⊙張倍嘉［西安美術(shù)學(xué)院，西安 710065］

隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、城市化進(jìn)程的加快，人工建造的社會(huì)景觀已經(jīng)成為當(dāng)代山水畫(huà)創(chuàng)作中不可忽視的存在。山水畫(huà)家逐漸有意識(shí)地、自發(fā)地將現(xiàn)代社會(huì)人為的景觀融入傳統(tǒng)的山水畫(huà)創(chuàng)作中。伴隨而生的是在當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的發(fā)展中關(guān)于城市山水題材的作品越來(lái)越頻繁地出現(xiàn)在大眾視野里。這并非個(gè)例，而是畫(huà)家們?cè)谟幸庾R(shí)地探索與研究，系統(tǒng)地去探尋這一現(xiàn)象的產(chǎn)生和發(fā)展，以及存在的意義。山水畫(huà)家們對(duì)于這種現(xiàn)象的產(chǎn)生、發(fā)展與定義產(chǎn)生了一系列的疑問(wèn)，城市山水這種題材是歸屬于“山水”還是歸屬于“人物”？傳統(tǒng)的筆墨語(yǔ)言是否能夠支撐城市山水畫(huà)的發(fā)展？城市山水畫(huà)這樣一個(gè)新事物的產(chǎn)生與中國(guó)傳統(tǒng)的人文精神有著什么樣的聯(lián)系？……一系列問(wèn)題都有待研究、討論。

一、城市山水畫(huà)與古代風(fēng)俗畫(huà)的聯(lián)系與區(qū)別

在中國(guó)古代繪畫(huà)史上，曾出現(xiàn)過(guò)許多描繪關(guān)于人類(lèi)活動(dòng)跡象的山水作品，如界畫(huà)、宮室畫(huà)，以及一些山林隱居的山水作品。在這些山水作品中，人工創(chuàng)建的物象只是服務(wù)于自然山水，并不占主體地位，而且大部分作品中對(duì)于人類(lèi)活動(dòng)跡象的表現(xiàn)只是含蓄地描繪了部分建筑，用來(lái)襯托自然山水“天人合一”的意境，并沒(méi)有對(duì)城市與人、城市與自然、城市與生活、城市與時(shí)代之間的關(guān)系做出有意識(shí)的描繪?！豆锰K繁華圖》作為屬于人物畫(huà)類(lèi)別中的風(fēng)俗畫(huà)，用工筆的方式描繪了當(dāng)時(shí)蘇州地區(qū)的市井風(fēng)情與自然山川，其借鑒了歷代風(fēng)俗畫(huà)的精妙，在中國(guó)風(fēng)俗畫(huà)的歷史中可算是集大成之作。尤其是《姑蘇繁華圖》作為風(fēng)俗畫(huà)，與宋代風(fēng)俗畫(huà)的巔峰之作《清明上河圖》在趣味性與真實(shí)性上有著異曲同工之妙，完美地表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的時(shí)代氣息。《姑蘇繁華圖》原名《盛世滋生圖》，是由清代乾隆時(shí)期的宮廷畫(huà)家徐楊歷時(shí)數(shù)年創(chuàng)作完成的關(guān)于當(dāng)時(shí)“東南都會(huì)”蘇州地區(qū)風(fēng)土人情的一幅史詩(shī)級(jí)長(zhǎng)卷。此圖全長(zhǎng)1241 厘米，寬36.5 厘米，全圖共繪人物四千六百余人，房屋建筑一千一百四十余棟，橋梁四十余座，船只三百余艘。整幅作品畫(huà)面恢宏，細(xì)節(jié)繁雜，信息豐富，在中國(guó)繪畫(huà)史上可以說(shuō)是為數(shù)不多的佳作。

