岳茹雪

摘要：明末，畫者將創(chuàng)作眼光放于器物之上并將日常生活之物記錄下來。文震亨的《長物志》中就展現(xiàn)了琳瑯滿目的生活之物，它們既包括人造的日常生活器用，也包括用于裝飾美化日常生活環(huán)境的人栽花木和書畫作品等。生活之物在一定程度上映射了生活的品質(zhì)，如簡樸素淡的生活與自然雅潔的生活之物搭配才能相得益彰，而奢靡浮華的生活中必然充斥著雕鏤繁麗的生活之物。在筆者看來，古人日常生活的裝飾之物，與其深入生活的山水畫寫生有著異曲同工之妙，兩者都強調(diào)了對生活之物和自然人文的審美，將當時社會的審美喜好展露出來。

關鍵詞：器物；山水畫寫生；深入生活；審美

一、格物精神中的寫“真”

在如今信息飛速發(fā)展的時代，藝術(shù)朝著多元化的方向發(fā)展，中國傳統(tǒng)文化中沒有靜物畫的定義。“靜物”一詞最早出現(xiàn)在西方繪畫中，是對物體的客觀寫實表現(xiàn)。在早期中國畫中，靜物一直作為配角出現(xiàn)在畫面中，起到裝飾和象征的作用，中國繪畫更多的是自我感情的主觀表達，寫其本質(zhì)，即寫真。

靜物畫分類方式有很多，范圍極廣，具有極強的理論探索價值和借鑒意義?！耙庠诠P先，畫盡意在?！盵1]只有熟練至極，才能“隨心所欲不逾矩”。吳道子不用界筆而能“彎弧挺刃，植柱構(gòu)梁”，只有真正掌握了筆墨之技，才能隨心所欲地表達自己的情感，抒發(fā)自己的性靈，而達到“技道合一”的藝術(shù)境界?！罢摦嬕孕嗡?，見與兒童鄰，賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神，何如此兩幅，疏澹含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春?！盵2]蘇東坡認為：士人畫與畫工畫不同，士人畫重“意氣”，重視其內(nèi)在，講求“常理”，“理”便是“意氣”“本質(zhì)”，畫工畫只取“皮毛”，圖其表，曲盡其形。因而，士人畫不在于“形似”，而在于寫其生氣寫其真，傳其神態(tài)。蘇學士認為，若以形似論畫，那便與兒童沒有區(qū)別。

每一件器物都是匠人耗費心血打造的，除了使用價值之外，它包含著自身獨特的意味，它在不同環(huán)境下所展現(xiàn)的狀態(tài)，就像人表現(xiàn)出來的情緒一樣，只有深入了解它，才能看出其“真”的一面?！独献印分性岬健皹悖ǖ溃┥t為器”，道在器先，只有看清各項事物的本質(zhì)，認識并掌握其規(guī)律，利用規(guī)律發(fā)揮其特點，格物致知，從而達到寫真的境界?！兑捉?jīng)·系辭上》有：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！薄靶味稀敝冈谟行螌嵨锏幕A上對其特性進行抽象概括而得出的規(guī)律和原理，謂之“道”；“形而下”指有痕跡的具體存在，只需關注有形的實物形狀本身，謂之“器”?！抖Y記·大學》中的“致知在格物，格物而后知”也表達了同樣的觀點。通過觀察、認識、體會對象，最終發(fā)現(xiàn)事物背后的本質(zhì)，透過現(xiàn)象發(fā)現(xiàn)本質(zhì)，也就是認識真理，寫其真。何為真？莊子曰：“真者，精誠之至也，不精不誠，不能動人。”又曰：“真在內(nèi)者，神動于外，是所以貴真也?！彼裕罢妗敝溉藘?nèi)在的精、氣、神，與顧愷之“以形寫神”的道理如出一轍。古人有“畫西施之面，美而不可悅，規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉”之言，所以器物本身并沒有價值，但當人賦予了它生命的意義后，他們便有了審美價值。格物致知，怡情于物，這是一種心性的體驗，格物明心，物我交融，心生歡喜。

二、格物精神下的寫生觀察

宋朝的“格物”精神表現(xiàn)在細致入微的觀察，比如研究花鳥，宋徽宗就要求畫者觀察鳥起飛前是先抬左腳還是右腳。只有深入觀察才能掌握描繪物象的特征，再繪于紙面時，便能全力將情感表達出來。藝術(shù)的靈感來源于對生活、自然的體會，追尋的是自己內(nèi)心的感受。只有充分觀察物象后，畫面情感才不會被物象的外在特征分割，這樣創(chuàng)作出來的畫面自然能達到“外師造化，中得心源”的境界。山水畫寫生同樣如此，藝術(shù)家們從真山水中汲取自己畫面所需的元素，經(jīng)過取舍、總結(jié)、歸納，創(chuàng)造出符合于自己內(nèi)心“真山水”的藝術(shù)作品。將自然內(nèi)化于心，再融合生活的深切體會，才能創(chuàng)作出好的畫面。

細致入微的觀察不是在面對描繪物象時死死地觀察，或者急切地想一次性觀察完，而是需要反復地觀察實踐，才能總結(jié)出一幅優(yōu)秀的作品。想要一次就完成對描繪對象的深入觀察，其結(jié)果必然是不盡如人意的。因為這樣就是為了觀察而觀察，而不是帶著好奇心和新鮮感，充滿期待地去觀察和描繪景觀了。以近現(xiàn)代寫生大師李可染前后對《扇面殿》的描繪為例，從中我們可以看出李可染在1959年畫的《頤和園扇面殿二》（圖2）用墨層次比1957年畫的《頤和園扇面殿一》（圖1）豐富。他將前景石頭、中景臺階旁的石頭用積墨畫黑，把臺階以及房屋都顯現(xiàn)出來，使人一眼便能區(qū)分出主次關系，應了“畫黑是為了留白，留白是為了更好地畫黑”的說法。在用筆上講究一波三折，頓挫有致。樹、臺階、長廊、道路皆可充當畫面中的線。清代布顏圖在《畫學心法向答》中對“一波三折”的用筆有所介紹：“用筆起伏，起伏之間有折疊、頓挫、婉轉(zhuǎn)之勢，……石之輪廓，樹之梃干。”由此可以看出，相比于圖2，圖1左邊的道路、中間的臺階、最右的樹干在大關系上幾乎形成了平行線似的指向，如實描繪出了現(xiàn)實中樹的模樣，將觀者的視線往主體扇面殿處引。將中景扇面殿與前景作了空間上的區(qū)分，在空間搭建上，圖2畫面右側(cè)的樹根和臺階的起點以及左側(cè)道路開始三處起勢位置都作了前后關系的處理，圖1的前景空間做了又一次延伸，圖2畫面的精彩之處不僅在于達到了圖1中的主次空間關系，還在于造型筆墨上的一波三折，顯得更為含蓄迂回，畫面的空間更加講究，更具東方水墨氣韻。

由兩幅畫的對比，我們可以看出縱然山水大家在積累了大量寫生經(jīng)驗的情況下，在第一次面對描繪物象時的畫面也是會被物象表面所擾亂的，無法將寫生情感通過畫面全部表達出來。

三、格物背后的隱喻象征