姜玉琴

（上海外國語大學 文學研究院，上海 200083）

中國現(xiàn)代新詩的肇始主要是緣于外國詩歌的沖擊與啟發(fā)，在其發(fā)展過程中，一方面對中國傳統(tǒng)詩歌的抒情性予以抨擊與解構，另一方面吸收了外國詩歌中所特有的以“事”為中心的敘事性因子，從而形成了一套不同于傳統(tǒng)詩歌的詮釋模式。當然，這種圍繞著“事”，其實就是圍繞著自由、民主之事構建起來的書寫新傳統(tǒng)，也不是一成不變的，即不同時期的詩人，所敘之“事”的偏重點也是不一樣的。根據(jù)詩人所敘之事的主旨不同，現(xiàn)代新詩的敘事傳統(tǒng)，又可以細分成三種范式類型：“為人生”的敘事傳統(tǒng)范式、以“理”為上的敘事傳統(tǒng)范式和在西方宗教、哲學框架下的敘事傳統(tǒng)范式。需要說明的是，在現(xiàn)代新詩中強調“敘事”因素，絕非是指現(xiàn)代新詩呈現(xiàn)出一種敘事詩的態(tài)勢。相反，彰顯“敘事”的目的主要有兩個，一是為了與傳統(tǒng)詩歌的抒情框架區(qū)分開來；二是為了彰顯現(xiàn)代新詩的一種特殊精神特質——格外強調和重視所表現(xiàn)之內容的充實性與現(xiàn)代性。

一、“為人生”的敘事傳統(tǒng)

對于“五四”時期的新文學工作者而言，現(xiàn)代新詩之所以要取代傳統(tǒng)舊詩詞，其目的非常明確：就是欲用西方的一些新思想、新觀念，來更新和取代傳統(tǒng)詩歌中的舊思想觀念。因此，圍繞著新詩思想內容方面所展開的變革還是比較繁瑣、復雜的，只能挑著那些重要的，具有代表性的潮流來說。

問題在于，“人生”是個籠統(tǒng)而抽象的概念。不同的人擁有不同的人生，即誰的人生都有其自身的獨特性，難以被他人的人生所取代。這種由眾多的個體化人生綜合而成的一個抽象范疇的人生，是沒有辦法在詩歌中表現(xiàn)的，需要有從籠統(tǒng)到具體的轉化過程：以某種標準把“人生”劃分成幾大類別，從這些類別中再選取某一種“人生”作為現(xiàn)代新詩所要彰顯的內容。

何謂“平民”，或者說平民階層？由于這些稱謂并非是本土的，而是在“五四”初期由國外引入，這就決定了其內涵的不確切性。有的新文學啟蒙者認為，凡是與貴族階層相對立的人，都可算作“平民”階層。這個劃分具有強大的包容性，即把社會中絕大部分的人都包容了進來。然而，這個“平民”階層的“人生”還是過于龐大，依舊不可把握，如同樣都屬于“平民”階層中的人，知識分子的“人生”與那些出賣苦力的“人生”就不是一回事。因此說，僅憑“平民”或“平民”階層的這一人生設定，還是不能完成對新詩內容的實質性置換。為了讓“人生”能夠在現(xiàn)代新詩中飛揚起來，白話新詩人便心照不宣地把廣義的“平民”階層的人生，縮小至狹義的“平民”階層的人生，即特指“平民”階層中那些位于社會最底層的受苦人。

知曉了這樣的內在邏輯置換，才會明白當時身為大學教授的胡適和周作人，不去展示自己豐富多彩的“人生”，反而紛紛摹寫自己并不是特別了解的貧苦人的“人生”，分別寫下了《人力車夫》《兩個掃雪的人》和《背槍的人》等一系列窮苦人詩歌的內在原因。

