許宏泉

吳藕?。?913年—2005年），浙江嘉興人，譜名驥元。號藥窗、小鈍、信天翁等。1951年，被征派往南潯嘉業(yè)藏書樓整理藏書。1958年，經(jīng)浙江省文化局同意因病退職?！拔母铩逼陂g，靠變賣家什度日，以寫作、填詞、種藥、養(yǎng)貓“間適鄉(xiāng)里”。1986年被聘為浙江省文史研究館館員。2000年，經(jīng)歴50年后，回到嘉興。著述出版有《詞名索引》《煙雨樓史話》《藥窗雜談》《戲文內(nèi)外》《十年鴻跡》《吳藕汀畫集》《近三百年嘉興印畫人名録》《詞調(diào)名辭典》《藥窗詩話》《藥窗詞集》《孤燈夜話》《落花殘片》《藥窗詩詞集》等。

山水畫發(fā)展到今天，雖然并非我們所想象的“窮途末路”，但確已處于一個危機的狀態(tài)。吳藕汀先生的存在無疑是黃賓虹之后又一個值得研究的個案。從他的作品里，我們看到傳統(tǒng)山水畫朝著當下發(fā)展的新的軌跡，我們不能認為吳藕汀先生是一位“傳統(tǒng)山水畫家”，同樣，也不可以以當下人們對待山水畫的認知或所追求的創(chuàng)新的模式來分析吳藕汀的繪畫。

吳藕汀先生所關(guān)注的不只是繪畫傳統(tǒng)的單純的學術(shù)思考，而是繪畫傳統(tǒng)的延續(xù)和更生。讓我們感動的是他繪畫中包含的文化性，準確地說是一種詞的境界。這種詞的境界不僅僅是欣賞層面的，而且還帶來了語言、圖式、方法的變化，吳藕汀與黃賓虹最大的區(qū)別在于吳藕汀是“一次而過”。吳藕汀的一次而過恰恰是對黃賓虹繪畫中存在的作家畫傾向的反思，吳藕汀以一個詞人的情懷在寫象外之境，構(gòu)胸中丘壑。其包含著中國傳統(tǒng)書畫最基本的要素，更有文化的引領(lǐng)，他可以橫入切進繪畫史中，我相信這正是吳藕汀將傳統(tǒng)山水畫推向當下非常明顯的軌跡。

近代他只選擇了參照黃賓虹，其他諸多畫家，都可忽略不計。他的用心和視角直指黃賓虹，從黃賓虹到新安、吳門和吳仲圭。他的審美取向不可能認同黃賓虹之后的別人，在他的晚年，對于黃賓虹的反省特別強烈。一次而過，羊毫中鋒，始終以一管羊毫小楷在營造他胸中的藝術(shù)世界，力避當代繪畫的江湖氣息，筆下的線條質(zhì)樸單純、圓潤蒼勁。這種品質(zhì)對應一個純凈的、超然物外的、與世無爭的審美心態(tài)，才能達到這樣的境界。藕老關(guān)心市井人間的疾苦，政治的動蕩，但他的審美心態(tài)完全是超然出世的。他不僅僅是超越了這個時代，與近百年整個繪畫的發(fā)展始終處于其邊緣狀態(tài)，來觀瞻近百年山水畫的發(fā)展，所以他的選擇也是超前的。非但冷眼旁觀、警惕“主流”，最重要的是自覺地與其劃清界限，甚至背道而馳。

柯文輝先生曾經(jīng)比較吳藕汀和黃賓虹，認為與黃賓虹的文化處境比較，吳藕汀的存在顯得尤為艱難。因為黃賓虹所在時代的文化背景已無復存在，吳藕汀就像一條曲折蜿蜒的溪流穿過文化的沙漠，他所經(jīng)歷的艱難較之我們今天認識他的繪畫還要更甚。最重要的是，當初的黃賓虹畢竟還有不少文化人做他作品的對應者，今天由于1949年以來傳統(tǒng)文化的失缺，吳藕汀的對應者更少，以致他被誤解。所以說，與黃賓虹當年的曲高和寡相比，吳藕汀的繪畫就更顯得孤獨。正是這種孤獨感凸現(xiàn)了吳藕汀繪畫在當下的高度和價值。

作為一名版本目錄學者或詞人，吳藕汀的畫無疑帶有濃厚的文人畫色彩。按照我們一般的研究慣例，對一個藝術(shù)家的分析，往往總要以早期、中期和晚期這樣來討論。而對吳藕汀先生這樣一位93歲的文化老人，我們來討論他的早期作品，由于他特殊的歷史經(jīng)歷及其“文人身份”無疑是十分困難的，也顯得非常的“陌生”。其實他早年也畫過不少工細的作品，據(jù)他的學生吳香洲稱，他在“文革”前曾為杭州都錦生絲織廠畫過四條屏五尺長的《金陵十二釵》，全是潘（雅聲）派的工筆仕女?？上Т水嫺鍤в诤平僦校F(xiàn)在已無法見到他的這樣工細一路的作品了。

