敦煌壁畫(huà)色彩明艷綺麗，線條靈動(dòng)紛飛，將大千世界間的形象再現(xiàn)于一方石窟之中。壁畫(huà)歷千載風(fēng)霜后呈現(xiàn)于世人眼前，除卻繁復(fù)而不失生趣的故事外，其自十六國(guó)伊始、最終綿延至宋代的繪畫(huà)藝術(shù)特征已廣為傳承，而其構(gòu)圖之中由重復(fù)意象排布與疊用所形成的秩序美感，也成為世界繪畫(huà)藝術(shù)歷史沿革中獨(dú)具特色的審美形態(tài)。

重復(fù)這一概念延伸至平面美學(xué)范疇時(shí)，可擴(kuò)展為繪畫(huà)意象在基本形、骨骼、形狀、大小、色彩、肌理以及方向上的規(guī)律性迭現(xiàn)，給人以視覺(jué)層面的強(qiáng)烈規(guī)則感與秩序感。作為敦煌壁畫(huà)構(gòu)圖中的主要表現(xiàn)手法，元素的重復(fù)在場(chǎng)景構(gòu)設(shè)、故事描繪與人物塑造中均發(fā)揮著重要作用。一方面，重復(fù)意象所體現(xiàn)出的隱性與顯性組織秩序能夠以最為直觀的視覺(jué)形態(tài)強(qiáng)化敘事主題，使畫(huà)面內(nèi)容豐富而不顯凌亂；另一方面，以相似重復(fù)手法對(duì)畫(huà)面進(jìn)行圖景分層與橫向間隔處理，則能夠在氛圍與美感并存的場(chǎng)景中，讓生動(dòng)的故事躍然壁上。重復(fù)元素之下的秩序之美是敦煌壁畫(huà)構(gòu)圖的精髓所在，而對(duì)其井然秩序之下藝術(shù)理性表達(dá)的剖析也從未停止。

一、壁畫(huà)重復(fù)元素的類(lèi)型

（一）絕對(duì)性重復(fù)

在平面藝術(shù)概念中，通常將元素的完整復(fù)刻與應(yīng)用稱(chēng)之為“絕對(duì)性重復(fù)”，即每個(gè)重復(fù)元素在視覺(jué)表達(dá)上呈現(xiàn)出完全相同的形態(tài)。由絕對(duì)性重復(fù)所構(gòu)成的畫(huà)面秩序較為單純，節(jié)奏簡(jiǎn)單明快，意象表達(dá)清晰。敦煌壁畫(huà)中絕對(duì)性重復(fù)元素的組織秩序多以單線形式呈現(xiàn)，即在同一平面或平面內(nèi)統(tǒng)一準(zhǔn)線上均以相同規(guī)律進(jìn)行畫(huà)面重復(fù)。如莫高窟338窟北壁主壁畫(huà)部分，便由呈矩陣狀的小座佛像圖案元素重復(fù)構(gòu)成，鋪展至整面墻壁。單一元素的單線秩序重復(fù)能夠給人以純粹而強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，小座佛像的序列排布在平面中構(gòu)成合力，進(jìn)而從空間角度營(yíng)造出沉浸在秩序之下的莊嚴(yán)感，使窟內(nèi)的整體氛圍因此被襯托得寧?kù)o而肅穆。細(xì)觀之下還可發(fā)現(xiàn)，小座佛像并非以單個(gè)元素為單元進(jìn)行重復(fù)排列，而是以一“有外圈的坐像”與一“無(wú)外圈的坐像”為一組進(jìn)行間隔重復(fù)，其中偶爾摻雜著因工匠手繪失誤而“打破規(guī)律”的坐像圖案，其手工感與藝術(shù)真實(shí)感在秩序之中更顯靈動(dòng)。

