學(xué)［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1982：21.。誠然，文學(xué)作品的人物關(guān)系、故事情節(jié)、中心事件、結(jié)構(gòu)布局已然被安排，但是這并不意味著改編者要全盤接收。

以《三國演義》為藍(lán)本改編的戲曲種類繁多，所突出的人物、所選取的片段、所敘述的故事等，往往依改編者的主觀立意各取所需，以展所長。以《紅樓夢》為藍(lán)本改編的各種影、視、劇文本也是如此。改編者要確定自己的選材范圍、戲劇的主旨、主人公的性格、人物的最高任務(wù)、貫穿行動(dòng)、整體邏輯等。戲劇要表現(xiàn)的是人，而人具有具體屬性，其處于特定環(huán)境下基于某種目的的行動(dòng)會(huì)導(dǎo)致命運(yùn)的順境、逆境等。

顧仲彝指出，“劇本最容易犯的毛病是，在演出中看了半天還摸不著頭腦，不知道作者的意圖是什么，準(zhǔn)備解決什么問題，主要人物是誰？主要事件是什么？有時(shí)一出戲的中心人物和中心事件時(shí)時(shí)轉(zhuǎn)換，幾條線索分不出主次，或主次時(shí)常變換，這都由于全劇重點(diǎn)不突出，因此主題不明顯，人物事件散漫，于是關(guān)注逐漸失去興趣，甚至感到厭煩而離去，我們要求主題的統(tǒng)一，動(dòng)作（情節(jié)）的一致，風(fēng)格的和諧，時(shí)間和地點(diǎn)的集中，主要是根據(jù)重點(diǎn)突出這原則來的”。②顧仲彝.編劇理論與技巧［M］.北京：中國戲劇出版社，1981：242.為了兼顧內(nèi)容的豐富性和敘事的整一性，改編者有必要在敘事策略和謀篇布局上找到理想方式。

為了加強(qiáng)場面之間的有機(jī)聯(lián)系，甚至為了敬重和紀(jì)念小說作者，在孟冰改編的《平凡的世界》里出現(xiàn)了路遙的形象。他以銅像的面貌出現(xiàn)，以朗誦者的姿態(tài)參與劇情，完成背景交代、時(shí)空轉(zhuǎn)換、心靈抒發(fā)和哲理闡釋?！墩t旗下》是老舍寫于1961—1962年未完成的自傳體小說，出于從小說到戲劇的文本轉(zhuǎn)換的需要，李龍?jiān)圃趧”纠镌黾恿恕袄仙帷边@一人物，他對自己的家世娓娓道來，對眼前的各色人物、末世風(fēng)情等予以點(diǎn)評，對母親的無奈、姐姐的委屈、父親的慘死唏噓感喟。

戲劇是需要沖突的，“戲劇沖突最核心的部分，必須是具有裂變效應(yīng)的矛盾內(nèi)核。要么你不去觸動(dòng)它，它就像潛水艇一樣，默默無聞地潛伏在那里。這種矛盾你不去觸動(dòng)它，但是它的存在，它對人物的命運(yùn)，對人物的一生都是一種觀照。這種東西你一旦觸動(dòng)它，哪怕你用一根纖細(xì)的針頭去觸動(dòng)它，它就像核裂變一樣，山崩地裂，火山迸發(fā)！戲劇矛盾沖突的核心必須是這個(gè)東西，否則沒有內(nèi)在張力?！雹勖媳?改編要遵循戲劇邏輯——話劇《平凡的世界》創(chuàng)作談［EB／OL］. （2019-06-27） ［2023-05-02］.http：／／www.chnjinju.com／html／lilun／20190627／10166.html.文學(xué)作品的戲劇改編應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)情節(jié)、場面的戲劇性和結(jié)構(gòu)性張力，以顯現(xiàn)戲劇藝術(shù)的特有魅力。

改編不僅是旨在完成不同媒介、不同形態(tài)的作品的相互轉(zhuǎn)換，而且是為了找到文學(xué)作品所體現(xiàn)的思想內(nèi)涵、美學(xué)潛質(zhì)與當(dāng)代文化價(jià)值的連接點(diǎn)和相通處。優(yōu)秀的文學(xué)作品本身存在著供后人不斷詮釋、發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)空間，因此改編者如入寶山要善于發(fā)現(xiàn)，找到與當(dāng)今觀眾的文化心理和審美需求相適應(yīng)的契合點(diǎn)。

比如，在《北京法源寺》中，譚嗣同的自我介紹：“我是一個(gè)官二代”，這句臺詞一出口，瞬間拉近了他與青年觀眾的距離。再如，康有為怒斥袁世凱：“你是出賣變法的重要人物，沒有之一”“你是一個(gè)袁大頭，你是一塊錢”，話語尖銳而不失風(fēng)趣。法華寺里譚嗣同迫使袁世凱 “圍園劫后”時(shí)，以急促、果斷、陰郁、剛烈的話鋒，展現(xiàn)出生死相逼、靈魂撞擊的氣勢，二人的對話氣口相接、氣場相抵，恰如水銀瀉地、不復(fù)相聚；變法失敗后，眾儒士此起彼伏的 “求救”聲響起，如哀鴻之鳴，瞬間凸顯了他們生死攸關(guān)、命懸一線的處境和情感。歷史與現(xiàn)實(shí)、劇中人與觀眾被帶入特定的戲劇情境中。

文學(xué)作品的戲劇改編，改編者應(yīng)當(dāng)顯示出自身的文化素養(yǎng)、理想憧憬和審美追求，甚至通過對小說所描寫的歷史背景、文化特色、生命意識的深入理解，開掘出令人蕩氣回腸的意蘊(yùn)與詩意。

總之，改編不是被動(dòng)的改寫，而是在原著基礎(chǔ)上的再創(chuàng)，改編后的文本也應(yīng)具有獨(dú)創(chuàng)性，它既忠實(shí)于原著，又對原著有所發(fā)揮、有所強(qiáng)調(diào)、有所提煉、有所升華。經(jīng)過改編的作品，不但是一種藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)換，而且是適應(yīng)新的藝術(shù)要求的新樣態(tài)。