通過對現(xiàn)代新詩史上第一批白話詩人創(chuàng)作實踐的簡單回顧，發(fā)現(xiàn)所謂的與“人生”發(fā)生聯(lián)系，就是強調詩歌不要有意識地粉飾太平，而是要與下層民眾的悲苦境遇發(fā)生關聯(lián)。而且這種關聯(lián)并非魯迅那種自上而下的精英式批判，而是要對其賦予人道主義的充分理解與關懷，這可謂現(xiàn)代新詩的一大傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)，也可稱為“人道主義”的敘事傳統(tǒng)。

顯然，所謂人道主義敘事傳統(tǒng)，就是一種專門描摹和反映下層人生活的傳統(tǒng)。然而該處存在一個問題，即對其生活展開描寫的多半都是身為大學教授的知識分子，而他們本身對下層人真實而具體

這樣一來，現(xiàn)代新詩便擁有了它的第二個傳統(tǒng)：以“理”為上，即詩人在詩歌中籠統(tǒng)地說理，而不再是專門為下層人生活鳴不平的敘事傳統(tǒng)。

二、以“理”為上的敘事傳統(tǒng)

人道主義敘事傳統(tǒng)，其實也可以算是一種說理的傳統(tǒng)，只不過這種專注于為下層人說理的傳統(tǒng)，與該處所要論述的說理，即敘說人生或生活哲理有所區(qū)別，故而把它單列了出來。

在中國傳統(tǒng)詩歌中，假如有詩人有意識地讓詩歌這個文體來說“理”，絕非算是優(yōu)點，但時過境遷，現(xiàn)代新詩就是從呼喚“理”和說理開始的。朱自清對初期白話新詩的這一特點，有過一個總結。他說：“新詩的初期，說理是主調之一。新詩的開創(chuàng)人

如果沿著“說理”的脈絡來觀察現(xiàn)代新詩的演變，大致可以把現(xiàn)代新詩分成兩個階段：初始階段的“理”和高級階段的“理”。所謂初始階段的“理”，主要指詩人借用詩歌這種體裁，直截了當?shù)卣f明某個物件或事情的某種道理。胡適的《嘗試集》中就有著大量此類說理的成分，如看到在大雪映襯下的一枚紅色楓葉，胡適便會走過去，摘下來，夾到書中。然后寫下“還想做首詩，寫我歡喜的道理。/不料此理很難寫，抽出筆來還擱起”（《三溪路上大雪里一個紅葉》）這樣的詩句。冰心在其著名的《繁星》中，也寫下了“成功的花，/ 人們只驚慕她現(xiàn)時的明艷！/然而當初她的芽兒，/浸透了奮斗的淚泉，/ 撒遍了犧牲的血雨”（《繁星 五五》）。

這類借詩說理的詩歌自然也有其價值和意義，尤其是結合當時的歷史背景與現(xiàn)實語境來看更是如此，但是對于一種藝術體裁來說，這些詩卻顯得有些過于淺顯和直白，不能給人留下更多的想象空間。所以說現(xiàn)代新詩經(jīng)過這種較為初級階段說理的過渡，很快便轉向了更為高級階段的說理：詩人們盡可能地避免用樸素的具體事件或物象來說明人生的道理，而是開始考慮借助中國的傳統(tǒng)哲學來暗示和隱喻道理。這樣一來，此時的“理”，就不單純是與人生相關的某種具體道理了。這種“理”已經(jīng)超出了前期的單一性，而具有了多義性、隱喻性的特征。在這方面較為突出的首推宗白華，他出版于1923 年的《流云小詩》就是這方面的代表作。

宗白華也認為現(xiàn)代新詩應該“描寫人類人性的真相”，但是他所說的這種“描寫”與以胡適等人為代表的白話新詩人不同，他更為強調詩人人格的培

這首名為《夜》的詩，與初期白話詩的寫作模式是兩樣的，詩里非但沒有與底層人相關的生活內容，甚至連社會現(xiàn)實內容都沒有，完全是詩人面對夜空時的一種放空自我的冥想。當然，這種冥想也并非是毫無根據(jù)地亂想，而是依據(jù)了中國道家哲學中的“我即萬物，萬物即我”之思想推演而出的，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)哲學所倡導的天人合一思想。