小座佛像重復(fù)元素構(gòu)成的壁畫(huà)相對(duì)于大面積的彩繪經(jīng)變故事壁畫(huà)而言，呈現(xiàn)出截然不同的視覺(jué)感受，因其重復(fù)元素自身較小，且秩序規(guī)整、排布嚴(yán)格，因此在直觀感受上呈現(xiàn)出文字書(shū)寫(xiě)的韻味，所有的小座佛像及其外圈均為下筆直寫(xiě)，落墨之時(shí)便已成型，而畫(huà)匠又根據(jù)元素重復(fù)規(guī)律進(jìn)行了簡(jiǎn)單的間隔設(shè)計(jì)——坐像的外圈使用近色進(jìn)行修飾勾畫(huà)，第一遍著以亮藍(lán)色，第二遍則勾一層寬厚的深灰藍(lán)色，最后再以黑色細(xì)線勾畫(huà)間隔，形成錯(cuò)落而又規(guī)整的獨(dú)特視感。而小座佛像之間的豎狀條形也同樣具有錯(cuò)落與秩序并存之感，粗細(xì)長(zhǎng)短之間的細(xì)微差別，使得整幅壁面褪去一層機(jī)械重復(fù)的冰冷，而凸顯出藝術(shù)創(chuàng)作的人文質(zhì)感。

由此可見(jiàn)，意象元素的絕對(duì)性重復(fù)在敦煌壁畫(huà)創(chuàng)作中并非單純地復(fù)制重現(xiàn)，而是在同一平面之內(nèi)進(jìn)行同質(zhì)性勾畫(huà)以構(gòu)成畫(huà)面上的視覺(jué)沖擊，以此來(lái)烘托營(yíng)造整體石窟空間內(nèi)的故事表達(dá)氛圍，其中因匠人有意設(shè)計(jì)與無(wú)意手誤而產(chǎn)生的細(xì)微差別，為壁畫(huà)創(chuàng)作平添一絲俗世的煙火氣息，嚴(yán)謹(jǐn)而不呆滯的壁畫(huà)創(chuàng)作也因此獨(dú)具美感。

（二）相似性重復(fù)

與絕對(duì)性重復(fù)的概念相對(duì)應(yīng)，相似性重復(fù)即為形狀大致相同的意象進(jìn)行規(guī)律性排列，其在壁畫(huà)創(chuàng)作中通常以間隔排布的方式呈現(xiàn)，故而被稱(chēng)之為壁畫(huà)構(gòu)圖中的復(fù)性線索組織秩序。如莫高窟第272窟佛龕側(cè)壁上的畫(huà)面，由大小造型相似的菩薩形象進(jìn)行等距離間隔排列構(gòu)成，以此為重復(fù)線索鋪設(shè)于壁面，成為烘托主要畫(huà)面情節(jié)的背景元素。而與338窟中絕對(duì)性重復(fù)的小座佛像的不同之處在于，此面壁畫(huà)的重復(fù)性圖案并非完全重復(fù)，在排布上也相對(duì)隨意自由——畫(huà)中菩薩均呈坐態(tài)，但動(dòng)作神態(tài)各有不同，有端坐、有展臂、有手執(zhí)寶鏡、有輕合雙掌；衣著服飾色彩各異，有著藍(lán)白天衣，有披深淺羽帶；身后圓光色澤亦有金色與藍(lán)色之分。遠(yuǎn)觀之下，是重復(fù)菩薩元素構(gòu)成的規(guī)則性背景，但近看之下，其中的每個(gè)元素之間都存在著細(xì)微差別。整個(gè)畫(huà)面以菩薩元素為重復(fù)基本單位，而頭部圓光與服飾的色彩則構(gòu)成另一條隱性的秩序線索，翻飛的衣袂使整個(gè)畫(huà)面舒緩而和諧，仿若置身于一支盛筵舞樂(lè)之中。