關(guān)于吳藕汀老人藝術(shù)的歷程，他在致友人的信中稱：“我十五歲至二十五是繪畫、二十五至三十五是玩印、三十五至四十五是度曲、四十五至五十五是填詞、五十五……是種藥。以后不知怎樣，歸根結(jié)底是一事無成?！贝诵艑懹?1973 年。比如他25歲以前的十年“繪畫”經(jīng)歷，是否經(jīng)歷似常人學畫所謂的“臨摹”功課，我們也曾經(jīng)問及，具體到問過他是否臨摹過吳仲圭等的作品。他卻笑道，我不知道什么吳仲圭！當然這是笑話。他還甚至說“我不會畫畫”。因為對他來說，繪畫只是一種遣懷抒情之業(yè)余愛好，他從沒有刻意想當一個畫家，可能也真的是沒有像一般畫家那樣去臨摹什么《芥子園畫傳》等等，甚至一談到“經(jīng)歷”便要羅列出中國歷代的畫家以顯示自己的功力。但藕公似乎并沒有這種所謂“嚴格的基本訓練”過程，盡管如此，我們也不妨從老人的繪畫去尋繹他藝術(shù)思想的軌跡。

看一個人的作品是否受到某某家的影響，并非看他是否臨摹了大量的作品，而是看他的作品中是否流露著傳統(tǒng)繪畫的那種氣息，是否蘊含著古人那種精神，這才是真正的臨習。那么，從現(xiàn)在所見到的藕老最早的作品（大概在20世紀70年代），從他的這些早期的比較茂密的一路，到現(xiàn)在蒼茫簡略的風格，我們可以想象到這樣幾個人物的影子。第一個是吳秋農(nóng)，吳也是清末嘉興籍的畫家，所畫茂密工致，師法宋明畫家如劉松年、唐伯虎一路，以所謂的北派筆墨來寫江南山水之清麗雅逸，是當時畫壇的佼佼者。另一個是金蓉鏡，從藕老的很多繪畫里，我們可以看到像蓉鏡那樣用筆的稚拙，那種看似并不熟練，且有著生辣的金石趣味的筆墨，尤其是金蓉鏡的書法。那種蒼茫蘊藉的氣韻，無不對藕老有著潛移默化的影響。還有一位就是藕公的叔丈人王蓬常先生，可以看出王氏章草用筆的圓渾和近乎篆書的蒼茫古拙的金石趣味對他的影響，他反而并不喜歡王氏之師沈寐叟的奇險取勝的側(cè)鋒用筆。藕公用筆追求著一種純凈沉厚，他是純用中鋒來傳達這一信息的。

藕公曾經(jīng)與黃賓虹先生有過交往，雖他并不愿意提及，甚至他覺得與黃賓虹見面時并沒有談到過什么繪畫之事。因為黃賓虹極力倡導“畫史必須重評”，對很多民間不被所謂美術(shù)史、畫史重視的小名家的作品，非常關(guān)注。故當他讀到了吳藕汀編纂的《嘉興三百年藝林志》后，在給友人的書信中稱許他，認為他是“人棄我取，不可多得”?？赡苁且驗榕豪吓c他有共同愛好，是忘年的知音吧，所以黃賓虹請友人約吳藕汀來棲霞嶺家中一見。

我們從藕老的用筆中可以看出，他和黃賓虹所畫的蒼茫沉靜的一路來比較，還是異曲同工的，可謂是文字骨肉。黃賓虹總結(jié)出來的“五筆七墨法”被今日的繪畫界奉為至寶，黃的墨法已被現(xiàn)代的畫家所迷戀，無論是浙派也好，或者北方什么派也好，他們都很迷戀這種墨韻的趣味，而黃賓虹的用筆往往都被人忽視。藕公與黃賓虹用筆不同的是，黃賓虹追求用筆的含蓄變化，即“折釵股”與“屋漏痕”金石味，而藕公卻追求著另一種質(zhì)樸木訥的純粹，尤其是他晚年以渴筆焦墨為主，很顯然，如果說他是受到了元人和新安畫家的影響，那么我覺得更重要的是受了金蓉鏡、王蘧常對他的啟發(fā)。

許多人以為吳藕汀不會畫畫，甚至覺得他連字也不會寫；其實不然，他年輕時什么都畫過，他有過這些技巧；后來才能打破這些技巧，然已非自然中的物象，乃是嚴謹?shù)闹袊降某橄蟆笸庵?。吳藕汀繪畫里用筆的蒼茫和金石氣，得益于早年對金石的研究，以及他對昆曲的研究，昆曲里的抑揚頓挫、輕重緩急從他的線條里都可尋覓。

