董帥 | 中央美術(shù)學院人文學院

在深閨隱屏之中，一位婉約秀麗的貴族女性，一邊在金盆中盥手清洗，一邊又悄然回首，悠然地欣賞著自己剛剛完成的“牡丹插花”作品，描繪出這樣瞬間情態(tài)的一幅宋畫便是《盥手觀花圖》。目前關(guān)于此畫的專門研究甚少，有學者將《盥手觀花圖》歸為南宋梳妝仕女圖范疇之中進行討論，將畫中意涵解釋為南宋末詞人陳德武（生卒年不詳）在《水調(diào)歌頭?詠惜花春起早》中的詩詞之意[1]，可是細讀詞意與畫面并不相符，這種解釋未免具有牽強附會之嫌。華東師范大學博士蘇丹曾經(jīng)專門討論過這件繪畫，她對于此種詞意的關(guān)聯(lián)解讀也予以否定，并且從《盥手觀花圖》題跋著錄流傳、風格斷代分析以及圖像意涵三個主要方面討論了相關(guān)文化語境[2]43-48，內(nèi)容論述比較詳實。不過，此畫在風格分析以及圖像意涵的論述方面仍有許多亟待發(fā)掘的空間。如果將之放置于一套更為完整的宋畫系統(tǒng)中進行比照觀看，可以發(fā)現(xiàn)此畫中女性人物形象的圖繪表達具有獨特歷史的深刻性與典型性，畫中實則暗含了一段關(guān)于古代女性道德的價值觀念的模糊敘事架構(gòu)。

關(guān)于此畫的斷代，上世紀80 年代的中國古代書畫鑒定小組將此畫鑒定為一幅宋畫[3]，楊仁愷先生在《中國書畫鑒定筆記》一書中也對清人鑒定為唐畫的判斷意見予以否定，更加傾向認為是宋畫①。現(xiàn)今學者普遍將此畫認定為南宋畫家所作，比如蘇丹便認為此畫繪制或臨摹的時間應(yīng)該不會早于南宋。可是目前學界對于其具體年限以及畫家歸屬的問題研究尚不清晰，然而解決好此類基礎(chǔ)性的問題是討論此畫真實意涵表達的關(guān)鍵所在。本文在討論“《盥手觀花圖》中的女性人物形象有何借鑒與再造？在繪畫視覺語境的建構(gòu)中，究竟有何現(xiàn)實因素的表達？”等問題的同時，對于此畫的具體年限和可能做出進一步可能性的推測。概而言之，筆者希望從圖像本體入手，結(jié)合文本資料，對于此件繪畫以及相關(guān)文化語境重新進行細致的審視與反思。

一、臨摹與選擇：相似圖像隱射問題的轉(zhuǎn)換

《盥手觀花圖》（圖1）中描繪的這位貴族女子身著淺紅色上襦和素白色衣裙，回眸注釋著自己剛剛完成的“牡丹插花”作品，寧靜溫婉，悠閑自得。她身邊還有兩位身著綠色外衣的女性侍從，一人持扇，一人端盆。她們被描繪在一個由屏風和花木樹石圍繞起來的相對“私密空間”之中，內(nèi)置桌凳、花瓶、銅鏡、香爐、手帕、妝奩等多種精致物件。此位貴族女子是畫面的核心人物，她的視線集中于三朵鮮艷的牡丹花之上，而非銅鏡中自己的相貌，明確傳達著此件繪畫的敘述主線?！额率钟^花圖》現(xiàn)藏天津博物館，縱30.3 厘米，橫32.5 厘米，根據(jù)畫幅尺寸推斷，此類小品繪畫或可充當床屏、枕屏所用，或可重新剪裁成扇面使用，亦或可裝裱成冊頁單純欣賞，成為宋人日常生活中常見的視覺資源的一部分。

圖1 盥手觀花圖 絹本設(shè)色 冊頁 30.3cm×32.5cm 南宋 佚名 天津博物館藏

值得注意的是，畫中人物的面容輪廓描繪差異并不大，僅是用緋紅色渲染出了中心女主人公的精致妝顏，并以華貴的頭飾、衣飾加以區(qū)分人物等級的尊卑次序?！额率钟^花圖》中這種“橢圓方臉”的描繪方式：面頰下顎豐圓，眉眼細瘦，櫻桃小嘴。其實帶有一絲“仿唐”仕女畫的意味，只不過與《簪花仕女圖》《樹下仕女圖》中描繪的唐代仕女豐腴圓潤、微胖慵懶的人物形象相比，此種仕女人物顯然清瘦許多，具有一定的形象差距。目前，學者已然注意到此種宋代仕女圖像其實更類南宋摹本《韓熙載夜宴圖》②（北京故宮博物院藏）中表現(xiàn)的仕女畫之風，這種經(jīng)過宋人臨摹或加以改造的仕女形象，已然抹去了唐代仕女過余的臃腫之態(tài)，畫中仕女人物姿態(tài)更顯挺拔中正。正如宋人晏幾道在《訴衷情?凈揩妝臉淺勻眉》中詩云：“凈揩妝臉淺勻眉。衫子素梅兒?？酂o心緒梳洗，閑淡也相宜。云能度，柳腰肢。入相思。夜來月底，今日尊前，未當佳期?！盵4]其中詩人對于宋代女性“柳腰肢”的細節(jié)描繪，亦能窺察出由唐入宋人們對于女性形象審美的一種視角轉(zhuǎn)捩。

與《盥手觀花圖》中仕女形象表現(xiàn)類似的宋代圖像留存尚多，比如《女孝經(jīng)圖》（北京故宮博物院藏）、《靚裝仕女圖》（圖2）（美國波士頓美術(shù)館藏）、《繡櫳曉鏡圖》③（圖3）（臺北故宮博物院藏）、《宮女圖團扇》（又名《飲茶圖》，美國佛利爾美術(shù)館藏）、《宮女圖》（日本東京國立博物館藏）、《仕女圖》（英國大英博物館藏）等畫作，這類包含仕女形象的宋代畫作均有一個顯著的特點—均無畫家印款，即全部無法清晰地判斷它們的真實作者歸屬，目前均歸類為佚名之作。其中，經(jīng)過對比發(fā)現(xiàn)，《靚妝仕女圖》《繡櫳曉鏡圖》兩件尺幅大小基本相當?shù)纳犬嬛械氖伺宋?，與《盥手觀花圖》的圖繪表現(xiàn)更為接近。雖然三個人物表現(xiàn)的活動姿態(tài)有所不同，分別為端坐照鏡、低眉頷首、盥手觀花的姿態(tài)，但是繪畫中的人物服飾與頭飾裝扮類似，而且人物均是處于一個相對封閉的“私密空間”之內(nèi)，均有“銅鏡”的意象表現(xiàn)，女侍從的人物描繪也極為相似。不過，《靚妝仕女圖》人物開臉描繪并不精致，更似《調(diào)鸚圖》《荷亭嬰戲圖》《蕉蔭擊球圖》中的人物畫風，似乎同出自蘇漢臣傳派弟子之筆。

