尹德錦 李唯為

中華文明以五千年的燦爛人文孕育了中華民族的氣節(jié)與精神，巴蜀文化以源遠(yuǎn)流長的尚善之水滋養(yǎng)了獨(dú)具魅力的天府蘊(yùn)質(zhì)。在巴蜀文化矩陣?yán)?，川劇以“五腔”演繹傳奇，成為中華戲曲中獨(dú)具一格的地方戲曲劇種。在2023新年戲曲音樂會(huì)的展演中，川籍藝術(shù)工作者們攜帶著耳目皆新的創(chuàng)構(gòu)理念以身實(shí)踐，在新時(shí)代的戲曲百花園里芳香更濃，在傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新發(fā)展中贏得喝彩。

川劇發(fā)展至今已有300年歷史，有著深厚的文化沉淀、精微的表現(xiàn)技藝和經(jīng)典的系列曲目，展現(xiàn)出獨(dú)特的美學(xué)個(gè)性。尤其是川劇中的“三小”：小生、小旦、小丑，因其獨(dú)特的表演程式和生動(dòng)的人物刻畫，極具藝術(shù)性與觀賞性。誠然，川劇“三小”表演藝術(shù)在漫長的歷史演化過程中，程式不斷豐富完善，魅力長盛不衰，但其表現(xiàn)形式創(chuàng)新的乏力、受眾群體的萎縮仍是不容回避的事實(shí)。在藝術(shù)受眾上，川劇所面臨的受眾度問題，在當(dāng)下亦困擾著其他地方戲種，具體表現(xiàn)為：觀眾對(duì)表演程式性語言知之甚少、不易把握；唱詞方面晦澀難懂、難以理解。比如在觀劇時(shí)，觀眾不懂得某個(gè)身法動(dòng)作的具體含義，不了解演員唱、念、做、打呈現(xiàn)的藝術(shù)規(guī)律，難領(lǐng)會(huì)唱段中人物塑造的寓意，難體會(huì)戲中服飾所對(duì)應(yīng)的人物性格、身份等等。這極大地限制了劇曲藝術(shù)與觀眾的共鳴和共情，使得這種藝術(shù)形式很難在體驗(yàn)層面得到現(xiàn)代觀眾的認(rèn)同。

此外，就藝術(shù)本身的發(fā)展而言，技藝表現(xiàn)層面上的定型、題材內(nèi)容層面上的定位都趨于固定化。單就個(gè)體的藝術(shù)表達(dá)來看，格式化和套路化意味著缺乏藝術(shù)敏感性和創(chuàng)造力，而無論是生硬地模仿他人還是不斷自我復(fù)刻，都會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)的創(chuàng)造了無生氣和毫無感染力。然而，戲曲藝術(shù)作為一種優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化資源，大量流傳至今的經(jīng)典劇目不應(yīng)只是現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作照搬照抄的素材模板，更應(yīng)是一種推陳出新中涵養(yǎng)文化價(jià)值的源頭活水。

可以說，《貴妃醉酒》是戲曲經(jīng)典化、再創(chuàng)作的一個(gè)良好樣板。該劇由梅蘭芳先生創(chuàng)演，后在諸地方戲種中表演流變?！顿F妃醉酒》的經(jīng)典化主要體現(xiàn)在精致與雅化的審美意趣，但這種“雅致”并未流于保守和貴族化。民國時(shí)期，川劇著名旦角表演藝術(shù)家薛艷秋赴上海得受梅蘭芳先生親授《貴妃醉酒》。在此后的表演中，薛艷秋先生便將梅派表演融入自身的演出實(shí)踐中：將川劇眼法中“醉眼”的表現(xiàn)形態(tài)和喜、怨、嬌、艷、恨等不同眼神融匯貫穿于劇演中；通過對(duì)“太平酒”“龍鳳酒”“通宵酒”三次不同情態(tài)下敬酒的細(xì)膩演繹，為全劇勾勒出鮮明層次；將川劇小丑功法“醉生法”和小旦功法“追撲蝴蝶”融入一身，生動(dòng)地刻畫出貴妃這一人物形象，豐富和提升了川劇旦角表演的審美意蘊(yùn)和藝術(shù)品格。此后《貴妃醉酒》在陽友鶴、廖靜秋、楊淑英、蔣淑梅、陳巧茹等川劇旦角名家的不斷創(chuàng)演中完善、延續(xù)、傳承，逐漸形塑川派表演風(fēng)格并一直傳習(xí)至今。

