【摘要】核心家庭是美國社會中最廣而存在的家庭結(jié)構(gòu)之一，其核心結(jié)構(gòu)是父母和子女，在必要情況下也包括其他親屬。在當(dāng)代美國劇作家山姆·謝潑德的家庭戲劇《被埋葬的孩子》中，作者借“鬼屋”主題來反駁美國核心家庭神話。劇中的農(nóng)場中隱藏惡父、亂倫和弒嬰之秘，道奇一家人畸形、病態(tài)、異化的倫理關(guān)系打破了由父母/子女維系的核心家庭結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出作者對美國家庭倫理的深度反思。

【關(guān)鍵詞】山姆·謝潑德；《被埋葬的孩子》；“鬼屋”；當(dāng)代美國戲劇

【中圖分類號】I107? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）25-0028-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.25.009

《被埋葬的孩子》是謝潑德家庭戲劇的集大成者，在1979年獲得普利策戲劇獎，并被視為劇作家打入美國主流戲劇界的標(biāo)志。劇作以伊利諾斯州的一座農(nóng)場為敘事背景，為讀者展現(xiàn)了一幅病態(tài)、荒誕的當(dāng)代美國家庭圖景：農(nóng)場主道奇與妻子海莉長期處于婚姻失衡中。大兒子蒂爾頓放浪不羈，年輕時四處闖蕩，卻屢屢受挫，唯有安于農(nóng)場生活。二兒子布拉德伯雷身體殘疾，行動不便。小兒子安瑟爾體格健壯，英勇果敢，卻在新婚后離奇死去。道奇之孫文斯攜女友雪莉返家后，家人卻拒絕相認(rèn)。在該劇中，謝潑德借道奇農(nóng)場平靜表象下隱藏的代際創(chuàng)傷、母子亂倫和弒嬰之秘，為世人刻畫了一個病態(tài)、異化的當(dāng)代美國“鬼屋”，以破裂的親情紐帶、畸形的父母/子女關(guān)系及弒嬰行徑，宣告美國核心家庭神話的坍塌。

一、美國核心家庭及其神話建構(gòu)

核心家庭是人類社會中最廣而存在的家庭結(jié)構(gòu)之一，其核心構(gòu)件是父母和子女，在必要情況下也包括其他親屬，如祖父母或叔叔、姑姑等。在該家庭結(jié)構(gòu)中，每個成員均享有一定的權(quán)益和職責(zé)：如夫妻雙方應(yīng)遵循一夫一妻制，彼此忠誠，共同維系婚姻關(guān)系，家庭收入及財產(chǎn)分配方面享有平等的話語權(quán)。反過來，子女則有權(quán)從父母處得到關(guān)愛，并在學(xué)業(yè)和職業(yè)選擇時獲得建設(shè)性意見。一言蔽之，處于核心家庭中的每位成員應(yīng)互相關(guān)愛，共同抵制來自外部世界的侵襲。19世紀(jì)，在工業(yè)革命引發(fā)的社會嬗變影響下，美國農(nóng)耕時代“閉門杜戶”家庭結(jié)構(gòu)開始松動，取而代之的是以父親與長子、長女外出工作、母親與幼子守家的核心家庭結(jié)構(gòu)。這種“男主外、女主內(nèi)”的家庭結(jié)構(gòu)經(jīng)“爵士時代”、“大蕭條”等重大社會轉(zhuǎn)型風(fēng)暴的滌凈后穩(wěn)定不變，逐漸成為美國主流家庭范式。

但是，鑒于其內(nèi)部龐雜的親屬關(guān)系，家庭是一個矛盾頻生的場所。美國社會學(xué)家穆雷·波梅爾倫斯（Murray Pomerance）說過，家庭既是充滿“歡聲笑語”“生命奇跡”的“希望之源”，同時也是隱藏“某種陰暗面”的煉獄[1]。進(jìn)入20世紀(jì)中期，美國核心家庭結(jié)構(gòu)在經(jīng)濟(jì)危機(jī)和社會動蕩的沖擊下漸漸瓦解：50年代的“遏制政策”激發(fā)順從型男性的誕生；60年代，隨著婦女解放/反文化運動的異軍突起，大批家庭婦女突破性別天塹投入社會，力爭與男性同等的經(jīng)濟(jì)待遇；而進(jìn)入70至80年代，美國核心家庭結(jié)構(gòu)進(jìn)一步塌縮，原因是，里根時期見證了大批男性主導(dǎo)的重工業(yè)的倒閉、居高不下的失業(yè)率及偏向低收入女性的零碎工作的誕生?？梢哉f，在經(jīng)濟(jì)危機(jī)和社會轉(zhuǎn)型的推動下，固若磐石的核心家庭結(jié)構(gòu)暴露出松動的痕跡。