圖2 靚妝仕女圖 絹本設(shè)色 團扇 25.2cm×25.7cm 南宋 佚名（舊傳蘇漢臣）波士頓美術(shù)館藏

圖3 繡櫳曉鏡圖 絹本設(shè)色 團扇 24.2cm×25cm 南宋 佚名（舊傳王詵）臺北故宮博物院藏

值得注意的是，其中有些畫作在人物構(gòu)圖方面呈現(xiàn)出極高的相似性，比如《繡櫳曉鏡圖》和《宮女圖團扇》④（圖4），《仕女圖》和《宮女圖》（圖5）等。將《繡櫳曉鏡圖》和《宮女圖團扇》進行對比，可以發(fā)現(xiàn)《繡櫳曉鏡圖》僅缺失了《宮女圖團扇》右側(cè)侍女人物，而其余三位女性人物均為一致，另外融入了雅致的園林庭院的背景和豐富的器物元素，展現(xiàn)出全新的故事內(nèi)涵。祝喧惠認為《繡櫳曉鏡圖》臨摹自《宮女圖團扇》（祝文中稱之為《宮女圖》），然后又進行了一番圖像改造。目前不排除具有此種可能性，但是還有一種極有可能存在的事實情況，那便是兩者共存于一套當時社會流行或倡導的共同的女性人物粉本圖樣之中。（詳見后文）

圖4 宮女圖團扇 絹本設(shè)色 團扇 22.7cm×24.4cm 南宋 佚名 佛利爾美術(shù)館藏

圖5 宮女圖 絹本設(shè)色 團扇 24.4cm×25.8cm 南宋 佚名（舊傳劉松年）東京國立博物館藏

畢竟，僅僅依靠于畫面情景的繁簡程度來判斷，存在很大的主觀性隱患。如果說《宮女圖團扇》是根據(jù)《繡櫳曉鏡圖》臨摹而來，僅作人物抽取處理，此種說法未嘗不可。在沒有發(fā)現(xiàn)明確臨摹痕跡的情況下，不能作輕率的主觀判斷。再類比一個例子，如果將《仕女圖》和《宮女圖》作對比，便可進一步發(fā)現(xiàn)此種主觀臆測的不準確性。《仕女圖》（圖6）中的右冊一段和《宮女圖》均描繪了嬰孩洗瓜和貴婦削瓜的組合情景，兩者畫中人物描繪相差無幾，僅是《宮女圖》中少一蹲伏的貴族仕女。《宮女圖》中的主人公貴婦身著一襲白衣，旁側(cè)有兩位侍女照拂，看向正在洗瓜嬰孩的女侍從是背向而繪的。而《仕女圖》右側(cè)一段情景中的主人公貴婦在白衣之外還披了一件紅色上襦，看向正在洗瓜嬰孩的女侍從是正面而繪的，嬰孩旁側(cè)還添置了另外一位仰頭注視、身著綠色上襦的貴族婦女。兩者人物活動也均是被置于園林庭院之中，以右上方的樹石之景作為點綴，人物的衣服頭飾、視線交流等方面均呈現(xiàn)一致性?！妒伺畧D》中人物布置雖然更多，但人物面部處理更顯趨同，甚至略顯單板木訥。那么，究竟是誰臨摹的誰？單就觀察畫面而言，這一問題實則很難解答。

圖6 仕女圖（局部）絹本設(shè)色 長卷 尺寸未知 南宋 佚名 大英博物館藏

不過，這類問題也不是被徹底懸置，最終的解答線索還是隱藏于圖像本身，由于圖樣的高度相似性，或可歸類于一種人物“粉本”的現(xiàn)象，亦可理解為流行于宋代畫師群體之間的一種嶄新的描摹“時尚”，此類“時尚”摻雜借鑒或抄襲的因素。正如鄧椿《畫繼》卷六中所記錄的一則民間畫師的人物事跡：“劉宗道，京師人。作《照盆孩兒》，以水指影，影亦相指，形影自分。每作一扇，必畫數(shù)百本，然后出貨，即日流布，實恐他人傳模之先也?！雹莶粌H民間市場抄襲仿冒現(xiàn)象泛濫，而且在宋代政和年間，“每御畫扇，則六宮諸邸，競皆臨仿，一樣或至數(shù)百本?！盵5]168關(guān)于具體御扇被臨仿的情況，從《畫繼》卷五中記述的另一則關(guān)于和國夫人王氏的事跡中可以加以確信：“和國夫人王氏……每賜御扇，即翻新意仿成圖軸，多稱上旨。一時宮邸，珍貴其跡?！盵5]106另外，宋時的宮廷繪畫已然與民間繪畫交流愈甚，許多民間畫師的畫作樣式流向?qū)m廷，成為宮廷畫師創(chuàng)作靈感的重要來源。比如，“杜孩兒，京師人。在政和間，其筆盛行，而不遭遇，流落輦下。畫院眾工，必轉(zhuǎn)求之，以應(yīng)宮禁之須。”[5]119再比如，“楊威，……每有販其畫者，威必問所往。若至都下，則告之曰：‘汝往畫院前易也?！缙溲裕褐腥藸幊鋈≈?，獲價必備”[5]145。

毋庸置疑，任何一位有頭腦的畫師都有著借鑒與再造的能力，他們完全可以依照自身曾經(jīng)接觸過的圖樣，加以組合重置，繼而融匯成為另一種嶄新的圖樣，宋代畫師也會再造女性圖樣的嶄新“時尚”。所以，根本問題還是在于畫師的主觀考量。那么，或可將此類“誰模仿誰”的疑惑轉(zhuǎn)換為另一種問題，即畫師為什么會選擇此類人物形象？這類“多變”仕女圖像的真實意涵表達又在何處？