除卻以相似單個(gè)元素的鋪排作為重復(fù)秩序之外，以相似單元為重復(fù)結(jié)構(gòu)的畫(huà)面構(gòu)圖也同樣具有壁畫(huà)藝術(shù)中的規(guī)則之美。敦煌石窟多以河西世家大族家窟為主，而供養(yǎng)人則是敦煌洞窟開(kāi)鑿的委托人與捐款人群體，也因此多作為俗人形象出現(xiàn)于壁畫(huà)之中。如莫高窟第295窟中西壁下側(cè)的供養(yǎng)人圖案，便是以單元性重復(fù)形式進(jìn)行構(gòu)畫(huà)，以一位成人與兩位孩童為一個(gè)重復(fù)單位，三人動(dòng)作神態(tài)幾乎一致但衣著各異，成人身著廣袖朱袍、玄色腰帶，內(nèi)襯月白長(zhǎng)衫，而孩童則身著黑白衣裙與赤色披帛。在重復(fù)單元之間，人物衣著顏色與披帛有無(wú)成為變動(dòng)元素，而不變的姿態(tài)則成為構(gòu)筑規(guī)則與秩序的主要重復(fù)形式。

相似性重復(fù)形式在保存了壁畫(huà)背景規(guī)律性與秩序性美感的同時(shí)，以元素之間的細(xì)微變化為畫(huà)面增添了靈動(dòng)與生機(jī)，使畫(huà)面在規(guī)整之余更顯和諧自然；其中通過(guò)服飾色彩、人物姿態(tài)以及景致變化所呈現(xiàn)出的隱性與顯性重復(fù)線索，也為畫(huà)面的整體構(gòu)設(shè)形成意象的整體邏輯串聯(lián)，使敦煌壁畫(huà)在重復(fù)性元素的鋪排下呈現(xiàn)出史詩(shī)般的敘事美感。

二、敦煌壁畫(huà)重復(fù)構(gòu)成元素的呈現(xiàn)內(nèi)涵

敦煌壁畫(huà)作為佛教文化與民俗生活的藝術(shù)復(fù)刻，生動(dòng)的神話敘事與人物塑造特性成為其藝術(shù)靈魂的集中體現(xiàn)。而壁畫(huà)中紛雜交錯(cuò)的、由重復(fù)性元素構(gòu)成的畫(huà)面線索秩序，為無(wú)數(shù)恢宏壯觀、情節(jié)飽滿的經(jīng)變佛理與佛傳故事壁畫(huà)構(gòu)設(shè)出莊嚴(yán)神圣的氛圍與情境。敦煌壁畫(huà)構(gòu)圖中的重復(fù)元素，通過(guò)序理結(jié)合的散點(diǎn)構(gòu)圖、圖景分割畫(huà)面結(jié)構(gòu)以及橫向間隔重復(fù)線索等形式，各自呈現(xiàn)出其不同的繪畫(huà)表現(xiàn)作用。

（一）序理結(jié)合下的景致構(gòu)設(shè)

重復(fù)元素以散點(diǎn)形式鋪開(kāi)在整個(gè)畫(huà)面，其元素單位構(gòu)成、大小、形狀及間隔皆呈現(xiàn)均勻分布狀態(tài)，色彩上也不會(huì)出現(xiàn)大面積的交融與碰撞，且元素重復(fù)不帶有多余敘事信息，通?？砂凑债?dāng)前秩序節(jié)奏進(jìn)行延展，多以氛圍與景致構(gòu)設(shè)作用為主。

明代山水畫(huà)家董其昌曾于《畫(huà)旨》中提及：“畫(huà)欲暗不欲明，明者如觚棱鉤角是也。暗者如云橫霧塞是也。”畫(huà)面的明暗不囿于色調(diào)的深淺，而在于整體的渾融與協(xié)調(diào)，無(wú)論敘景還是狀物，其中細(xì)節(jié)不可因明暗之差而跳脫畫(huà)面的整體之外。正如莫高窟第420窟中窟頂南部的《法華經(jīng)變之譬喻品》邊飾區(qū)域，初看此部分壁畫(huà)，第一感覺(jué)便是完整而單純的景致勾畫(huà)，畫(huà)面中房屋樓閣排布緊致而細(xì)密，但卻并不顯凌亂與突兀。整體畫(huà)面以暗調(diào)為主，亭臺(tái)、屋脊、檐廊等元素均勻散布于整面畫(huà)幅之中，結(jié)構(gòu)形狀相似的建筑元素構(gòu)成了散點(diǎn)式重復(fù)構(gòu)圖秩序，而其中重復(fù)秩序的隱線與顯線相互交錯(cuò)融合，最終織就一幅綿密而壯觀的圖景。