1946年，美國兒科博士本杰明·斯波克（Benjamin Spock）在《育兒經(jīng)》（Baby and Child Care）中察覺到核心家庭松動的跡象，他評價稱，女性參與職場競爭、追求獨立事業(yè)無可指責(zé)，但男性應(yīng)回歸家庭，承擔(dān)部分育兒職責(zé)[2]。作為戰(zhàn)后美國的“育兒圣經(jīng)”，該專著的影響力不容小覷。因此斯波克對傳統(tǒng)兩性分工的新解也被視為一種進(jìn)步主義觀點。但盡管如此，包括在費迪南·倫德伯格（Ferdinand Lundberg）、玫琳妮婭·法納姆（Marynia F. Farnham）和內(nèi)的保守主義社會學(xué)家仍堅守傳統(tǒng)性別分野。在注意到二戰(zhàn)撬動原本壁壘森嚴(yán)美國家庭后，社會學(xué)家維拉德·沃勒（Willard W·Waller）表達(dá)了對美國家庭潛在毀滅危機(jī)的關(guān)切。他在《凱旋的老兵》（The Veteran Comes Back，1944）一書中指出，隨著“戰(zhàn)事和軍隊對美國家庭中男性角色的不斷損耗”“家庭對青年人的威懾力逐漸弱化”“性道德的滑坡”及“對子女成長的忽視”及“少年違法犯罪”隨之出現(xiàn)[3]。作為一位具有責(zé)任感的社會學(xué)家，沃勒切中了戰(zhàn)后美國社會面臨的家庭危機(jī)。父親角色的缺失、母親的性道德滑坡及子女犯罪等問題均是受當(dāng)代美國社會學(xué)關(guān)注的焦點議題。而這些議題在“鬼屋”主題中也得到了回應(yīng)。

二、美國哥特文學(xué)中的“鬼屋”主題：對核心家庭

“去神話”解構(gòu)

縱覽美國哥特文學(xué)傳統(tǒng)，“鬼屋”多與家庭結(jié)構(gòu)的坍塌密切相關(guān)。早在18世紀(jì)，沃波爾居住的“草莓山莊”成為其創(chuàng)作靈感的來源，她在《奧托朗多城堡》中再現(xiàn)了山莊中洋溢著的中世紀(jì)宗教風(fēng)格建筑物。依據(jù)文學(xué)評論家瓦爾戴恩·克萊門斯（Valdine Clemens）的觀點，“早期哥特小說旨在揭示18世紀(jì)理性主義的謬誤之處，批判進(jìn)步主義、文明等級與理性秩序等交織纏繞的啟蒙進(jìn)步主義話語”[4]。鑒于此，作為哥特文學(xué)最早的地理坐標(biāo)，城堡在投射主人公內(nèi)心秘密、含納超自然元素等方面起到了不可忽視的作用。

在浪漫主義時期，“鬼屋”多與主人公的恐懼和受創(chuàng)心理密切相關(guān)，為作家呈現(xiàn)“病態(tài)的闖入者”“靈異和暴力事件”提供了一個自圓其說的語境場。鑒于坡的《厄舍屋的倒塌》（“The Fall of the House of usher”，1839）影響深遠(yuǎn)，這一被稱為“厄舍結(jié)構(gòu)”（Usher formula）的哥特主題凸顯了“暗恐”和“奇幻”特質(zhì)。進(jìn)入現(xiàn)實主義時期，隨著美國文學(xué)開始關(guān)注平民、乞丐及城市小資產(chǎn)階層，“鬼屋”多被用來凸顯居住者的道德頹敗和精神空虛。在《塞拉斯·拉帕姆的發(fā)跡》（The Rise of Silas Lapham，1884）中，豪威爾斯以“如顱骨上的眼槽”來描述拉帕姆遭遇火吻的家宅，以“鬼屋”暗示其社會地位的衰落。進(jìn)入20世紀(jì)60年代，隨著冷戰(zhàn)和越戰(zhàn)對美國民主制度的沖擊，加之女權(quán)、反文化和嬉皮運動的不斷興起，“鬼屋”主題逐漸成為折射社會變革的一面棱鏡，從關(guān)注超自然元素轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣F(xiàn)狀的針砭時弊，尤其是“處境危殆的當(dāng)代核心家庭”[5]。《閃靈》中，史蒂芬·金展現(xiàn)了杰克·托倫斯一家病態(tài)、異化的家庭關(guān)系。在小說中，謀害妻子、毆打兒子的杰克將他居住的“了望酒店”變成了一座家庭倫理關(guān)系破裂的“鬼屋”。