川劇作為巴蜀人民喜聞樂見的一種地方戲劇藝術(shù)，在相當(dāng)長的一段時(shí)期內(nèi)，在人們的精神文化生活中占據(jù)著主導(dǎo)地位，無論是翰林學(xué)士、官紳賢達(dá)，還是販夫走卒、老幼婦孺，社會(huì)各階層人士都參與到川劇的娛樂與欣賞之中。作為旦角行當(dāng)?shù)慕?jīng)典劇作，《貴妃醉酒》常是表演藝術(shù)家們面向普羅大眾演出的首選劇目。這雖尚不足以說明《貴妃醉酒》經(jīng)典化的價(jià)值和意義，但起碼體現(xiàn)該劇并不排斥大眾化，與現(xiàn)實(shí)生活的緊密結(jié)合反而賦予了其鮮活的藝術(shù)魅力。由此我們可以看到，在文化的進(jìn)階上，“俗”文化的精致和雅化在某種程度上是戲曲藝術(shù)得以保存和提高的一條必由路徑，這或許也是文化發(fā)展的一條潛在法則。然而，戲曲經(jīng)典化不僅是藝術(shù)表現(xiàn)層面的精巧設(shè)計(jì)和精良制作，還應(yīng)更進(jìn)一步在創(chuàng)作立意層面充分融入對(duì)傳統(tǒng)文化的取精用宏。

筆者有幸作為觀眾在“時(shí)代的行腔”四川省2023新年戲曲音樂會(huì)的《經(jīng)典永流傳》篇章，領(lǐng)略到由四川省歌劇舞劇院國家一級(jí)編導(dǎo)劉凌莉編創(chuàng)的川劇·舞劇《貴妃醉酒》。此版《貴妃醉酒》以川劇、京劇旦角表演程式與舞蹈舞臺(tái)藝術(shù)的當(dāng)代融合與轉(zhuǎn)化為創(chuàng)意主旨，給人留下耳目一“新”的視聽體驗(yàn)，為川劇《貴妃醉酒》的經(jīng)典化添上濃墨重彩的一筆。

在川劇·舞劇《貴妃醉酒》中我們可以看到，不論是中國戲劇二度梅花獎(jiǎng)得主陳巧茹以唱、做塑造的“飲酒”貴妃形象，還是由眉山歌舞劇院舞蹈演員與領(lǐng)舞趙皛婧一同以舞性呈現(xiàn)的“醉酒”貴妃形象，都融精湛的技藝和微妙的戲劇化表演為一體，共同營造出一個(gè)融聽覺與視覺高度統(tǒng)一的情景空間。首先，此景的帶入來自于編導(dǎo)對(duì)“醉”字在結(jié)構(gòu)上的深度把握。若按照戲曲演劇的傳統(tǒng)敘事邏輯，短短5分鐘很難將《貴妃醉酒》龐雜的劇情交代清楚。而編導(dǎo)將表現(xiàn)形態(tài)與敘事結(jié)構(gòu)去蕪存菁、刪繁就簡(jiǎn)，提煉百花亭飲酒、醉酒兩個(gè)情節(jié)，在前半段主要由陳巧茹的唱、做表演交代赴百花亭飲酒的情態(tài)，后半段則大量運(yùn)用趙皛婧與群舞表演的舞性特征逐漸由“飲酒”升華到“醉酒”的情境。