首先是藍(lán)色折帶元素，圖中樓閣、廟宇、連廊以及亭臺(tái)之間均由藍(lán)色折帶攀附聯(lián)結(jié)，近看時(shí)折帶時(shí)斷時(shí)續(xù)，長(zhǎng)短相錯(cuò)，其攀折綿延之勢(shì)或陡或緩，錯(cuò)落有致；而遠(yuǎn)看時(shí)則藍(lán)色遍布整個(gè)畫(huà)面，疏密相宜，散而不亂，將畫(huà)面空間均勻分割后又將其自然連為一體，有如骨骼支撐起構(gòu)圖；線條與閣樓中分散點(diǎn)綴的人物衣著相互呼應(yīng)，使整幅畫(huà)面渾然一體。其次則為散布于畫(huà)面中的白色點(diǎn)塊元素，從理性角度可將其描述為白色豎條形色塊，整體來(lái)看大小相仿、顏色相同，均呈豎形穿插于畫(huà)面當(dāng)中；而從感性視角來(lái)看，則可將其抽象理解為盤(pán)山而筑的樓閣之間穿插流動(dòng)的云水，為整幅建筑布景增添了置身云端、空靈縹緲之感，其均勻的空間分布也在畫(huà)面構(gòu)造中起到了透氣、點(diǎn)醒與平衡明暗的作用。再者為圖中的黑色色塊，圖中山體、建筑墻壁、瓦頂、陰影以及部分人物等均由黑色筆跡勾畫(huà)，成為山間建筑圖景的主要描述手段，其與藍(lán)色折帶元素以一明一暗、一顯一隱兩條主線交織貫穿整幅畫(huà)壁之上，以重復(fù)性線索的散點(diǎn)融合形態(tài)呈現(xiàn)出繁復(fù)景致，并將創(chuàng)作者意欲構(gòu)述的、神秘而恢宏的畫(huà)面氛圍盡數(shù)展現(xiàn)。最后則為與石壁本身相近的背景圖層，退而遠(yuǎn)觀整幅壁面，會(huì)發(fā)現(xiàn)藍(lán)、白、黑三類(lèi)元素之外，還有一層處于視覺(jué)沖擊最末端的暖色元素分布層，如圖中分布的赭色巖壁、褐色佛堂、主堂內(nèi)說(shuō)法的佛像以及綴于壁瓦之間的綠樹(shù)，均以散點(diǎn)分布狀重復(fù)出現(xiàn)在圖中物象的縫隙之中。據(jù)壁畫(huà)研究人員所述，每一座坐落于堂內(nèi)的主佛像上本有貼金，因風(fēng)蝕等緣故留存較少，如創(chuàng)作之初的每一處貼金仍然存在，那么亦可與暖色的佛像元素一同成為畫(huà)面中的重復(fù)性線索。

以散點(diǎn)形式鋪設(shè)于畫(huà)面之中的重復(fù)性元素自成線索，以色彩明暗為序，于縱橫交疊之間構(gòu)設(shè)出恢宏大氣、層次分明的景致。敦煌壁畫(huà)中許多裝飾畫(huà)、故事畫(huà)與經(jīng)變畫(huà)中均會(huì)以這種形式排布重復(fù)性元素，以填充藻井、椽間以及壁邊空白畫(huà)面，以達(dá)成烘托氛圍、進(jìn)行敘事強(qiáng)調(diào)等藝術(shù)效果。