三、《被埋葬的孩子》：伊利諾斯州的“鬼屋”農(nóng)場

在《被埋葬的孩子》中，謝潑德借助“鬼屋”主題展現(xiàn)了當(dāng)代美國核心家庭景觀的破裂。劇中，伊利諾斯州的一座“鬼屋”——道奇農(nóng)場中隱藏著代際創(chuàng)傷、母子亂倫和弒嬰之秘，道奇一家人破裂的親情紐帶、畸形的母子關(guān)系和弒嬰行徑標(biāo)志著當(dāng)代美國家庭倫理的坍塌。在傳統(tǒng)美國核心家庭中，父親在保持家庭結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定及維系家族成員的情感紐帶等方面發(fā)揮著關(guān)鍵性的作用，家即是父親或丈夫修葺的一座宮殿。可見父親在家庭中具有舉足輕重的話語權(quán)。但“鬼屋”卻消解了這一男性氣概范式。在《被埋葬的孩子》中，謝潑德塑造了一個“惡父”杜伊斯。

作為一名神職人員，杜伊斯從一出場就表現(xiàn)出冷漠自私的一面，言談舉止中就透露出對基督教教義的不屑和鄙視。他先坦言自己“與天主教教徒一樣無惡不作”，戲稱每周日的教堂布道實則為“對牛彈琴”，后又抨擊上帝的權(quán)威性，譏諷他“只愿聆聽取悅自己的話”，在海莉質(zhì)問他為何言語如此輕浮之際拋出“此類玩笑僅限私下談話”這一回?fù)?，并最終坦露接受神職身份的無奈心境，稱“若無法接受生活的殘酷真相就無法勝任神父”[1]。冷漠自私的杜伊斯所將原本溫馨的農(nóng)場變成一個親情淡薄的“鬼屋”。

身處家庭機(jī)制金字塔的頂端，杜伊斯本應(yīng)肩負(fù)維系家庭團(tuán)結(jié)、促進(jìn)家人關(guān)系和睦的重任，但他卻在家人爆發(fā)矛盾時，兩次選擇袖手旁觀。文斯歸家后因醺酒而大發(fā)酒瘋：“我是一個殺人犯……一個夜盜者！我一口就能吞下你們所有人……我應(yīng)大步流星地闖入這里，侵占你們的地盤！”[6]面對支離破碎的家庭關(guān)系，海莉絕望地求助于杜伊斯：“父親，為何你目睹家中支離破碎的一切卻仍一語不發(fā)？難道你不該設(shè)法挽救一下這個局面嗎？”而杜伊斯的回答則令人心寒：“海莉，我不過是這個家里的一個租客，我不知道應(yīng)將自己處在何種位置，這種混亂的場景不歸我管。”此外，劇終時，面對文斯要求他照看海莉的提議，杜伊斯仍表現(xiàn)出一副事不關(guān)己的冷漠態(tài)度：“我?guī)筒涣怂?，我不知道該做什么。我不清楚我在家中的地位。我來這兒只為品茶。對于這里爆發(fā)的任何矛盾，我毫不知情?！盵6]