城市山水題材畫(huà)作在當(dāng)代的誕生與發(fā)展，首先應(yīng)當(dāng)明確的一點(diǎn)是，其是傳統(tǒng)山水畫(huà)發(fā)展到當(dāng)下的一個(gè)重要組成部分。它的誕生一定有本可依，能夠在上千年的中國(guó)畫(huà)發(fā)展史中找到發(fā)展脈絡(luò)，是中國(guó)文化本體的一部分。《姑蘇繁華圖》作為明清風(fēng)俗畫(huà)的經(jīng)典作品，其誕生并不是一蹴而就的，而是在上千年中國(guó)畫(huà)歷史的洪流中演變而來(lái)的。風(fēng)俗畫(huà)的歷史最早可以追溯到漢代的畫(huà)像磚。漢朝初期與民生息的治國(guó)策略使得社會(huì)生產(chǎn)力取得了很大的發(fā)展，商業(yè)的繁榮也帶來(lái)了城市的擴(kuò)大和發(fā)展。社會(huì)生活中所呈現(xiàn)出的繁榮景象，在隨墓葬出土的畫(huà)像磚中得到了充分的表現(xiàn)，如當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活習(xí)俗、政治、宗教等，都以客觀的視角被真實(shí)地描繪出來(lái)。發(fā)展到宋代，社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化高度繁榮，各種市井文化也蒸蒸日上，畫(huà)家將生活之泉源源不斷地引入人物畫(huà)，于是宋代集中出現(xiàn)了一批風(fēng)俗畫(huà)，同時(shí)也將風(fēng)俗畫(huà)的發(fā)展推向了一個(gè)巔峰，《清明上河圖》的誕生就是一個(gè)重要的標(biāo)志。這些風(fēng)俗畫(huà)以最真切的語(yǔ)言，生動(dòng)地展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的風(fēng)土人情，為后世研究留下了重要的資料。當(dāng)風(fēng)俗畫(huà)發(fā)展到明清時(shí)期，出于封建帝王體察民情、獎(jiǎng)勵(lì)耕織的需要，畫(huà)面中更多表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)生活的寫(xiě)實(shí)場(chǎng)景，相較于宋代風(fēng)俗畫(huà)，趣味性相對(duì)減少，禮儀性的束縛增多。但是《姑蘇繁華圖》作為清代宮廷畫(huà)家徐楊為封建帝王謳歌功績(jī)、圖寫(xiě)太平的作品，卻做到了如北宋風(fēng)俗畫(huà)一般接地氣，體貼民情，在真實(shí)性與趣味性上都遠(yuǎn)高于同時(shí)期的風(fēng)俗畫(huà)作品。在中國(guó)文化體系下，一個(gè)畫(huà)種分支的誕生與發(fā)展有其悠久的歷史脈絡(luò)與時(shí)代選擇性。城市山水畫(huà)絕不是簡(jiǎn)單的西方風(fēng)景畫(huà)的中國(guó)畫(huà)形式，或者打著所謂“現(xiàn)代或后現(xiàn)代新繪畫(huà)”口號(hào)的憑空捏造。城市山水畫(huà)是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的繼承與發(fā)展，就像風(fēng)俗畫(huà)作為人物畫(huà)的分支卻能在歷史的發(fā)展中與當(dāng)代城市山水畫(huà)產(chǎn)生交集。

城市山水題材畫(huà)作相對(duì)于傳統(tǒng)山水畫(huà)而言，是更加強(qiáng)調(diào)“城市”的語(yǔ)境還是“山水”的語(yǔ)境，一直是一個(gè)需要思考的問(wèn)題。若是強(qiáng)調(diào)“城市”，那為何多此一舉還要說(shuō)它是屬于山水畫(huà)，歸于人物畫(huà)豈不是更加合理？若是強(qiáng)調(diào)“山水”，整幅作品難免處處體現(xiàn)的屬于人類(lèi)社會(huì)的部分又該如何安放，才能歸于統(tǒng)一的山水語(yǔ)境下？提到城市，就不得不說(shuō)到人物，畢竟城市是由人所創(chuàng)建的產(chǎn)物，人類(lèi)的任何活動(dòng)都是標(biāo)志著一個(gè)城市存在的證明。而對(duì)于傳統(tǒng)山水畫(huà)而言，更強(qiáng)調(diào)人與自然天人合一的思想，在這種語(yǔ)境下，一切人為的事物似乎都是有違傳統(tǒng)山水畫(huà)思想的。山水在中華文明的進(jìn)程中被賦予了人生意義，開(kāi)啟了人的德行與山水之間關(guān)系的理論歸納源流，也是后世中國(guó)山水繪畫(huà)都能歸因到此命題的原因。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，人與天地之間是一種自然而然的關(guān)系。中國(guó)山水畫(huà)家面對(duì)新的歷史語(yǔ)境，如何平衡城市與山水，使兩個(gè)看似對(duì)立的個(gè)體產(chǎn)生聯(lián)系？從《姑蘇繁華圖》來(lái)看，上述的問(wèn)題都能獲得啟發(fā)。

二、《姑蘇繁華圖》中的城市物象

不論是人為景觀還是自然景觀，在《姑蘇繁華圖》中都能尋到蹤跡。山野、田園、都市、園林，四種語(yǔ)境融會(huì)貫通在一幅作品中，一步一景。說(shuō)是風(fēng)俗畫(huà)，卻處處透露著山水的影子，忽視不得。屬于山水畫(huà)的構(gòu)圖視角、自然風(fēng)光的物象描寫(xiě)在畫(huà)面中隨處可見(jiàn)，但人物畫(huà)中城市的主題又未被掩蓋，反而面面俱到。