應該說，現(xiàn)代新詩走向反抒情的道路，是順理成章和自成邏輯的：現(xiàn)代新詩從其誕生的那天起，內容上強調的就是對“理”的詮釋，而不是“情”的抒發(fā)。而這個所謂的“理”又不能憑空產(chǎn)生，只能依靠詩人在詩歌文本中，敘述某種“事”或某種“事實”（包括哲理上的事實），才能達到和完成這種“說理”目的。這兩方面的自動調和性，就使現(xiàn)代新詩形成了一種新的表達模式。這種表達模式大致可概括成一種敘事，或者說敘述框架下的新抒情傳統(tǒng)。

當然，現(xiàn)代新詩中的這種敘事或者說敘事框架，并非是指要借助詩歌來講述一個故事，而是要求把生活中、人生里的一些具體問題，如人生的困惑和意義等搬入詩歌中予以討論，從而賦予現(xiàn)代新詩介入社會和人生的功能。如果說以胡適為代表的具有說教意味的“理”，還多半屬于庸常的人生之理，那么宗白華的《夜》，則代表了現(xiàn)代新詩的一種新的發(fā)展趨向：試圖用中國傳統(tǒng)哲學中的哲思冥想，取代那些瑣碎而平常的人生道理。說得更具體一些就是，“人生”在宗白華的詩意范疇中，不再單純是與苦難，特別是下層人的生活苦難聯(lián)系在一起，相反它更是一種在空中飛揚的思想之光。

這樣一來，所謂的“敘人生”也就變成了“敘哲理”，或者說“敘思想”。如此一來，現(xiàn)代新詩的創(chuàng)作內容被拓寬了，重要的是中國傳統(tǒng)哲學作為一種文化精神資源，也能順理成章地進入中國現(xiàn)代新詩的創(chuàng)作中，成為現(xiàn)代新詩傳統(tǒng)的一個構成部分。遺憾的是，宗白華所處的時代正是開足了馬力向西方學習的時代，且現(xiàn)代新詩從其產(chǎn)生的淵源上講，西方文化的影響也要遠遠大于傳統(tǒng)文化的影響。這兩方面的原因，決定了宗白華的這種倡導不可能產(chǎn)生太大的影響力。事實也確實如此，就當時的創(chuàng)作情況來看，除了冰心在《繁星》中有所回應，寫下了一些諸如“黑暗，/怎樣幽深的描畫呢！/心靈的深深處，/ 宇宙的深深處，/ 燦爛光中的休息處”等詩句外，并沒有引起太大的反響。

即使宗白華寫出了《夜》這樣比同時期詩人明顯要高出一籌的詩作，也并沒有成為那個時代詩壇上一顆熠熠閃光的明星，這并非是偶然的，而是因為他的藝術思想與其當時所處的時代不合——“五四”追求的不是傳統(tǒng)性，甚至不是東方性，而是與中國文化、東方文化相反的那個與西方文化相連的現(xiàn)代性。所以說，宗白華的民族性和東方化追求，在當時是不會有太大出路的，更不可能成為現(xiàn)代新詩的創(chuàng)作主流。

三、西方宗教、哲學框架下的敘事傳統(tǒng)

現(xiàn)代新詩里一直存有這樣的現(xiàn)象：從草創(chuàng)時期開始，新詩就明里暗里追求一種現(xiàn)代性，即現(xiàn)代新詩一定要有一種現(xiàn)代性或者說現(xiàn)代化的特質，這是時代和社會所賦予新詩的一項使命——文學救國的使命。問題是，這種“現(xiàn)代性”在新詩中的呈現(xiàn)方式，似乎并無人予以概說。