二、認同與錯位：人物形象的嫁接再造

仔細對比《盥手觀花圖》《繡櫳曉鏡圖》《靚女梳妝圖》此類小品繪畫與《女孝經(jīng)圖》（圖7）（北京故宮博物院藏）中的女性描繪特征，雖筆法不類，但是可以發(fā)現(xiàn)人物的面部形象同樣具有一定的相似性：她們普遍露出寬厚的額頭，眉梢下彎、嘴巴小巧、面部各感官比例安排也呈現(xiàn)一致性，顯然比《韓熙載夜宴圖》中的仕女形象更為接近。不過相較而言，《盥手觀花圖》和《繡櫳曉鏡圖》中的仕女鼻梁更加俏挺，眉眼處更加清秀，而《靚妝仕女圖》中的鏡中像則與《女孝經(jīng)圖》中的一處女性面部更為接近，皆呈肅穆之態(tài)，只不過《女孝經(jīng)圖》中的人物描繪更加曲盡其妙，更顯女性樸素莊重、溫良恭儉。而且，前類小品繪畫中的主人公和女侍從的人物面部都呈現(xiàn)一定的“趨同性”，面部并不能夠當作區(qū)分人物等級尊卑的明顯標識，而《女孝經(jīng)圖》中的女性人物面部區(qū)分度顯然更高，更顯畫師描繪的精細態(tài)度。

圖7 女孝經(jīng)圖（局部）絹本設(shè)色 長卷 全卷43.8cm×823.7cm 南宋 佚名 北京故宮博物院藏

低眉頷首、橢圓中正的內(nèi)斂女性形象大量出現(xiàn)于南宋傳世繪畫之中，以多本《女孝經(jīng)圖》中的人物最為典型，也代表了當時宋代上層文化貴族階層所傾慕的標準道德女性形象。女性地位早在中古時期便受到重視，比如南朝時期帶有濃厚女性特色的詩集《玉臺新詠》卷一所收錄的古樂府《隴西行》中亦有言：“健婦持門戶，勝一大丈夫?！盵6]《女孝經(jīng)》《女論語》《列女傳》等專門面向女性的知識書籍在宋時得到了較為廣泛的印刷傳播，幾部書的宗旨在于要求女性遵守學習婦女道德，成為強有力的支撐家庭的責任者⑥，塑造一種理想化的道德女性形象。不過，宋代女性在受到特別重視的同時，已然受到了嚴格的行為約束。比如，自唐代便開始流行的《女論語》在全篇綱領(lǐng)《立身章第一》中對于女性的各種行為規(guī)范，有著明確的苛責規(guī)定：

凡為女子，先學立身。立身之法，惟務(wù)清貞。清則身潔，貞則身榮。行莫回頭，語莫掀唇，坐莫動膝，立莫搖裙，喜莫大笑，怒莫高聲。內(nèi)外各處，男女易群。莫窺外壁，莫出外庭。出必掩面，窺必藏形。男非眷屬，莫與通名。女非善淑，莫與相親。立身端正，方可為人。[7]

從中可見，“清貞”與“端正”是《女論語》中對于古代女性最為核心的兩個標準，所謂道德女性的各種言行舉止都要符合此種倫常與規(guī)儀。《女論語》中的內(nèi)容論述言詞通俗易懂，此類文本的出現(xiàn)與流行，雖然也顯示出了中古時期以后女子禮教逐漸平民化的端倪，但此類文本知識所面向的主要群體還是上層社會與士人家族的女性；而《女孝經(jīng)》在主要提倡女子的“孝道”之外，亦主張“卑讓恭儉，思盡婦道，賢明多智，免人之難”，多以文字與圖像相結(jié)合的方式進行流傳?！读信畟鳌纷鳛橹袊谝徊恳耘詾橛涊d對象的傳體史書，經(jīng)漢唐人輾轉(zhuǎn)傳抄之后，失去了原本的面貌，而宋人則努力還原劉向古本原貌⑦，北宋嘉佑年間（1056—1063），蘇頌（1020—1101）、曾鞏（1019—1083）等人對于當時通行的十五卷本《列女傳》進行了重新整理，嘗試尋回古本?！读信畟鳌废嚓P(guān)的圖像在宋時也被大量復(fù)制臨摹，部分圖像有幸被保存下來，比如傳為顧愷之《列女仁智圖》卷、傳為顧愷之《古列女傳》版畫插圖等。

此外，“婦德之備，功施于內(nèi)”“婦人無外事，有善不出閨門”“婉娩聽從”等言辭描述，在許多宋代女性的墓志銘中均有類似的表達⑧。而《周易?家人》中也直言：“女正位乎內(nèi)，男正位乎外。男女正，天地之大義也?！盵8]宋代士大夫普遍特別強調(diào)一種男女倫常與所謂正位的一種“秩序”，男女均被充分地“角色化”，在尊卑等級之外也突顯一種內(nèi)外差次，“女子”與“內(nèi)闈之德”之間建立的聯(lián)系，可謂根深蒂固。宋代的畫師是如何在自身理解之下來傳達此種理念的？《盥手觀花圖》此類小品繪畫，其實給予了當代研究者一個很好的觀察視角。

回到《盥手觀花圖》的圖像本身進行討論，除了仕女形象與《女孝經(jīng)圖》之類規(guī)勸教化的圖像相似之外，畫中“銅鏡”的細節(jié)布置也頗具深意。雖然畫中貴族女性關(guān)注的重心并不在于“銅鏡”，畫師也沒有特意描繪出女子的鏡中之像，可是“銅鏡”這種“標件化”的暗語，極易讓觀者聯(lián)想到漢成帝嬪妃班婕妤被皇帝冷落之后，曾作賦自傷：“陳女圖以鏡鑒兮，顧女史而問詩?！盵9]從中可知，《列女圖》被鑄于銅鏡之背，被賦予一種道德勸誡的意涵。可見，銅鏡既可以明示女性的美貌，亦可成為一種對于女性美好道德的隱喻。而《靚妝仕女圖》《繡櫳曉鏡圖》中的“女性照鏡”的靈感，似乎也具有借鑒顧愷之《女史箴圖》中“知飾其性”的片段圖樣的主觀考量因素。不過，進入到日常小品繪畫中的新式女性圖像，美貌的表現(xiàn)意涵似乎已然勝過了道德勸誡的意味，“新時尚”逐漸取代了“舊道德”，銅鏡的道德隱喻被極大地減弱。