“我不清楚”“不歸我管”“毫不知情”等蘊(yùn)有消極情緒的字眼將杜伊斯從原本和睦的家庭空間中抽離了出來，同時也阻絕了家人建立親情的可能性。在家族族長職能缺失的情況下，劇中人物均囿于一種病態(tài)、疏離和異化的家庭關(guān)系中：道奇因得不到子女的尊重而深陷自貶：“我在家中毫無地位可言！”[6]此外，當(dāng)文斯稱他為祖父時，道奇對這一稱謂極為反感：“別叫我祖父！這個字眼聽起來令人作嘔?！娓?。我誰的祖父都不是！”[6]布拉德雷性格暴虐、言語粗鄙，他在劇中的首句獨白即是：“婊子養(yǎng)的！他媽的婊子養(yǎng)的！”[6]值得注意，謝潑德在劇中曾試圖彌合家庭破裂危機(jī)，有意設(shè)計了一個“身體健壯、勇猛威武、機(jī)智過人”的男性人物——安瑟爾，“仿若一名士兵，他本該獲得一枚勛章，以表彰他的英偉”[6]。但就是這樣一個被海莉視為“能夠照顧他們，令其育兒苦楚換來回報”的“英雄”，卻在新婚之夜后離奇死去。突如其來的喪子之痛令海莉多年后仍無法釋懷：“人們正在給安瑟爾打造一座雕塑……一座青銅雕塑，從頭到腳，一只手拿著一個籃球，另一只手握著一桿來福搶”[6]。正是在對昔日家庭理想的懷舊中，海莉道明了對家族親情關(guān)系瓦解的失落：“這個家中的男人們都怎么了！”“真正的男子漢在哪里？”[6]可見，劇作家洞悉了該時期美國發(fā)生的“父親”危機(jī)，“鬼屋”對家庭神話的反撲在杜伊斯這一“惡父”身上一目了然了。

劇中，“鬼屋”中除了“惡父”還隱藏著亂倫之秘。在傳統(tǒng)認(rèn)知中，亂倫是一種畸形的家庭關(guān)系，是對社會道德和家庭倫理邊界的威脅。在人類社會發(fā)展中被視為一種純粹的社會禁忌，應(yīng)被禁止。人類學(xué)家約瑟夫·謝弗（Joseph Shepher）從基因?qū)W和社會倫理學(xué)角度出發(fā)，將亂倫定義為一種文化禁忌，是對基因延續(xù)和社會倫理的一種威脅[7]。

在哥特文學(xué)中，亂倫作為“鬼屋”主題的次生結(jié)構(gòu)具有漫長的歷史。如《奧托朗多城堡》中不乏“父女亂倫”細(xì)節(jié)的出現(xiàn)。對照18世紀(jì)英國社會文化語境，該時期哥特作品中的“亂倫情節(jié)”反射出了是社會環(huán)境對“血親關(guān)系”（consanguineal bonds）的忽視。若父女亂倫在現(xiàn)實中更為常見，那么母子亂倫則在多見于象征性的文學(xué)話語中。在《被埋葬的孩子》中，謝潑德從第一幕起就多次暗示海莉有婚姻不忠的傾向。劇作伊始，海莉回憶婚前曾與一名男性共赴紐約。在她對往事已回憶中充滿了明顯的性暗示。對于該男性，海莉多次使用“完美男子”“種馬般的”等溢美之詞。同時，她還在提及兩人的佛羅里達(dá)州和加州之旅時，使用“陽光普照”“火烈鳥”“葉子花屬”“棕櫚樹”等具有性暗示的文字[6]。更重要的是，在道奇醋意大發(fā)、反問“是否他絕沒碰過你一根手指頭時”，海莉竟以沉默回應(yīng)?？赏茰y她對亂倫行為的默認(rèn)。

在劇作的第三幕，謝潑德曾透過道奇的自述還原了農(nóng)場原本的勃興狀態(tài)。事實上，道奇家族原本并非如此蕭瑟，相反，是一個蒸蒸日上的中產(chǎn)階級家庭：“……我們家族歷史悠久、聲名顯赫。曾經(jīng)，農(nóng)場產(chǎn)出的牛奶足以灌滿兩個密執(zhí)安湖。我和海莉中年將至，悠閑自在。一切平穩(wěn)順當(dāng)，無需操心?！盵6]但這一幸福美滿的家庭景觀卻被海莉與蒂爾頓的亂倫行為所打破?！昂＠蚓购翢o征兆地再次懷孕了。事實上，我們已經(jīng)有三個兒子了，本不打算再孕子。但海莉竟毫無征兆地懷孕了。”[6]道奇口中的“毫無征兆”暗示孩子并非親生。由此，海莉始料未及的懷孕成為其家族由盛轉(zhuǎn)衰的一個轉(zhuǎn)折點。