以胡適為代表的以“事”說“理”的現(xiàn)代性，顯得有些過于直白并帶有說教的意味；宗白華試圖借用傳統(tǒng)哲學來隱喻人生之“理”和世界之“理”的現(xiàn)代創(chuàng)作手法，由于與當時的社會要求相違和，故而也沒能夠發(fā)展起來。然而需要注意的是，宗白華的這種可以用敘哲學的方式來敘某種思想或觀念的現(xiàn)代性創(chuàng)作理念，在其后的詩人那里卻得到了發(fā)揚光大——只不過在借鑒和繼承的過程中，詩人們根據(jù)時代的需求，把中國的傳統(tǒng)哲學內容置換成了在當時人們的視閾中，覺得更具有現(xiàn)代性的西方宗教哲學，并通過實踐把其發(fā)展成現(xiàn)代新詩創(chuàng)作中影響至今的一種敘事手法。

如果說當時詩人們的這種努力可能還是無意識的，那么今天再對這段新詩歷史給予總結時，則應充分地肯定和重視這種把異域文化移植到其詩歌內容中來的實驗性意義。從現(xiàn)代新詩的整個發(fā)展過程來看，現(xiàn)代新詩自從把西方的宗教哲學吸入并融匯到了新詩的內容后，便發(fā)生了一個質的飛躍。而且這個飛躍，還是與中國現(xiàn)代新詩史上藝術成就最高的現(xiàn)代主義詩歌相伴而來的。換句話說，經(jīng)過寫實派詩歌的簡單過渡，中國以象征派為發(fā)端的現(xiàn)代主義詩歌的出現(xiàn)與發(fā)展，就與新詩史上的這種文化“移植”有關。

李金發(fā)的詩歌內容果真神秘到不可解？其實也并非如此，李金發(fā)的詩歌之所以晦澀難懂，主要在于其所展示出的詩歌內容與現(xiàn)實生活無關，更沒有什么真實、具體的現(xiàn)實事件，有的都是對死亡意識的描寫與渲染。從某種意義上說，李金發(fā)就是一位專門描寫和敘述死亡的詩人。

作為中國人的李金發(fā)，為何要在其詩歌文本中反復書寫那種“生命便是死神唇邊的笑”（《有感》）詭異的死亡？以往對李金發(fā)的研究，多半注意到了法國象征主義詩人波德萊爾給他所帶來的影響，而

在現(xiàn)代新詩中，與李金發(fā)創(chuàng)作風格比較近似的詩人有胡也頻，他的《悲》《曠野》《無知覺的生活》等詩也都是描寫死亡意識的。如《悲》中有這樣的詩句：“我想逃避這齷齪的活尸之圍，/ 遁入仙山，以碧草為褥，海風催眠：/呵，企望著潔白的少女之臂兒，/ 終須滿足于無底之空夢！”如果對李金發(fā)的《棄婦》一詩有所了解的話，會發(fā)現(xiàn)胡也頻的這些詩句中有著李金發(fā)的影子，如他把“愛”與“墓側”“墓旁”聯(lián)系到一起；把“生命”與“阻塞”“空夢”“停頓”等相比擬，這都是李金發(fā)所慣用的手法。

從胡也頻遺留下來的詩篇來看，他是在創(chuàng)作思想與美學風格上距離李金發(fā)最近的一位詩人，同時也是與李金發(fā)最心有靈犀的一位詩人。不幸的是，胡也頻28 歲就去世了。隨著他的去世，由李金發(fā)所開創(chuàng)的這種把死亡作為一件重大事件予以展示和描寫的傳統(tǒng)，并沒有被其他的現(xiàn)代詩人所承繼和發(fā)揚。其后的現(xiàn)代主義詩人，如以施蟄存、戴望舒等為代表的20 世紀30 年代的后期象征主義詩歌，一方面延續(xù)了李金發(fā)把西方的宗教哲學引入到現(xiàn)代新詩中來的傳統(tǒng)，另一方面也改變了李金發(fā)那種在死亡的絕望中發(fā)掘詩意的寫作路數(shù)——不再直接在詩歌中大量地描寫死亡之事，而是把筆觸變得更加溫柔一些，即轉而開始描寫一種憂郁的“懷鄉(xiāng)病”。