不過，“銅鏡”的道德功用在南宋建安余氏勤有堂本（傳為顧愷之畫，實為南宋畫本）“梁寡高行”的列女故事圖像中被保留，甚至隱喻的意涵被刻意放大。勤有堂本《古列女傳》采用上圖下文版式，共有插圖123 幅，與文獻記載的宋代重編《古列女傳》版本相符，應(yīng)是南宋摹畫版本，所以據(jù)此可見宋人常用的幾種圖式[10]?！傲汗迅咝小盵11]版畫插圖描繪的是貞女高氏“援鏡持刀以割其鼻”的情景，銅鏡在畫面敘事中占據(jù)了核心的位置。可見，在傳統(tǒng)女德文本知識的推動之下，“銅鏡”作為一處極具隱喻色彩的暗語描繪，在宋人的認知中依舊發(fā)揮著重要角色。值得注意的是，勤有堂本本插圖中的女性面部普遍被描繪成“上寬下窄”的面部特征，顯露出寬厚的額頭，并且出現(xiàn)許多顧盼回眸之姿的女性形象，與《盥手觀花圖》中的仕女形象十分類似，比如勤有堂本“周宣姜后”[12]、“趙悼倡后”[13]（圖8）、“魯之母師”[14]（圖9)等版畫插圖。其實，早在漢代，“顧盼譴光彩，長嘯氣若蘭”[15]便成為了“美女”的一種形象指代，宋摹本《洛神賦圖》中亦是延續(xù)了此種傳統(tǒng)，將洛水女神描繪成一種回眸姿態(tài)。

圖8 勤有堂本“周宣姜后”和“趙悼倡后”版畫插圖與《盥手觀花圖》中仕女姿態(tài)對比

圖9 勤有堂本“魯之母師”版畫插圖與《盥手觀花圖》（鏡像處理之后）中仕女姿態(tài)對比

此外，一些詩文的材料值得我們重新檢視，可以幫助我們對于當時道德女性的圖繪習慣進行更為全面的語境化認知。比如，北宋王仲修（生卒年不詳）在《宮詞》中曾有記述：“紗櫳粉壁無塵到，掛起長康列女圖。”[16]而南宋洪咨夔（1176—1236）也有詩云：“從容玩畫家人卦，取次題箴列女圖?！盵17]從這兩句詩文材料中，一方面，可見由北宋直至南宋初年的宮廷內(nèi)外依舊流行此類列女形象的繪畫，來凸顯女性的良好道德品行；另一方面，洪咨夔將“家人卦”與“列女圖”此類女性圖像并置而談，并且談及能夠被隨意展玩。所謂的“家人卦”是《易經(jīng)》64 卦中第37 卦，象征著家庭中女性的作用，即“利女貞”，意指家中女性如果能堅守正道、始終如一，則卦象有利。此句詩文說明在當時社會層面中已經(jīng)可以輕松流通此類表達“女正”意涵的圖繪，相關(guān)道德女性的形象在文士圈層之內(nèi)得以生產(chǎn)傳播，進一步滲透到了宋人的日常生活之中，成為了一種重要的視覺資源。

宋代小品繪畫中的“新時尚”，在努力沖破道德的約束與枷鎖，成為一股有魅力的圖像潮流?，F(xiàn)存許多宋代扇圖中的女性人物，許多均與勤有堂本列女圖像人物有些類似的處理方式。比如，《萬花春睡圖》（北京保利拍賣2022 春拍扇畫）中側(cè)躺在床榻之上的女性人物，與勤有堂本“京師節(jié)女”[18]插圖（圖10）、《天竺靈簽》⑨第68 幅插圖（中國國家博物館藏）中的情節(jié)表現(xiàn)均有視覺層面的共通之處。其中，《萬花春睡圖》和勤有堂本“京師節(jié)女”插圖中女性手臂的擺放搭垂方式相似度極高，此種人物構(gòu)圖方式的延續(xù)，應(yīng)該具有“粉本”或“時尚”的貢獻力量。

圖10 勤有堂本“京師節(jié)女”版畫插圖

而《繡櫳曉鏡圖》《宮女圖團扇》之中表現(xiàn)的低眉頷首式仕女，與《女孝經(jīng)圖》（北京故宮博物院藏）“開宗明義章”和《宋高宗書女孝經(jīng)馬和之補圖上卷》（臺北故宮博物院藏）“夫人章第三”中仕女人物情態(tài)描繪也具有明顯的相似之處。對比之下，不僅兩類人物的衣飾、頭飾等搭配的元素接近，而且微微漏出紅鞋的此種細節(jié)描繪方式，也是完全一致。在女孝經(jīng)圖像中，畫師采取這樣的人物姿態(tài)，意在傳達女子的“卑讓恭儉”和“居尊能約”，而這樣的謙卑姿態(tài)被“嫁接”至扇面仕女的表現(xiàn)之中，很有可能也遺留一絲道德勸誡的意味，并沒有完全抹殺掉原先的表征意涵。

《女孝經(jīng)》是宋代最常用的女教書之一，常常配有相關(guān)圖像，以便理解文意。在宋之前，女孝經(jīng)的圖像便已出現(xiàn)，比如《宣和畫譜》中記述了后蜀畫家石恪作“女孝經(jīng)像八”[19]，其中還記載了北宋李公麟繪有“女孝經(jīng)相二”[20]。周密《云煙過眼錄》中也證實了李公麟曾經(jīng)繪過《女孝經(jīng)圖》，其曰：“李伯時畫《女孝經(jīng)》，并自書經(jīng)文，惜不全?！盵21]而《石渠寶笈》中也記載清宮御書房中藏有“唐人畫《女孝經(jīng)圖》一卷，素絹本，著色畫，凡九段，每段書本文一則”[22]。根據(jù)描述判斷，此件《女孝經(jīng)圖》應(yīng)是如今收藏在北京故宮博物院的卷本。

伴隨著女教書籍知識的圖像化，想必此類道德女性的圖像。在宋代應(yīng)該存在一套較為完善的人物“粉本”系統(tǒng)。而模范式的道德女性的人物形象，在宋代通行的規(guī)?；L畫制作系統(tǒng)之內(nèi)，極有可能形成一種描摹的“時尚”。長期被限制于內(nèi)闈空間的宋代女性，很難走入公共場合之中，一般不被允許在公開場合的繪畫中進行表現(xiàn)，這也是造成《清明上河圖》中“千男一女”⑩現(xiàn)象的主要原因。所以，宋代畫師們也很有可能假借道德女性之名，進行美女形象的日常描繪，賦予繪畫作品在流通過程的正當性與合法性。這是一種“嫁接”，亦是一種“假借”。

筆者并非是刻意強調(diào)此類小品繪畫的人物形象直接來源自《女孝經(jīng)圖》《女史箴圖》等帶有濃郁道德勸誡意味的畫本，而是意在闡明繪制這類小品繪畫的畫師，極有可能參與繪制或接觸觀看過此類宮廷女性粉本圖像，繼而再將此類的女性描摹的習慣，從畫卷插圖帶入圍屏、扇面一類的新媒介，在當時的畫家群體之中一度成為一股“新的時尚”。目前這種猜想沒有直接的文本依據(jù)，當時的畫師也不可能留下直白的文本記述，畢竟這類“道德女性”的形象使用應(yīng)是宮中或貴族的專屬權(quán)利，畫師在借用形象之時也會自覺地加以修改、再造與創(chuàng)新。正如宋代的和國夫人一樣，面對宮廷畫師描摹的御扇圖像，她都會“即翻新意”，將此類圖式加以再造[5]106。不過，米芾（1051—1107）的一段話，值得引起重視：

