屈波

張國(guó)平

1972年入伍，歷任戰(zhàn)士、干事、科長(zhǎng)，副團(tuán)中校軍銜。1982年畢業(yè)于西南師范學(xué)院美術(shù)系，獲學(xué)士學(xué)位。1993年就職于四川省美術(shù)家協(xié)會(huì)、四川美術(shù)館?，F(xiàn)為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，中國(guó)油畫學(xué)會(huì)理事，四川省美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，四川省國(guó)際友好聯(lián)絡(luò)會(huì)理事，四川省美術(shù)家協(xié)會(huì)油畫藝委會(huì)副主任，四川省美術(shù)家協(xié)會(huì)綜合材料藝委會(huì)主任，國(guó)家一級(jí)美術(shù)師，成都文理學(xué)院美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)。1973年開始，藝術(shù)創(chuàng)作參加過全國(guó)、全軍及省市各級(jí)、各類展覽無(wú)數(shù)，并獲得多種獎(jiǎng)項(xiàng)，已有多件作品在各大刊物上發(fā)表并被相關(guān)機(jī)構(gòu)及個(gè)人收藏。自1997年以來(lái)，多次赴日本、韓國(guó)、新加坡等國(guó)家舉辦個(gè)人畫展，部分作品在美國(guó)、英國(guó)、加拿大、俄羅斯等國(guó)家參加藝術(shù)展覽。

法國(guó)布豐曾有“風(fēng)格即人”的理論，中國(guó)蘇軾亦有“文如其人”的觀點(diǎn)，盡管兩者皆因后人無(wú)數(shù)次的引用與演繹而早已無(wú)理論的尖新之感，盡管人與藝的合一和悖離都因可以找到無(wú)數(shù)的正反例證而難以成為可嚴(yán)肅討論的命題，但僅就張國(guó)平的油畫創(chuàng)作這一個(gè)案而言，其個(gè)人氣質(zhì)與作品風(fēng)格之間確實(shí)存在著某種 契合，或者至少可以說，兩者之間有著一種平行的比擬關(guān)系。

張國(guó)平先生出生于重慶，在此度過了青少年時(shí)期。巴人因環(huán)境和歷史而形成的爽直豪健之風(fēng)，至今仍彌散在這個(gè)城市的每個(gè)角落。生于斯、長(zhǎng)于斯的張國(guó)平，濡染于這一民風(fēng)，自然而然地養(yǎng)成了這個(gè)城市居民共有的性情。與此同時(shí)，張國(guó)平還有一段頗不平凡的軍旅生涯。他1972年入伍，1978年考入西南師范學(xué)院美術(shù)系，接受了嚴(yán)格而全面的學(xué)院教育后又回到部隊(duì)，在部隊(duì)整整度過了23年。在此期間 ，他赴老山戰(zhàn)場(chǎng)，負(fù)責(zé)編撰《戰(zhàn)地小報(bào)》，并與戰(zhàn)友們風(fēng)餐露宿，結(jié)下了深厚情誼。少年時(shí)代成長(zhǎng)環(huán)境的浸潤(rùn)和這段現(xiàn)代版的“金戈鐵馬”體驗(yàn)，對(duì)張國(guó)平的畫風(fēng)產(chǎn)生了必然與潛在的持續(xù)性影響。

張國(guó)平偏愛主題性創(chuàng)作。從1977年的《除夕之夜》到1986年的《卻敵之后》，再到1995年的《消息樹》、1996年的《溫暖的陽(yáng)光》以及2004年的《斗轉(zhuǎn)星移 》、2008年的《不放棄》、2009年的《英雄機(jī)組》，張國(guó)平在此領(lǐng)域堅(jiān)持了三十余年。作為眾多創(chuàng)作方法中的一種，早在民國(guó)時(shí)期，徐悲鴻、唐一禾等留洋的藝術(shù)家就將主題性創(chuàng)作引進(jìn)中國(guó)的美術(shù)學(xué)院教育體系并身體力行，創(chuàng)作了《奚我后》《田橫五百士》《愚公移山》《七七的角》等氣勢(shì)雄強(qiáng)的作品。新中國(guó)成立后，隨著文藝創(chuàng)作向蘇聯(lián)的全面借鑒和學(xué)習(xí)，主題性創(chuàng)作更成為標(biāo)準(zhǔn)的創(chuàng)作模式，幾乎所有的藝術(shù)家都在進(jìn)行著主題性創(chuàng)作，因此，偏愛主題性創(chuàng)作本不足以成為分析一個(gè)藝術(shù)家的支點(diǎn)或者說切入路徑。但張國(guó)平的主題性創(chuàng)作的意義在于，對(duì)他來(lái)說，這不只是一種藝術(shù)創(chuàng)作的方式，同時(shí)還是表達(dá)自我的一個(gè)出口。