后期象征主義詩人筆下的“懷鄉(xiāng)病”是一種什么樣的?。炕蛘哒f，詩人借助于此“病”，欲向人們敘說一種什么樣的思想或情緒？“懷鄉(xiāng)”這個詞語，很容易讓人聯(lián)想起中國詩歌里那些遠方的游子表達對故土思念的詩歌。這類詩還有個固定的名字，叫“懷鄉(xiāng)詩”。但是戴望舒的“懷鄉(xiāng)”，懷的并非是家鄉(xiāng)的故土，而是對“天”的一種懷想。正如他說：“懷鄉(xiāng)病，哦，我啊，/我也許是這類人之一吧，/我呢，我渴望著回返/到那個天，到那個如此青的天，/ 在那里我可以生活又死滅，/ 像在母親的懷里，/一個孩子歡笑又涕泣?！痹娭幸l(fā)詩人相思成疾的“天”，到底隱喻了什么？

首先，詩歌中的“天”并非是普通天空，而是一個散發(fā)著特殊光芒的場所，詩中人“我”一旦到達了這里，便能獲得全身心的自由，既“可以生活”又可以“死滅”；既“可以安憩地睡眠”，又可以擺脫“心的一切煩惱”?？傊?，這是一個既可以讓人生，也可以讓人死的樂園；其次，想進入這個“天”的人，絕非詩人一個，很多人都心存愿望，用詩人的話講，“我也許是這類人之一吧”。最后，人們“渴望著回返”，但又去不了，于是便引發(fā)出了一種疾病——“懷鄉(xiāng)病”。毫無疑問，該處的這個“鄉(xiāng)”并不是指家鄉(xiāng)的“鄉(xiāng)”，而是指遙不可及的空中樂園。在詩人看來，這個“樂園”才是人的終極目的地，即唯有回到“天”上，人才算是真正回到了“家”。

顯然，這個“天”的概念，只能結合西方宗教哲學中不死不滅的“天堂”觀念，才能順利得以闡釋。這樣說并非只是一種揣測，戴望舒還有一首詩的名字就叫《樂園鳥》，里面也有這樣的詩句：“假使你是從樂園里來的/可以對我們說嗎，/華羽的樂園鳥，/自從亞當，夏娃被逐后，/那天上的花園已荒蕪到怎樣了？”

在這首詩中，詩人繼續(xù)做著他的“懷鄉(xiāng)”之夢，不知道天上的那個“樂園”（花園）到底怎么樣了？于是，詩人便禁不住地向從“樂園”里飛來的“鳥”兒打探。從這一段詩中，可以明顯地看出戴望舒確實是借用了西方的宗教哲學思想，作為其新詩的創(chuàng)作內容。這說明了在中國的現(xiàn)代詩人中，的確存在著一種把西方的宗教哲學視作新詩借用資源的創(chuàng)作傾向，而且這種傾向隨著時間的流逝表現(xiàn)得越來越明顯。

最典型的是20 世紀40 年代“九葉詩派”中的穆旦?？v觀穆旦一生的創(chuàng)作，總體說來他的詩歌創(chuàng)作風格呈現(xiàn)出了多樣化的態(tài)勢，但不可否認的是，穆旦創(chuàng)作于20 世紀40 年代的那批具有現(xiàn)代主義意味的詩歌，實際上也就是為其帶來巨大聲譽的這批詩歌，與他創(chuàng)作于其他歷史階段的詩歌確實有著不一樣的質地。這種“質地”的最大區(qū)別在于，寫于該歷史時期的詩歌，都與西方的某種現(xiàn)代哲學有著深刻的內在關聯(lián)性。例如《我》的開頭兩段：“從子宮割裂，失去了溫暖，/是殘缺的部分渴望著救援，/ 永遠是自己，鎖在荒野里，/ / 從靜止的夢離開了群體，/痛感到時流，沒有什么抓住，／不斷的回憶帶不回自己?！?/p>