（二）圖景排布下的故事敘述

壁畫(huà)中重復(fù)元素的使用并不局限于背景填充與畫(huà)面裝飾，在大面積的敘事繪畫(huà)中，將多種圖形元素捏合稱(chēng)為一個(gè)圖景單元的手筆并不少見(jiàn)，對(duì)圖景單元的重復(fù)性排布本身便形成了畫(huà)面區(qū)域的分割原則，能夠起到連貫情節(jié)、強(qiáng)化主題的重要作用，使整個(gè)壁面的敘事情節(jié)看起來(lái)畫(huà)面緊湊且結(jié)構(gòu)扎實(shí)。

如莫高窟第428窟中描述了《須達(dá)拏太子本生故事》的壁面所繪，此圖敘事部分被劃分成三層，將山石、人物與動(dòng)物形象作為組合圖景進(jìn)行鋪展，以相似意象的重復(fù)構(gòu)設(shè)出整個(gè)故事的情節(jié)敘述。首先是山，圖中山脈以赭紅、黛藍(lán)、漆黑三色的類(lèi)三角狀呈現(xiàn)，其中三角元素重復(fù)間隔出現(xiàn)，于底層密集排布構(gòu)成整幅敘事畫(huà)面的地面背景；三角狀山石并非規(guī)則圖像的簡(jiǎn)單重復(fù)，每一座山都在大小、走勢(shì)以及坡度等方面有著個(gè)性差別，落筆看似隨意，但又仍在意象形態(tài)設(shè)計(jì)的范圍之內(nèi)，呈現(xiàn)出重復(fù)之下的秩序美感。其次則為圖景中重復(fù)出現(xiàn)的藍(lán)色斜頂，作為敘事場(chǎng)景中背景構(gòu)設(shè)的重要部分，人物所在的建筑應(yīng)屬于構(gòu)圖核心元素，通常與人物一同出現(xiàn)，而房屋斜頂?shù)闹貜?fù)性出現(xiàn)，正體現(xiàn)出故事敘述中的情節(jié)變換——葉波國(guó)太子須達(dá)拏樂(lè)善好施，面對(duì)婆羅門(mén)的接連乞求，先后將家財(cái)、房舍以及護(hù)國(guó)白象施舍，在被國(guó)王貶黜之路上亦將車(chē)、馬、衣物盡數(shù)施贈(zèng)，隨后又有婆羅門(mén)向其索要一雙兒子，須達(dá)拏雖心有不舍，但仍忍痛割?lèi)?ài)，最后帝釋天化形向其索要太子妃，獲贈(zèng)后感其渡化眾生之意，將太子妃返還并助太子回國(guó)。再者為人物形象的重復(fù)，須達(dá)拏太子及其妻兒作為情節(jié)敘述的主角，其形象的重復(fù)出現(xiàn)成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的必要元素，此壁中人物多以正側(cè)視角呈現(xiàn)，人物肌膚為藍(lán)色，而衣著服飾為赭紅，在色彩上與重復(fù)的背景山石相互呼應(yīng)，共同構(gòu)成元素的重復(fù)單元，而其中人物數(shù)量、動(dòng)作以及神態(tài)的細(xì)微差別，則體現(xiàn)出故事情節(jié)的不斷推進(jìn)，如贈(zèng)予白象、父子分別以及送還太子妃等片段中，須達(dá)拏、婆羅門(mén)以及帝釋天等相關(guān)人物角色所展現(xiàn)出的動(dòng)作均不相同，差異之間體現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的敘事美感。

敦煌壁畫(huà)中的敘事繪畫(huà)多以重復(fù)元素的單元排布，構(gòu)成整體畫(huà)面的敘事邏輯，如連環(huán)畫(huà)一般將佛藏故事娓娓道來(lái)，其中經(jīng)過(guò)抽象形變的元素通過(guò)色彩與形態(tài)呈現(xiàn)出其重復(fù)秩序，并以此進(jìn)行故事情節(jié)的詳細(xì)敘述。