顧愷之《維摩天女》《飛仙》在余家?！杜敷稹窓M卷在劉有方家，已上筆彩生動，髭發(fā)秀潤。《太宗實錄》載購得顧筆一卷。今士人家收得唐摹顧筆《列女圖》，至刻板作扇，皆是三寸（約十厘米）余人物，與劉氏《女史箴》一同。[23]

從中可得一條重要的訊息，即在宋代時期《列女圖》這類道德女性圖像已然進入了扇畫媒介的領(lǐng)域?，每一位人物大小皆三寸（約10厘米）。這一尺寸數(shù)據(jù)恰好可以在《繡櫳曉鏡圖》《宮女圖團扇》《靚妝仕女圖》等扇畫中得到驗證。這是否就是米芾所言的女性圖樣在多媒介層面的轉(zhuǎn)換呢？應(yīng)該很有可能?！伴_到寒梢尤可愛，此般必是漢宮妝。”?當南宋楊妹子在借花喻人之時，亦是將細秀俏魅的梅花比作漢宮美人，足見中古時期的女性故事對于宋朝女性的文化影響之深刻。想必，在此類道德女性的文化熏陶之下，形象在時代變遷的過程之中也會長期保留歷史的記憶因素。

上述分析已經(jīng)揭示出《盥手觀花圖》《繡櫳曉鏡圖》此類小品繪畫，與《女孝經(jīng)圖》《列女圖》此類描繪道德女性的傳統(tǒng)繪畫有著相似的人物形象淵源。而學者們在討論《女孝經(jīng)圖》《列女圖》此類圖像之時，始終繞不開的一則史料文獻便是南宋初年吳皇后的有關(guān)記述?。南宋初年的高宗 時 期， 臨危受命的高宗皇帝急需重建一套利于安定統(tǒng)治的道德標準。而在這一方面， 他 的 妻子吳皇后“博習 書 史， 又善 翰 墨， 由是寵遇日至，與張氏并為婉 儀， 尋 進貴 妃。……紹興十三年，詔立貴妃為皇 后”。但是 由 于“ 顯仁太后性嚴肅”， 吳 皇后 便“ 身 承起 居， 順 謫其意”并且，她“嘗繪《古列女圖》，置坐右為鑒；又取《詩序》之義，扁其堂曰‘賢志’”[24]。不過，后世人們也敏銳地意識到這種“稷古飾治”的做法，更多的是“時靡遑暇”?！额率钟^花圖》此類繪畫中人物未著“褙子”，根據(jù)《宋史?輿服志》記載“褙子”在孝宗乾道七年（1171）以后才被定為后妃常服[25]，得到官方的認定這一線索，此類繪畫的制作時間或可推至南宋初年時期。背后的真實作者極有可能是跟隨宋室南渡畫師群體中的人員，在摹寫再造的過程之中，畫法略顯稚拙。再結(jié)合細節(jié)判斷，《盥手觀花圖》畫面中特意布置怪石，畫法類似傳為趙佶的《祥龍石圖》（北京故宮博物院藏），未見馬夏筆意，皴染更類南渡后畫家李唐（1066—1150）時期的小斧劈皴；而《繡櫳曉鏡圖》中的右上方樹葉采用的“注撞法”在《聽琴圖》中也可見到，是北宋末宮廷畫師描繪樹葉之時依舊常用的一種方式。畫中的床屏山水，則類似在南宋時期愈加流行的平遠瀟湘之景。這些雜糅的細節(jié)線索皆透露出背后的畫師，很有可能生活于兩宋迭代之際，應(yīng)是高宗或孝宗時期的南渡后的一代或二代的宮廷畫師所為。所以，《盥手觀花圖》《繡櫳曉鏡圖》這類小品繪畫既保留了北宋遺風，同時也兼具南宋風情，大致可以將其確定為南宋前期之作。

彭慧萍（Huiping Pang）教授在《發(fā)現(xiàn)趙家樣：〈萬花春睡圖〉鑒別》一文中指出了流行于南宋中后期的“趙家樣”扇畫中的仕女樣式?，此類仕女皆內(nèi)穿抹胸、外罩褙子，與本文所討論的上襦下裙、披帛右衽的女性樣式表現(xiàn)不同。根據(jù)《萬花春睡圖》（圖11）畫面描繪的精細程度判斷，筆者也更為相信此畫的繪制時間比南宋末年理宗時期的陳清波《瑤臺步月圖》更早一些。另外，收藏于日本東京博物館《唐繪手鑒筆耕園》中的《宮女圖》等扇畫，在人物形象方面與本文討論道德女性相仿，而畫面筆觸與精細程度則更類《萬花春睡圖》，或許此類扇畫底本可以視作南宋前中期仕女畫的過渡畫法代表類型。《瑤臺步月圖》?（圖12）中的類似“貝殼”的女性冠飾流行于南宋中期以后，如果根據(jù)冠飾的差異特征判斷，那么《靚妝仕女圖》《調(diào)鸚圖》的繪制時間也應(yīng)不晚于南宋中期，成畫時間應(yīng)該不會晚于《荷亭嬰戲圖》《蕉蔭擊球圖》此類扇畫。其中，《靚妝仕女圖》中的水圖屏風描繪形式與馬遠《水圖》相類，人物身材纖細、開臉小巧，或許是光宗、寧宗朝蘇漢臣傳派弟子所為。

圖11 萬花春睡圖 絹本設(shè)色 團扇 22cm×24.7cm 南宋 佚名 私人藏

圖12 瑤臺步月圖 絹本設(shè)色 團扇 25.6cm×26.7cm 南宋 陳清波 北京故宮博物院藏

三、語境與文化：人物活動的嶄新空間

道德形象的隱晦借鑒，僅僅是《盥手觀花圖》此類屏風或扇面小品繪畫所內(nèi)涵的一個側(cè)面，相較《繡櫳曉鏡圖》《靚妝仕女圖》而言，其挪移改造的成分顯然更大，經(jīng)畫師之手重塑之后的圖像表征具有了新層次的“詩意”空間。通過細讀畫面空間元素，亦可發(fā)掘背后隱藏的諸多現(xiàn)實因素。畫中除卻人物之外，最重要的一個視覺表征那便是深紅、深紫、淺黃三朵盛開的鮮艷牡丹，另外凳面、衣領(lǐng)、掌扇上亦有明顯的花卉紋樣，其中掌扇花紋類寶相花。大約中唐以降，花卉經(jīng)營逐漸興起。白居易（772—846）《買花》中的“一叢深色花，十戶中人賦”?一句，既道出了深色牡丹的價格昂貴，也訴說出了花卉背后映射的眾多悲苦現(xiàn)實因素?？梢?，牡丹此類花卉往往彰顯貴族占有的意味，隱含權(quán)勢階層與貧苦民眾的對立[26]。