《卻敵之后》是張國(guó)平主題性創(chuàng)作中具有代表性的作品，描繪了兩個(gè)戰(zhàn)士在戰(zhàn)壕里休整的瞬間。畫面中，不見硝煙，也不見遠(yuǎn)處的戰(zhàn)場(chǎng)，就如同一幅近距離的攝影作品，有力地凸顯了兩位戰(zhàn)士的形象。他們占據(jù)了畫面的絕大部分，直逼觀者的眼前。長(zhǎng)時(shí)間凝視畫面，環(huán)繞戰(zhàn)士的戰(zhàn)壕，讓人產(chǎn)生一種已經(jīng)進(jìn)入畫中的錯(cuò)覺。仿佛感受到了激戰(zhàn)之后的片刻寧?kù)o中抽取彈匣的咔嚓聲以及子彈的摩擦聲，再觀察戰(zhàn)士的行動(dòng)，仿佛能感受到他們的體溫和呼吸……

古往今來(lái)，表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的藝術(shù)作品包括視覺藝術(shù)作品不計(jì)其數(shù)，它們往往會(huì)設(shè)計(jì)能夠傳達(dá)宏大意識(shí)的構(gòu)圖，比如一字橫列兩軍，直接表現(xiàn)千軍萬(wàn)馬對(duì)壘甚至肉搏的緊張感，烏切諾的《圣羅馬諾戰(zhàn)役》、大衛(wèi)的《薩賓婦女》等莫不如此；或者用箭頭構(gòu)圖表現(xiàn)突進(jìn)與阻塞之間的張力，如李宗津的《飛奪瀘定橋》等；電影誕生后，大量的俯拍、遠(yuǎn)景鏡頭更將古人文字里的“檣櫓灰飛煙滅”作了逼真的視覺呈現(xiàn)。張國(guó)平的這幅作品獨(dú)辟蹊徑，不取上述構(gòu)圖方式，而是對(duì)戰(zhàn)士進(jìn)行特寫，同時(shí)再現(xiàn)了以“貓耳洞”為代名詞的惡劣戰(zhàn)地環(huán)境。這一構(gòu)圖同時(shí)也是一個(gè)隱喻，對(duì)張國(guó)平來(lái)說，老山前線的那段歲月以及他與戰(zhàn)友們?cè)跇屃謴椨曛薪Y(jié)下的生死情誼，通過這樣的構(gòu)圖找到了相當(dāng)樸實(shí)的表達(dá)方式，因此，這不僅僅是一個(gè)關(guān)于構(gòu)圖的問題，更是他對(duì)那一段親身經(jīng)歷的追憶。

當(dāng)然，作品的逼仄構(gòu)圖并不影響張國(guó)平對(duì)畫中戰(zhàn)士的激情頌揚(yáng)。張國(guó)平將戰(zhàn)士概括為三角形造型。尤其是畫面右邊的戰(zhàn)士，盡管手上纏著的繃帶和緊抿的雙唇表明他在忍受傷痛的折磨，但他整體姿態(tài)呈現(xiàn)出的金字塔形態(tài)，卻表現(xiàn)出他的堅(jiān)韌與毅力，從某種意義上說，由于逼仄構(gòu)圖造成的將人物拉近的特寫效果，反而強(qiáng)化了戰(zhàn)士造型的陽(yáng)剛，一種英雄主義的氣質(zhì)充溢于畫面。