（三）間隔重復(fù)下的人物塑造

在諸多經(jīng)變壁畫(huà)中，盡管畫(huà)面排布、敘事角度以及主次元素的安排各不相同，但其中重復(fù)元素對(duì)人物形象的塑造與烘托作用相對(duì)固定。此類(lèi)畫(huà)面中的元素重復(fù)更加分散而隨意，不似裝飾畫(huà)中那樣規(guī)整嚴(yán)密，而是以主次更加分明、結(jié)構(gòu)更加抽象的單元性重復(fù)，對(duì)經(jīng)變畫(huà)中的主要人物進(jìn)行形象上的襯托與情節(jié)氛圍的塑造。

《維摩詰經(jīng)》作為大乘佛教早期經(jīng)典之一，以其宏深義理以及巧妙譬喻被河西世家廣泛應(yīng)用于壁畫(huà)繪制之中，僅在莫高窟一處，《維摩詰經(jīng)變圖》便有30余壁之多，繪有《弟子》《問(wèn)疾》《佛國(guó)》等九品變相。以初唐時(shí)期繪成的第335窟北壁《維摩詰經(jīng)變圖》為例，圖中維摩詰與文殊師利菩薩處于畫(huà)面中央，相對(duì)而坐，二者姿態(tài)各異，一為“維摩示疾”，一為“文殊來(lái)問(wèn)”，而在此靜態(tài)繪像四周，則通過(guò)大量人物、景觀元素的重復(fù)，以展現(xiàn)二者深辯佛法時(shí)，眾人紛紛圍觀旁聽(tīng)的盛大場(chǎng)景。其中的元素重復(fù)具體體現(xiàn)在畫(huà)面底部密集簇?fù)淼钠兴_弟子、帝釋天及天王形象的繪制之中，全圖以月白為底色，人物景致均以深色呈現(xiàn)，底部人物形象多著玄袍褐帶，站位錯(cuò)落，各自簇?fù)碓诙簧蠋熥拢w上同畫(huà)面主角一樣分為兩組，相對(duì)而立，頭微仰作聆聽(tīng)狀，雖并未規(guī)則排布，但卻呈現(xiàn)出整齊的秩序之美，邊緣或次要人物形象的間隔性元素重復(fù)能夠勾畫(huà)出眾人的虔誠(chéng)聆聽(tīng)之態(tài)，以此側(cè)面烘托出二位佛學(xué)上師論法時(shí)的精彩場(chǎng)面。

三、結(jié)語(yǔ)

敦煌壁畫(huà)之美異彩紛呈，綺麗之中不失佛理莊嚴(yán)，紛繁之中仍存秩序之美。重復(fù)元素的應(yīng)用作為壁畫(huà)創(chuàng)作中造景、敘事以及勾畫(huà)人物形象的重要手法，其呈現(xiàn)形式同樣不拘一格。絕對(duì)性重復(fù)元素帶來(lái)的規(guī)整肅穆與相對(duì)性重復(fù)元素所體現(xiàn)的自由靈動(dòng)之感，均是敦煌壁畫(huà)為后世留存的藝術(shù)瑰寶。序理結(jié)合下的景致構(gòu)設(shè)，圖景排布下的故事敘述，以及間隔重復(fù)下的人物塑造，敦煌壁畫(huà)構(gòu)圖中的重復(fù)元素將其平衡畫(huà)面、強(qiáng)化主題的藝術(shù)作用發(fā)揮到了極致，以其理性與秩序之美引起觀賞者與探尋者的審美共鳴。

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★基金項(xiàng)目：本文系2020年度甘肅省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“‘敦煌畫(huà)派語(yǔ)境下的寫(xiě)意人物畫(huà)創(chuàng)新圖式探究”（項(xiàng)目編號(hào)：20YB079 ）的階段性研究成果。

（作者簡(jiǎn)介：閆莉，女，碩士研究生，蘭州城市學(xué)院，副教授，研究方向：中國(guó)畫(huà)）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）