蘇丹認為畫中的三朵牡丹，根據(jù)顏色辨別很可能便是“姚黃”“魏紅”和“魏紫”[2]186，北宋邱濬（生卒年不詳）在《牡丹榮辱志》中將其擬人化：將“姚黃”視為“王”，而“魏花”類視為“妃”?。牡丹，乃花中富貴者，常常被宋人賦予“賞客”、“貴客”[27]83-94的美名，而“姚黃”更是牡丹品類中尊貴的象征指代。歐陽修曾指出：“姚黃未出時，牛黃為第一；牛黃未出時，魏花為第一；魏花未出時，左花為第一?！盵28]其還在《洛陽牡丹記》中記述：“一日一夕至京師，所進不過姚黃、魏花三數(shù)朵”?，為了能夠多欣賞幾日名花美貌，“以蠟封花蒂，數(shù)日不落”[2]374。足見，“姚黃”之珍貴。從畫中仕女的視線觀察，“姚黃”恰好位于中間位置，此種插序亦顯尊貴?！耙S”也被宋代文人士大夫高調(diào)稱贊，比如司馬光（1019—1086）在《和君貺老君廟姚黃牡丹》中所言：“芳菲觸目已蕭然，獨著金衣奉老仙。若占上春先秀發(fā)，千花百卉不成妍?！盵29]

“深紅淺白宜相間”?，宋人十分講究賞花時的顏色搭配。而“魏紅深淺配姚黃”則是宋代牡丹插花中的高貴搭配，可表達一番“憐君顧我情依舊”的委婉情愫[30]。牡丹盛開已在春暮時節(jié)，女子插花的行為本身便暗含一種“惜春”的感情，正如蘇軾（1037—1101）在《惜花》中所言：“沙河塘上插花回”[31]，借用插花的意象來表達自身惜春的惆悵。巫鴻在討論《靚妝仕女圖》時，認為畫中照鏡女子正在“孤芳自賞、顧影自憐”[32]，鏡中的容貌像花兒一般不可避免地變遷與凋零。不過，這種現(xiàn)代學者的心理感受，未必就是當時畫師所要表達的真實意圖。

此外，《聽琴圖》《瑤臺步月圖》等不少宋畫中均有插花的意象表現(xiàn)，借花抒懷、暢訴幽情成為了插花意象的妙用。正如北宋詩人徐介軒（生卒年不詳）面對插花時的感慨：“從教失陷沉煙里，驀地熏心夢也清?！盵33]有的宋人也會借用插花意象寄托思想之情，比如宋末元初的周密（1232—？）面對銅瓶中的杏花之時，“喚起承平當日夢，令人轉(zhuǎn)憶舊京華”[34]。同樣，生活于兩宋之交的周紫芝（1082—1155）也在詩文中表達了觀花后的復(fù)雜感情：“誰道升平本無象，江都花是舊時紅?！盵35]17341

誠然，北宋洛陽作為盛產(chǎn)牡丹之地，都城汴京花店亦是遍布，沿街叫賣的花販絡(luò)繹不絕。北宋末文人李廌（1059—1109）似乎少卻了“賣花擔上看桃李”的閑情，增添了一份“老大自多感，依然京洛情”[35]13631的愁緒。南宋方岳（1199—1261）詩云：“馬塍曉雨如塵細，處處筠籃賣牡丹?！贝司湓娢囊舶凳局I賣牡丹的盛景已然由洛陽轉(zhuǎn)移至臨安，增添了一番潤澤的江南風情，在買花詞中亦能感受到都城的變遷與時間的流逝。這種復(fù)雜的感情恰如孟元老在《東京夢華錄》中所敏銳捕捉到的賣花聲中的種種思緒:“晴簾靜院，曉幙高樓，宿病未醒，好夢初覺，聞之莫不新愁易感，幽恨懸生。”[36]

不過，《盥手觀花圖》中的插花牡丹的情節(jié)，是否隱喻詩人這般時代氣象感知的“京洛情”不得而知?？墒?，伴隨著由唐入宋買花詞批判性書寫意味的逐漸減弱?，花卉相關(guān)圖像表現(xiàn)的抒情性意味更加濃郁。李唐在出入臨安、無人買畫時，也曾經(jīng)感慨：“早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹?！盵37]曾經(jīng)作為宮廷畫師的李唐，對于牡丹畫法自然十分熟稔。不過，現(xiàn)存南宋畫師李嵩（活動于光宗、寧宗、理宗三朝）名下的春、夏、冬三幅《花籃圖》中描繪了眾多花卉，并且按照品次高低進行搭配表現(xiàn)，值得注意的是在三件花籃中卻不見牡丹的身影，可見牡丹在畫師筆下的描繪時十分謹慎，經(jīng)常描繪民間題材畫作的李嵩?也不敢姑妄畫之。從這一角度的觀察，也變相證明了《盥手觀花圖》更可能出自于南宋御用畫師之手，而《花籃圖》則具有更多于民間市場中當作四時繪畫售賣的可能性。

《盥手觀花圖》中構(gòu)建的私密庭院，是一處可以深度討論可居可游、充滿詩意的“女性空間”。屏風、怪石、秀竹、香爐、銅鏡等物象元素穿插其中，在呈現(xiàn)和調(diào)和一種空間詩學的同時，也扮演著物戀及焦慮?的性格角色。比如，以畫石為例，蘇軾和米芾持有稍顯不同的觀點，清人鄭燮就此有論及：

米元章論石，曰瘦，曰皺，曰漏，曰透，可謂盡石之妙矣。東坡又曰：“石（文同所畫之石）文而丑”，一“丑”字則石之千態(tài)萬狀皆以此出。彼元章但知好之為好，而不知陋劣之中有至好也。[38]

鄭燮的這番言論比較出了中國傳統(tǒng)賞石文化中對于“丑”的推崇，宋時蘇軾的觀點也延續(xù)至后世，并被認同。而《盥手觀花圖》《靚妝仕女圖》等許多宋畫中均將“美女”與“丑石”并置，呈現(xiàn)出強烈的視覺沖擊感。雖然此類繪畫描繪的是“女性私密空間”，但是觀畫者不一定就是女性，更有可能是文人士大夫或皇室貴胄成員，畫師想要極力塑造的是符合男性審美的傳統(tǒng)道德女性的人物形象。于是，便可發(fā)現(xiàn)《盥手觀花圖》中展露的“詩意”，更多的是一種主流文人的雅趣。