作為海莉亂倫行為的犧牲品，道奇成為了這場婚姻的受害者。他的獨白——“想讓我假裝是他的父親”暗示他遭遇婚內(nèi)出軌后的無奈心境。不僅如此，亂倫禁忌成為開誠布公的事情，原因是“我的每個孩子都心知肚明”，在這一定程度上揭示了道奇終日萎靡不振的原因。課件，亂倫是一種不倫欲望，它不僅撕裂了家庭成員間的自然譜系，也打破了家庭成員之間的正常紐帶關(guān)系。進(jìn)一步說，母子亂倫指向了作惡者在撫養(yǎng)子女方面的角色失效，海莉的亂倫行為本身也證實了母親身份的失效。

在《被埋葬的孩子》中，“鬼屋”中還暗藏一樁弒嬰案。劇中，道奇親手殺死海莉的孩子，故弒嬰如幽靈般困擾著道奇，令他陷入自責(zé)。劇作開始，海莉?qū)Φ榔嬲f過一段看似不著邊際的話：“這[止痛藥]并非是基督本人，卻十分奏效。事實上，沒有必要一定得是基督本人才行。這個世上有些問題連神父也找不到答案。在我看來，我不覺得這件事情有何不妥[6]。海莉說此話之時，道奇因咳嗽而全身顫抖。因此該引文看似是海莉?qū)τ诘榔娴年P(guān)心。但若結(jié)合劇作后半部，海莉是在規(guī)勸道奇卸下因弒嬰而背負(fù)的心理重壓。

作為亂倫的始作俑者，海莉?qū)Φ榔娴膹s嬰行徑顯然是持默許態(tài)度的。但道奇本人則無法原諒自己。在道奇因蒂爾頓行為粗鄙而咒罵他時，海莉抱怨丈夫“對自己的親生骨肉說出卑鄙、臟臟又愚蠢的話”，而道奇則有意點破弒嬰事件，以譏諷海莉：“蒂爾頓才不是我的親生骨肉，我的親生骨肉被埋在了后院”[6]，以諷刺海莉的亂倫行徑。這時兩人“完全僵住”，長時間后又“彼此對視”[6]。可見，對于弒嬰事件，道奇與海莉的反應(yīng)是截然相反的：海莉?qū)Υ撕翢o顧忌，甚至以會見杜伊斯為借口快速離去。而道奇則難以克服心結(jié)，耿耿于懷。劇末，他親口承認(rèn)了弒嬰罪行：“我殺死了他。我溺死了他，像對待一個小家畜一般，活活溺死了他”[6]?？梢酝茰y，弒嬰事件如鬼魅般縈繞著道奇，拷問著他的良知，令他徹底失去了對家庭溫情紐帶的信心：“你以為就因人們大張旗鼓地宣傳家庭理念，他們就得深愛自己的子女？你一定沒見過老母豬啃食自己的豬崽子……你知道我生了多少個孩子嗎？更別提那些數(shù)不盡的子孫后代……但有誰會回憶起我呢？”[6]另一方面，他在內(nèi)心深處又無比渴求親情的降臨。他曾對雪莉說：“此刻不要丟下我！答應(yīng)我，好嗎？不要離開，把我一個人丟下。我需要有人陪伴?！盵6]可見，家庭中的罪惡本身就是一種心理問題”，親情的矛盾令道奇糾纏于過往，囿于無盡的自我折磨中，并在交代遺囑后死去。

四、結(jié)語

1978年至1985年間，謝潑德開始關(guān)注美國家庭倫理危機(jī)。在他看來，令他在創(chuàng)作主題上發(fā)生轉(zhuǎn)向的美國核心家庭危機(jī)：“有什么是與家庭毫無干系？世上一切都與家庭休戚相關(guān)……連一個愛情故事、一樁犯罪事件都與家庭密不可分……每個人都經(jīng)由其父母降臨到這個世界上，有朝一日，你也將為人父。這是一個生命的輪回，生生不息?！盵8]在《被埋葬的孩子》中，謝潑德透過惡父、亂倫和弒嬰事件，展現(xiàn)了當(dāng)代核心家庭中坍塌的父權(quán)制結(jié)構(gòu)、畸形的母子關(guān)系，以“鬼屋”主題審視了核心家庭神話的破裂。

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作者簡介：

楊健林，男，遼寧大連人，文學(xué)博士，遼寧師范大學(xué)外國語學(xué)院，講師，研究方向：美國哥特文學(xué)。