詩的題目是“我”，顧名思義，詩人是想借助詩歌這種形式，向人們展示出“我”的生存狀態(tài)和精神面貌。這類以“我”為主題的自畫像般的詩歌，在中國傳統(tǒng)詩歌中并不少見。如屈原在《離騷》中曾寫下過“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔”這樣袒露心跡的詩句。如果說這類詩還不能完全展示出“我”的個性特征來，那就再看一首典型的自畫像詩，即清代乾隆年間的詩壇領袖袁枚所寫下的《自嘲》詩：“小眠齋里苦吟身，才過中年老亦新。／偶戀云山忘故土，竟同猿鳥結芳鄰。／有官不仕偏尋樂，無子為名又買春。／自笑匡時好才調，被天強派作詩人！”

以上兩種情形是古代詩人比較典型的描寫“我”的手法。前者借詩句表達了不管外在的社會境況如何，“我”一定要堅守住心中那份美好理想的決心；后者則表達了傳統(tǒng)知識分子“有官不仕偏尋樂”的那份悠閑自得的心態(tài)。總之，不管是哪種寫法，都是與自己的真實生活狀態(tài)和精神境遇緊密聯(lián)系在一起的，即借此來向世人傳遞心志。

穆旦的這首《我》，與上述的兩種情形既有一致性，更有差異性。而且，差異性要遠遠地大于一致性。具體說，三個人都是對“我”的生活或精神狀態(tài)進行了描寫，這是其一致性的地方。然而出發(fā)點看似是相同的，但導出的結果卻是兩樣的：屈原和袁枚筆下的那個“我”，都是真實社會境遇下的“我”，順也罷，逆也罷，都與詩人的親身經(jīng)歷緊密相關，即他們的痛苦和歡樂都是源自對自己真實的現(xiàn)實境遇的感受與反映。穆旦的《我》則不一樣，它雖然以“我”題名，其實寫的不是“我”，而是“我們”或者說人類。即他的《我》敘說的是人——籠統(tǒng)的人，而不是特定的人“我”的苦痛。這種著重于對人類苦痛的宏觀敘說模式，不可能源于詩人的某種不如意的具體生活，或不如意的具體事件，而主要是出于一種形而上的哲學思索。之所以要這樣說，原因如下：第一，《我》這首詩是從“我”與母體相分離的那一刻寫起，即寫的是一個新生命的誕生。在中國傳統(tǒng)文化，包括傳統(tǒng)詩歌的表述框架中，新生命的出生從來都是可喜可賀的——它是關系到一個家族未來和希望的大事件。然而在穆旦的表述框架中，“我”，即新生命誕生的這件事所代表的意義則完全被消解了：離開了母體的“我”，從原本“溫暖”的庇護中，一下子被“鎖”在了“荒野里”。孤獨無援的“我”，只能期盼著有人能把自己從這茫茫的苦海中救出。顯然，出生這件事的內涵發(fā)生了改變，由原本的喜劇變成了悲劇。第二，在中國傳統(tǒng)詩歌的表述框架中，一個生命出生了就是出生了，開弓沒有回頭箭，所以基本無人會表達渴望重新回歸于母親“子宮”的心愿。穆旦的這首詩則不一樣，他認為“我”，其實也就是人類只有重返母親的“子宮”，才能獲得永久的安寧和生命的永恒。

總之，穆旦詩歌中對“生”的認識，以及由此所衍生出的“仇恨母親給分出了夢境”的人生之荒誕，甚至包括連生存這件事本身都是痛苦和不幸之思想，顯然與中國的傳統(tǒng)文化沒有太大關系，主要是受到西方現(xiàn)代宗教、哲學，譬如原罪論等思想觀念的影響。

總之，現(xiàn)代新詩自誕生以來到20 世紀40 年代末期，盡管其發(fā)展過程高高低低、進進退退，異常復雜，但是從現(xiàn)代新詩尚新、尚理，即對世界新思想、新觀念不懈追求的角度入手，可以把現(xiàn)代新詩的發(fā)展從理論上歸納成上述的三大敘事范式，以此為現(xiàn)代新詩的研究提供另一個視角。