編導(dǎo)在劇情結(jié)構(gòu)上的增減，恰于強(qiáng)化了劇情的統(tǒng)一性，突出以“醉”為核心的內(nèi)在層次和表演節(jié)奏。與此相關(guān)，在舞臺(tái)表現(xiàn)上，兩位“貴妃”主演基于對(duì)該劇繁重的歌、舞、戲的熟練掌握，恰如其分地揣摩與表達(dá)著楊貴妃的“醉”意，深入體驗(yàn)人物的心境與心態(tài)，讓“醉”態(tài)的演繹跳脫出深宮怨婦借酒消愁的“癲瘋”，轉(zhuǎn)而是綻放出女性在壓抑中得以瞬間釋放的一種天性美。從而在“醉”意的具體表現(xiàn)上，將原有“臥魚聞花”等表意動(dòng)作換化為一處蜒袖起舞的仰天轉(zhuǎn)，在那婀娜的體式運(yùn)化中脫灑出如夢(mèng)如幻的迷情之態(tài)，呈現(xiàn)出由崇情尚義和溫婉含蓄所碰撞出的情感張力，形態(tài)獨(dú)具且意蘊(yùn)豐厚。又如，在表演中，“銜杯醉飲”等典型動(dòng)作被安排在舞臺(tái)前、后區(qū)隔的兩個(gè)空間完成：一為戲曲演員在臺(tái)口處向后下腰、涮腰完成的用口銜杯動(dòng)作；二是舞蹈演員矗立于高臺(tái)之上向后180度下腰、折腰完成的用口銜杯動(dòng)作。一前一后，二者雖表現(xiàn)技法不同，但在舞臺(tái)表演所要營造出的托物言志的情境空間表達(dá)上卻是異曲同工，既切情入理又恪守矩度，還顯示出表現(xiàn)形式的對(duì)稱和歌舞一體的精妙，使觀眾非常直接地感受到楊貴妃“醉”態(tài)表意中的豐富層次，體會(huì)到該節(jié)目所打造的多維審美體驗(yàn)。

此外，這份情境空間的營造還得益于編導(dǎo)對(duì)戲劇舞臺(tái)假定性巧思意奪，特意設(shè)計(jì)了一個(gè)大型的梯步裝置，讓它參與到兩位貴妃的身體敘事之中。該裝置為金色，金色的出場(chǎng)一方面交代了故事發(fā)生的宮廷場(chǎng)景，另一方面襯托著楊貴妃的尊貴身份。然而，該裝置在作品中發(fā)揮最大的作用還在于，將舞臺(tái)區(qū)隔為兩個(gè)異質(zhì)同構(gòu)的敘事空間。它與兩位主演一同出場(chǎng)，在舞臺(tái)上有著與二位主角同等體量的視覺空間占位。它在舞臺(tái)后區(qū)的位移串聯(lián)著情節(jié)的跌宕起伏，時(shí)而凸顯舞者，時(shí)而托出戲曲表演，時(shí)而疊畫宛如二者共有。它不僅讓兩位貴妃各自的身體言說在相對(duì)獨(dú)立的空間中展開，還使二者的情狀在彼此交互的敘事空間中得到完美的合一，在編導(dǎo)和演員心中即是那個(gè)讓人產(chǎn)生無數(shù)藝術(shù)想象的“百花亭”。