如果進一步深度思考，仕女人物與園林之景的巧妙融合，其實也標志著一種新的繪畫時尚的來臨。園林自古為男性為主體的文人階層提供了“中隱”的起居條件，而將常居內(nèi)闈的女性繪于園林之中，則在“隱”的含義之外增添了一份“閑”的意味。于是，畫中作為阻隔空間而出現(xiàn)的“屏風”，雖是畫師為營造私密的“女性空間”而為，又何嘗不是為追求隱逸閑趣的文人士大夫而為呢？在宋人“感物”的習慣認知之中，各元素被畫師協(xié)調(diào)為一個有序的、統(tǒng)一的整體，其中也摻雜著畫師對于貴族階層的心理感知：男性有石癖，而女性有花癖。兩種性別特征在繪畫中的碰撞與融合，是宋畫中隱晦的一種魅力。

結(jié)語

在不明確畫家歸屬的情況之下，通過對于圖像本身的細讀是一種更為合適的觀看方式。《盥手觀花圖》中的仕女人物對于道德女性圖繪的隱晦借鑒，是一種對于傳統(tǒng)文化的“認同”，亦是一種挪移嫁接式的“錯位”，因為它被賦予了一種截然不同的環(huán)境空間，增添了一種再生的語境與文化，不妨將其理解為是一種宋畫中再造的“時尚”?；蛟S，南宋初期的背后畫師在為宮廷描摹政教宣傳繪畫的同時，也在潛移默化之中愈加熟稔了女性人物的描繪方式，并將其帶入了庭院式背景的“新時尚”繪畫之中。并且，南宋初期的女性形象很有可能共存于一套較為固定的官方認可的“粉本”圖樣之中，可供畫師們靈活地選擇、借用與再現(xiàn)表達。

此類仕女圖像流行的背后，體現(xiàn)出了宋代社會文化思想變遷中的對于女性審美風尚的一種偏移與再塑，主要目的是在宋人生活的日常視覺資源中呈現(xiàn)出一種“女正”的秩序。誠然，本文觀點于目前而言也僅僅是一種可能性推測而已，需要更為嚴謹?shù)恼撟C在后續(xù)補正。試想，假若事實情況果真如此的話，當傳統(tǒng)道德女性形象被加以裝飾化地改造，它原本道德意涵是否也發(fā)生了本質(zhì)性的疏離？孔子曰：“吾未聞好德如好色者也?！保ā墩撜Z?子罕》）當時語境之下的觀看者，究竟是“好德”還是“好色”？原本女性形象所攜帶的道德性的圖像意涵，是否已然發(fā)生了根本的疏離？本質(zhì)意義應(yīng)該有所較大改觀。顯然，這些依舊是可以繼續(xù)深入探討的話題。

無論如何，面對列女傳、女孝經(jīng)此類女性文本，女性是讀者，亦是被教化的對象。所謂的道德知識通過文本或圖像的方式，滲透到到宋代女性的生活之中，成為了一種強調(diào)“女正”秩序的文化手段。在歷史變遷與文化重塑背后，也一定暗含塑造主體之下的利益與動機的主觀考量。而《盥手觀花圖》此類屏風或扇面小品繪畫，很有可能便是宋代畫師假借道德女性的形象，重塑了日常生活中的美女視覺資源，賦予女性主題畫作在流通中的正當性與合理性，這很有可能是歷史現(xiàn)實中所隱晦的一面。不過，也正因為畫師的精心處理—在美麗與道德之間做出了協(xié)調(diào)與平衡，讓仕女于園林庭院的“私密空間”之中，重新賦予了人物形象嶄新的詩意與生命力，這無疑是一種試圖沖破傳統(tǒng)封建觀念的勇敢嘗試。鑒于宋代之前的仕女圖像普遍沒有背景描繪，而南宋時期將道德女性形象與庭院式文人雅居風格相結(jié)合，這何嘗不是一種宋畫中“再造”的時尚？?

注釋：

① “宋人《盥手觀花圖》，工筆仕女圖，高士奇、陸費墀跋為‘周氏作’。吳世芬題簽為‘周景元盥手觀花圖’?！睏钊蕫?中國古代書畫鑒定筆記：第5冊[M].沈陽：遼寧美術(shù)出版社，2015：2488。

② 余輝先生認為《韓熙載夜宴圖》中嫻熟的院體風格正是南宋寧宗至理宗（1195—1264）時期的體格，詳見余輝.《韓熙載夜宴圖》卷年代考—兼探早期人物畫的鑒定方法[J].北京：故宮博物院院刊，1993（04）：37-56。筆者認同此畫是保留五代北宋遺風的南宋摹本，不過更準確的說應(yīng)是南宋中前期的臨摹再造畫作，光宗朝張訓禮等畫師是可能的背后作者。

③ 劉希言女士認為《繡櫳曉鏡圖》中的女性是一種“棄婦”的形象表達，詳見劉希言.棄婦與逐臣—重讀宋代三件繪畫《繡櫳曉鏡圖》《靚妝仕女圖》《調(diào)鸚圖》[J].美術(shù)，2019（12）：115-119。經(jīng)過本文對于形象的探討分析，顯然此種觀點是不妥的?；蛟S，將此類圖像放置于道德女性臨摹系統(tǒng)中去考量更為合適。關(guān)于仕女圖的研究，參閱Liu, Bo.“Physical Beauty and Inner Virtue: ‘Shinü Tu’in the Song Dynasty.”Journal of Song-Yuan Studies, 2015（45）, pp.1–57。

④ 兩件扇畫人物形象十分接近，其中《繡櫳曉鏡圖》被明代仇英（約1498—約1552）臨摹過，收錄在《仿宋人圖冊》之中，可見當時明人將其認知為宋畫來看待。如今細看畫中各元素，具有南宋前期風格的體征。曾經(jīng)在美國佛利爾做過博后工作的彭慧萍（Huiping Pang）教授曾經(jīng)近距離仔細觀看過佛利爾本《宮女圖團扇》，她也認為將此件扇畫斷代為南宋前期更為合適。

⑤ 鄧椿.畫繼[M].李福順，校注.太原：山西教育出版社，2017：119.關(guān)于對南宋扇畫作坊相互抄襲, 一稿數(shù)本現(xiàn)象的討論，參閱Huiping Pang.Southern Song Freelance Painters（1127—1279）: Commerce between the Imperial Court and the Linan Art Market[J].Journal of Chinese History，2020（7）: 32。