《姑蘇繁華圖》是以乾隆南巡為依托，描繪出了在“帝治光昌”之下的蘇州地區(qū)市井繁華的盛世城市氣質(zhì)。整幅畫(huà)卷外有山水環(huán)抱，內(nèi)有小橋流水、枕河人家，東南都會(huì)的城市氣質(zhì)呼之欲出。展開(kāi)《姑蘇繁華圖》，先入眼簾的是蘇州郊外的湖光山色、俊秀山水，天平山、靈巖山、上方山、獅山、何山、虎丘六座名山，太湖、石湖兩處水景。其中靈巖山、虎丘因乾隆親臨而被著重描繪。隨著畫(huà)卷的推進(jìn)，山勢(shì)起伏，畫(huà)面逐漸從自然風(fēng)光進(jìn)入人類(lèi)社會(huì)，木瀆鎮(zhèn)的風(fēng)光在山河舟楫、田園草木中徐徐呈現(xiàn)，樵夫漁翁、行人農(nóng)夫，一片山野農(nóng)家的祥和景象?！豆锰K繁華圖》的內(nèi)容猶如被水推動(dòng)一樣，兩湖三河，無(wú)數(shù)水道貫穿全卷。畫(huà)面再往前進(jìn)行，便是高潮部分蘇州城。小橋流水的江南氣質(zhì)呼之欲出，水路平行河街相鄰，往來(lái)行人人頭攢動(dòng)，販夫走卒官吏衙役不計(jì)其數(shù)，大小船只百舸爭(zhēng)流，酒肆貨行大小商鋪可以說(shuō)是萬(wàn)商云集?！疤K州園林甲天下”，園林盛景這種代表蘇州獨(dú)特人文的景觀自然是要仔細(xì)交代。蘇州是一座園林之城，清代造園鼎盛時(shí)期，大小園林多達(dá)上百座，在畫(huà)面中，徐楊著重描繪了兩處園林，木瀆鎮(zhèn)內(nèi)的“遂初園”和胥門(mén)遠(yuǎn)處的“怡老園”，這兩處園林在乾隆年間都是蘇州具有特殊意義的值得著重筆墨描繪的大園林。“雖由人作，宛自天開(kāi)”的蘇州園林，給予了蘇州城獨(dú)特的城市風(fēng)貌。中國(guó)傳統(tǒng)山水園林重“意”，在山水皆有情的默認(rèn)語(yǔ)境下，闡釋著人生如寄的命題。山寄于天地，人寄于山，山水園林作為人的思想的一種表達(dá)方式，不論園林建在何處，寄情于山水的情懷都不會(huì)消失，人與自然的寫(xiě)意精神也不會(huì)改變。山水園林在悅于目的前提下更注重暢于心，物化的園林空間容納形骸，心齋的意境激發(fā)思維，肉體在有限的此刻此地，精神則得以神游于方外。山水氣韻，遵萬(wàn)物規(guī)律，道法自然，造一域疊石山水，寄一片山情水意，寫(xiě)山石之景，聚山川氣韻之意。蘇州地區(qū)在清代是有名的繁華之地，以閶門(mén)為核心的商業(yè)中心更是集蘇州特色的市井風(fēng)情于一域。餐飯酒茶、名樓小吃、絲綿服履、織女染坊、四方往來(lái)、各色雜貨，以及充滿(mǎn)了人間情味的嫁娶禮俗、曲藝絲竹、寺關(guān)香火、科第仕進(jìn)，無(wú)不展現(xiàn)著一座繁華之城細(xì)致入微、生動(dòng)全面的人間煙火，一座城市的骨血脈動(dòng)，人類(lèi)社會(huì)的文明之光，在點(diǎn)滴細(xì)碎的平凡生活中生生不息。