俄國著名戲劇理論家梅耶荷德曾言：“一切戲劇藝術(shù)的最重要的本質(zhì)是它的假定性本質(zhì)?！笔澜绺黝悜騽?，無論古典話劇、中國戲曲、荒誕劇，乃至歌劇、舞劇，盡管形式各異、手法不一，在表現(xiàn)本質(zhì)上，無不遵循以人物、生活為出發(fā)點(diǎn)這一總的表現(xiàn)原則，否則就談不上將舞臺(tái)假定性轉(zhuǎn)化為社會(huì)生活的藝術(shù)性反映或真實(shí)性象征，也喪失了戲劇本質(zhì)的規(guī)定性。回溯中國戲曲的發(fā)展演進(jìn)，舞臺(tái)時(shí)空的假定性營造必遵循“以情唯美”的藝術(shù)原則。戲曲理論家沈際飛“惟情至，可以造立世界；惟情盡，可以不壞虛空”；文學(xué)家、戲曲家馮夢(mèng)龍“情到真時(shí)曲亦真”“況夫鐘情之至，可動(dòng)天地，精氣為物，游魂為變，將何所不至哉”。將“情感”表現(xiàn)放在戲曲藝術(shù)舞臺(tái)表現(xiàn)的首位，讓“情”充盈在布滿觀演感的劇場(chǎng)里。這正是中國戲曲舞蹈藝術(shù)對(duì)中國歌舞藝術(shù)表“情”、渲“情”藝術(shù)傳統(tǒng)的承襲，亦是對(duì)中國古代詩歌“抒情寫意”藝術(shù)氣質(zhì)的傳承，在假定性的舞臺(tái)時(shí)空中以“真情”展現(xiàn)“情”真，表現(xiàn)生活，再現(xiàn)生活。明末袁于令曾說：“蓋劇場(chǎng)即一世界，世界只一情人。以劇場(chǎng)假而情真，不知當(dāng)場(chǎng)者有情人也，倘演者不真，則觀者之精神不動(dòng)。然作者不真，則演者之精神亦不靈。”

就《貴妃醉酒》所經(jīng)歷的一系列經(jīng)典化藝術(shù)實(shí)踐可見，川劇·舞劇《貴妃醉酒》不僅是從現(xiàn)代審美接受的角度出發(fā)，讓歌與舞的藝術(shù)相得益彰，讓不易把握、晦澀難懂的唱詞化為舞之唯美、情之真切，讓難于理解的身法動(dòng)作在特定的情境空間中托物言志。難體會(huì)的人物表現(xiàn)寓意與難分清的人物性格、身份，在陳巧茹的運(yùn)氣行腔和趙晶婧的婆娑舞姿中，將繁就簡(jiǎn)、返璞歸真，得其神韻、營造意境，在形神合一的意象塑造中，給觀眾帶來飄飄欲乎、晃似“遺世之感隨之”的審美體驗(yàn)。另一方面，川劇·舞劇《貴妃醉酒》并不是功利化地試圖讓戲曲與舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展一味去迎合現(xiàn)代觀眾的口味和演出市場(chǎng)的需要，而是在古典與現(xiàn)代之間選擇再造古典。正如編導(dǎo)劉凌莉所言：“中國傳統(tǒng)戲曲是不可多得的文化瑰寶，是中國古典藝術(shù)中的精粹。趁水生波，舞蹈編導(dǎo)從中找到不一樣的點(diǎn)，然后用舞蹈的方式來演繹，但是，不能離開它的‘根。其二是要找到它的‘基，它的‘基主要就是廣大觀眾對(duì)戲曲的喜愛，大家對(duì)戲曲都有著耳濡目染的經(jīng)歷，自然它就攜帶著非常好的群眾基礎(chǔ)。”因此，對(duì)古典的再造并不意味要以現(xiàn)代的話語去肢解古典，而是經(jīng)由“經(jīng)典化”修復(fù)或創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化回再造古典，將經(jīng)典化作為指導(dǎo)川劇藝術(shù)實(shí)踐發(fā)展的可操作策略，從而成為一種能貼近觀眾的現(xiàn)代共“情”力。川劇·舞劇《貴妃醉酒》的經(jīng)典化藝術(shù)實(shí)踐，并非僵化地站在文化守成的立場(chǎng)上恪守傳統(tǒng)或以實(shí)用主義的態(tài)度來曲解傳統(tǒng)，而是以清醒的現(xiàn)代理性去審視傳統(tǒng)，重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)、理解經(jīng)典；在傳統(tǒng)中為當(dāng)代川劇藝術(shù)的發(fā)展尋找安身立命的文化“根基”與源遠(yuǎn)流長的文化脈絡(luò)。