⑥ 關(guān)于唐宋時期《女孝經(jīng)》《女論語》《列女傳》流行版本與內(nèi)容體系的研究，可參見高世瑜《宋氏姐妹與〈女論語〉試析—兼及古代女教的平民化趨勢》、（日）山崎純一《關(guān)于唐代兩部女訓書〈女論語〉〈女孝經(jīng)〉的基礎(chǔ)研究》、黃嫣梨《〈女孝經(jīng)〉與〈女論語〉》等文章，收錄于鄧小南.唐宋女性與社會[M].上海：上海辭書出版社，2003：127-208。

⑦ 宋人試圖復(fù)原劉向古本所編校整理的七卷本《古列女傳》，取代了漢唐時期通行的曹大家注十五卷本，明清的列女傳刊本幾乎均承接自宋本。詳見劉靜貞.宋本《列女傳》的編校及其時代[M]//鄧小南.唐宋女性與社會.上海：上海辭書出版社，2003：22。

⑧ 相關(guān)墓志銘參考自孫彥貞.“女子無才便是德”再探，載孫彥貞編.中國國家博物館館藏文物叢書?歷史圖片卷[M].上海:上海古籍出版社，2006：95。

⑨ 關(guān)于《天竺靈簽》的相關(guān)研究，參閱HUANG Shihshan.TianzhuLingqian:Divination Prints from a Buddhist Temple in Song Hangzhou[J].Artibus Asiae，2007，2（67）：243-296。

⑩ 日本學者佐竹靖彥曾經(jīng)對此現(xiàn)象有過專門討論，詳見鄧小南.唐宋女性與社會[M].上海：上海辭書出版社，2003：785-826。

? 邱才楨教授對于“列女形象”進入《晉文公復(fù)國圖》有專文討論，參閱邱才楨.宋代繪畫中的女性形象與觀念—以《晉文公復(fù)國圖》中“懷贏”形象為例[J].美術(shù)研究，2010（03）：25-32。

? 詳見南宋馬麟《層疊冰綃圖》上文字題跋，絹本設(shè)色，立軸，101.7×49.6厘米，北京故宮博物院藏。此軸鈐有“丙子坤寧翰墨”“楊姓之章”二印，據(jù)此可知畫中題跋應(yīng)為楊妹子（楊皇后）所題。全詩為：“渾如冷蝶宿花房，擁抱檀心憶舊香。開到寒梢尤可愛，此般必是漢宮妝?！?/p>

? 美國學者孟久麗（Julia Murray）就認為《女孝經(jīng)圖》的繪制與吳皇后有關(guān)。詳見孟久麗.教導女性的藝術(shù)—女孝經(jīng)圖[J].何前，譯.遼寧省博物館館刊，2009（00）：305-322。

? 詳見（美）彭慧萍.發(fā)現(xiàn)趙家樣：《萬花春睡圖》鑒別[J].美術(shù)大觀，2022（7）：34-44?！度f花春睡圖》再現(xiàn)了私密的女性閨房空間，彭慧萍教授根據(jù)畫中宮苑般的建筑規(guī)格、成功移植的瓊花、位階不同的女侍，認為此畫中描繪的宅院不排除為淳熙年以后盛開瓊花的德壽宮，樣本年代為1174—1189年或以后。

? 彭慧萍是首位將《瑤臺步月圖》的作者定為南宋陳清波的藝術(shù)史學者。關(guān)于陳清波活動年代與《瑤臺步月圖》研究, 參閱 Huiping Pang.Southern Song Freelance Painters（1127—1279）:Commerce between the Imperial Court and the Linan Art Market[J].Journal of Chinese History，2020（7）：1-36；關(guān)于陳清波《瑤臺步月圖》圖像意涵的研究，參閱董帥“雙重性別”：南宋陳清波扇畫的細節(jié)隱喻與空間敘事[J].美術(shù)大觀，2023（04）：57-67。

? 全詩為：“帝城春欲暮，喧喧車馬度。共道牡丹時，相隨買花去。貴賤無常價，酬直看花數(shù)。灼灼百朵紅，戔戔五束素。上張幄幕庇，旁織巴籬護。水灑復(fù)泥封，移來色如故。家家習為俗，人人迷不悟。有一田舍翁，偶來買花處。低頭獨長嘆，此嘆無人喻。一叢深色花，十戶中人賦?！卑拙右?白居易詩集校注[M].謝思煒，校注.北京：中華書局，2006：181。

? 詳見邱濬.牡丹榮辱志[G].筆記小說大觀：第五編.臺北：新興書局，1985：12。其中談及：“名姚花以其名者，非可以中色斥萬乘之尊，故以王以妃，示上下等夷?！薄敖褚晕夯殄浜跬蹙?，示崇高富貴一之于內(nèi)外也。”

? 歐陽修的此番記述，可詳見陳景沂.全芳備祖：前集卷二花部[M].明毛氏汲古閣鈔本。

? 詩文載于起居安樂牋上卷[M]//高濂.遵生八牋:卷七.明萬歷刻本.原詩為歐陽修撰寫的種花詩：“深紅淺白宜相間，先后仍須次第栽；我欲四時攜酒賞，莫教一日不花開。”

? 周劍之教授認為宋代的花卉文化呈現(xiàn)出平民化的趨勢，對于都城之內(nèi)的花卉買賣具有了許多新鮮的體認：不再是豪門貴族的權(quán)勢象征，而是日常生活的詩意風景。周劍之.花擔上的帝京：宋代賣花詩詞的都城感知及文學意蘊[J].文學評論，2022（03）：188。

? 彭慧萍教授經(jīng)過詳細考察認為南宋并無實體畫院，南宋畫師打破了北宋集中、單一封閉的供職模式，主要以“御前畫師”和“非御前畫師”兩大系統(tǒng)供職于宮廷。許多南宋畫師散隸于京師的“畫家十三科”，有些民間畫師也會受到朝廷的“和雇”或“差雇”。而據(jù)彭慧萍教授考察，李嵩就是一位游離奔走于宮廷與民間之間的職業(yè)畫師。參閱彭慧萍.虛擬的殿堂：南宋畫院之省舍職制與后世想像 [M].北京：北京大學出版社，2018。

? 對于此觀點的論述，參閱楊曉山.私人領(lǐng)域的變形：唐宋詩歌中的園林與玩好[M].文韜，譯.南京：江蘇人民出版社，2008：76-125。即第三章“物戀及其焦慮：怪石的詩傳”。

? 本文初稿承彭慧萍（Huiping Pang）細致審閱，并提出寶貴建議，謹此致謝！并特別感謝李松、施錡在第四屆曇華林青年學者（國際）論壇中給予本文的寶貴建議。