從表面淺顯的物象構(gòu)成來(lái)看，風(fēng)俗畫(huà)與城市山水畫(huà)的區(qū)別并不明顯，但二者卻分屬不同的畫(huà)種分支。但是從繪畫(huà)的初衷來(lái)看，二者還是有很大分別的?！豆锰K繁華圖》作為風(fēng)俗畫(huà)，是為封建統(tǒng)治階級(jí)歌功頌德的作品，其創(chuàng)作本意是為了如實(shí)地記錄與描繪，并沒(méi)有特別鮮明的個(gè)人主觀意識(shí)或是高深的畫(huà)論思想。城市山水畫(huà)作為山水畫(huà)在當(dāng)代新的分支，其追求的是鮮明獨(dú)特的個(gè)人情感的抒發(fā)，對(duì)人文精神和歷史內(nèi)涵的探索，是傳統(tǒng)山水畫(huà)在當(dāng)代的變革。城市山水題材作品側(cè)重的是不同城市視角下的人文精神，人與城市、城市與自然、人與自然的一種平衡與共生，使其在新時(shí)代下形成一種新形式的“天人合一”。當(dāng)下城市山水畫(huà)的筆墨語(yǔ)言是多元化的，需要畫(huà)家用心細(xì)細(xì)觀察腳下的城市，把握城市的脈搏，在點(diǎn)滴中發(fā)掘城市的精神。要尋找出一種能夠表達(dá)城市精神的筆墨語(yǔ)言，而不是局限于傳統(tǒng)山水畫(huà)的固有思維。城市山水畫(huà)更多的是一種人文精神的探索，是中國(guó)傳統(tǒng)山水思想在新時(shí)代下的傳承與革新，它一定是多元性的、構(gòu)成性的，它在多種方式與思維中不斷地嘗試，探索一種新的筆墨語(yǔ)言去詮釋新時(shí)代下城市與山水的關(guān)系。建筑可以比擬為山石，層層疊疊，曲徑通幽，車(chē)流類(lèi)似溪水，川流不息，蜿蜒曲折，等等，體現(xiàn)出對(duì)人居環(huán)境的想象與創(chuàng)造。

三、《姑蘇繁華圖》對(duì)當(dāng)代城市山水畫(huà)發(fā)展的啟示

從品讀《姑蘇繁華圖》中思考探索當(dāng)代城市山水畫(huà)，給我們帶來(lái)了積極的借鑒意義，但同時(shí)也需要反思。時(shí)代不同，意識(shí)不同，作用不同，手法不同，雖構(gòu)成物象一樣，但還是兩個(gè)體系，雖有相似可以借鑒，但不能照搬照抄誤入歧途?？础豆锰K繁華圖》的目的就是要把風(fēng)俗畫(huà)與當(dāng)代城市山水畫(huà)區(qū)別開(kāi)來(lái)看，不然不成熟的城市山水畫(huà)在探索階段就會(huì)出現(xiàn)南轅北轍的現(xiàn)象。

在城市山水題材畫(huà)的創(chuàng)作中運(yùn)用什么樣的筆墨語(yǔ)言來(lái)表達(dá)當(dāng)下的時(shí)代氣息，是現(xiàn)如今城市山水題材畫(huà)作的創(chuàng)作者們一直在探索的主要領(lǐng)域。當(dāng)代山水畫(huà)在表現(xiàn)語(yǔ)言的嘗試上，絕不像《姑蘇繁華圖》一樣僅限于工筆畫(huà)的細(xì)細(xì)描摹，或者單純的水墨寫(xiě)意，而是將兩者結(jié)合或者結(jié)合傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)與西方風(fēng)景畫(huà)等。中國(guó)山水畫(huà)以寫(xiě)意為營(yíng)造前提，獲得了超越物象的極大自由度，這是一種主客觀的辯證統(tǒng)一，是寫(xiě)“實(shí)”所引發(fā)的寫(xiě)“意”之趣，是對(duì)自由恰到好處的追求，又不摒棄客觀制約。不同于西方后現(xiàn)代主義主客觀因素的失衡，過(guò)分夸大自由，而削弱了客觀因素的制約，從而使得內(nèi)容“瘋狂”又“空洞”，給人以“浮躁”之感，城市山水畫(huà)可以在營(yíng)造、解釋城市與山水的過(guò)程中去探索一種類(lèi)似天外神游的境界。傳統(tǒng)中國(guó)山水畫(huà)所要表現(xiàn)的是人與自然間的關(guān)系，那么城市山水畫(huà)則是在現(xiàn)代城市化的生活中尋找一種與自然的平衡，并且延續(xù)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的山水精神，以表達(dá)一種時(shí)代使命感，滿(mǎn)足當(dāng)下大眾的審美需求。

對(duì)于當(dāng)代城市山水畫(huà)，不應(yīng)該像古代傳統(tǒng)繪畫(huà)一樣簡(jiǎn)單地區(qū)分人物與山水，而應(yīng)該突出的是“城市”與山水相互融合的一種并列關(guān)系，這應(yīng)該是一種新的概念，而不是過(guò)于糾結(jié)其到底是人物還是山水的歸屬問(wèn)題。在新的時(shí)代，山水畫(huà)與人物畫(huà)的邊界勢(shì)必走向模糊，死板的分屬方式會(huì)成為傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)發(fā)展的阻礙。風(fēng)俗畫(huà)《姑蘇繁華圖》雖然歸屬人物畫(huà)，但是其對(duì)城市生活與自然山水的平衡，以及對(duì)于真實(shí)生動(dòng)的日常風(fēng)俗描寫(xiě)的選擇，對(duì)當(dāng)代城市山水畫(huà)的發(fā)展有很強(qiáng)的參考價(jià)值。