據(jù)我所知，吳先生足跡不出方圓三百里，也就是“杭嘉湖蘇松太”一帶，所見也不過是江南山水而已。按照常人的眼光來看，他顯然沒有“行萬里路”，而老人卻認為一個真正的藝術(shù)家要胸有丘壑。所謂的行萬里路，實乃交游。寫生是花鳥畫的功課，山水無需要寫生。他對那些“學院派”背著一個寫生夾對景描摹寫生的做派，大不以為然，以為古時有那么多的畫家，與自然親近、交流，總結(jié)了那么多的經(jīng)驗，你不去體會學習，卻以個人之眼光去再現(xiàn)自然，以“風景畫”當作山水畫之創(chuàng)新，實乃舍本求末。實際上像“元四家”中的黃公望，也不過在畫虞山、富春山一帶，漸江一生所畫的也只是黃山，并非若今人要行路萬里，畫遍大江南北，從太行到沙漠，甚至于畫到宇宙。

從藕公80年代初所畫的作品中，我們還可以看到他對元人和吳門畫派的青睞。工細茂密，顯然受到了吳仲圭、王蒙的影響，其實說影響還不正確，只不過他畫中確確實實透露了梅花道人、黃鶴山樵那種茂密幽深的氣息。他仍然以自己的那種執(zhí)著的，近似于符號化的點和線條，來演繹著一種古典的意趣。實際上可能以今人的目光來看，很有一種后現(xiàn)代的意識，以自己的筆墨，來表達對古人的理解。

所以說，吳藕汀先生在60歲之前已經(jīng)完成了對傳統(tǒng)書畫的掌握以及升華的基礎(chǔ)，之后就完全走向了隨心所欲的境界。

這本畫冊中所收入的大多藕公晚年作品，“符號性”的筆墨語言在他80歲以后的畫作中越來越強烈，越來越趨于純粹和簡潔，這一點他與新安畫派的所謂的“簡筆而不簡景”倒是一脈相承的。吳藕汀的山水從早年到晚年，基本上可以分為簡繁二路。他的簡非常理性，而他的繁并不是像黃賓虹，也是以非常簡練的筆法在繁，繁中看到的依然是他一貫保守用筆的單純性，恰恰是矯正了黃賓虹山水里反復積染的制作感。幽深茂密的景致，卻是通過看似非常單調(diào)的點線來表達。而他90歲后所作山水，用筆蒼茫渾樸，完全進入了一種隨心所欲化境，這與當代一味制作、刻意構(gòu)成的畫風來比較，藕公的作品顯然有一種視覺的張力，這種張力里面卻蘊藉著一種韻味悠長的書卷氣，并完全依靠筆墨的簡練和內(nèi)斂、蒼潤古拙的金石氣味所凸現(xiàn)，也是當代許多畫家所不能企及的。

山水之余，先生也喜愛畫花果，大都以小品冊頁為主，仍以質(zhì)樸的用筆雙鉤填色，他曾自嘲為“套色木刻”。其實，這所謂的套色木刻，正是他不求花哨的純樸。他所畫的蔬果冊、花果冊，大都寫他日常生活中所見，有些不被人關(guān)注的花花草草，他都會用心去抒寫。他的代表作品《百草圖卷》，寫百種“蛇草”，據(jù)說那些我們不識其名的花花草草，皆有治蛇傷之功效。這與當年藕公歇隱南潯時在小園里種植草藥的經(jīng)歷是分不開的，有的則是他的三兒子偉偉從湖州山里采集而來，藕公特別喜愛這些藥草，他有“藥窗”一號，可謂名副其實，這也是他親近自然的一種表現(xiàn)。在此圖卷中，他用雙鉤和沒骨這兩種畫法，色彩非常的典雅，活色生香，各種山花藥草參差在一起，疏朗可愛。古人畫雜花卷的常有，但像藕公這樣為百草寫生，恐怕在畫史上也算是“獨此一家”吧。除了花花草草外，偶爾也畫小貓和蛇這些可愛的動物，他曾寫過一冊《貓債》，益見老人對貓的深情，是其筆墨以外于文字上傾注對貓的特殊情愫，讀來非常感人。

其實，藕公晚年很執(zhí)著于寫作，厚積薄發(fā)，文思泉涌，新見迭出。他自稱于繪畫當作一種業(yè)余愛好來消遣，更以讀書為樂。他依然關(guān)注時事，看電視、看《參考消息》、看《飛碟探索》、看京戲……他可不是那種“兩耳不聞窗外事”的所謂“隱者”。而我們說藕公是一個文人畫家，并不應忽視了他在繪畫上的成就，正是由于這樣深厚的文化底蘊，才造就他這樣迥異時流的畫風畫格。

先生離開我們已過周年了，重讀先生畫作，自然會有無限的感慨?？赡芪覀兘裉煲粫r尚難將吳藕汀解讀透徹，而研究吳藕汀的工作也是一個漫長的過程。這本畫冊的出版，無疑給研究藕公這一時期的繪畫提供了一個平臺；同時，也表達了幾位年輕“藕粉”對老人的崇敬和懷念之情。

本專題責任編輯：薛源