2009年，張國(guó)平為在“5·12”汶川特大地震中英勇犧牲的航空兵機(jī)組創(chuàng)作的《英雄機(jī)組》，同樣體現(xiàn)了上述特點(diǎn)。為突出悲壯的氣氛，畫面被特意處理為黑白效果。在構(gòu)圖上，張國(guó)平一如既往地將畫中人拉得離觀者很近，觀者似乎在與為機(jī)組送行的戰(zhàn)友一道，與他們作最后一別。機(jī)長(zhǎng)邱光華挺立的軀干置于四周因表現(xiàn)忙亂而特意運(yùn)用的錯(cuò)雜線面之中，顯得尤其堅(jiān)毅和沉穩(wěn)。實(shí)際上，在張國(guó)平幾乎所有的主題性創(chuàng)作中，他都習(xí)慣于將主體人物拉近，如《溫暖的陽(yáng)光》中紅軍女戰(zhàn)士與藏族女性在老墻前曬太陽(yáng)的場(chǎng)景，《班佑河畔》中紅軍過草地時(shí)的艱辛情形，皆作如是處理。他放大作為畫面主體的英雄形象，通過這樣的構(gòu)圖方式，抒發(fā)胸中涌動(dòng)的激情。

除了主題性創(chuàng)作外，張國(guó)平還有大批西藏人物畫和風(fēng)景畫。這些作品和上述主題性創(chuàng)作一樣，都采取了一種近距離的視角，使觀者有身臨其境之感。如果說主題性創(chuàng)作的近距離視角是為了突出英雄主體豐碑一般的形象，同時(shí)也展現(xiàn)張國(guó)平性格中激情和英雄主義的一面，那么這些西藏普通人物和風(fēng)景的寫照，折射出的就是張國(guó)平性格中的另外一面：熱情和爽健。他用這樣一種構(gòu)圖的方式，邀約觀者一道走進(jìn)作品所表現(xiàn)的情境之中，分享他對(duì)西藏細(xì)膩而具體的感情。

從20世紀(jì)90年代后期開始，張國(guó)平多次進(jìn)入西藏，創(chuàng)作了《藏族女孩》《小喇叭》《轉(zhuǎn)場(chǎng)》《牧歌》《村口》《遠(yuǎn)山》等作品，近年來(lái)還創(chuàng)作了“高原紅”系列油畫。在這些作品中，畫中人物都占據(jù)了畫面相當(dāng)大的位置。初去西藏的人都有這樣的視覺體驗(yàn)：在西藏廣袤的土地上，在藍(lán)天崇山的襯托下，人在大地上所占的比例其實(shí)是相當(dāng)微小的。張國(guó)平不只是去西藏一兩次，更不是去獵取視覺的奇景，隨著他越來(lái)越熟悉這塊土地和生活在這塊土地上的人，他把去西藏視為游子歸家，創(chuàng)作的過程也就成為他重溫鄉(xiāng)情的過程。因此，透過這些西藏人物畫，觀者感受到的，是張國(guó)平的率真。他如同一位熱情的向?qū)?，在向觀者介紹他的鄉(xiāng)親。畫中人都處于普通的環(huán)境中，臉上是再普通不過的表情，沒有神秘，沒有華麗，一切都只是日常生活的自然呈現(xiàn)，以至于讓觀者感覺畫中人就是自己，他們的生活就是自己的生活。比如《藏族女孩》中帶著信任、依戀和幾分羞澀表情的女孩，如同我們經(jīng)常見到的鄰家孩子?！案咴t”系列中或樸質(zhì)、或爽朗、或平靜、或調(diào)皮的藏族女子，亦如我們熟悉的鄰居姐妹?！哆h(yuǎn)山》中不見遠(yuǎn)方的神山，只有牧人和他的馬匹這樣的日常場(chǎng)景。即使是《轉(zhuǎn)場(chǎng)》這樣的作品，讓人感動(dòng)的依然是作品中表現(xiàn)出的日常性。

西藏的自然風(fēng)景，因其純凈的空氣、明麗的色彩、超大的體量、開闊的視域而容易成為外鄉(xiāng)人獵奇的對(duì)象，他們喜歡將自身的種種神秘想象投射其中，于是，經(jīng)過藝術(shù)處理后的西藏風(fēng)景往往成為一種奇幻化和景觀化的風(fēng)景。和很多人不同，張國(guó)平對(duì)他所熟悉的西藏的山水草木依然采取了一種近距離視角，或者說是一種將自身置于風(fēng)景內(nèi)部的視角：風(fēng)景環(huán)抱畫者，畫者融入風(fēng)景。將自己的所思所想融入畫中，因此觀者也透過他的視窗感受到參與其中、居停其間、可居可游的風(fēng)景。因此，張國(guó)平作西藏風(fēng)景畫就不僅僅是作畫，同時(shí)還是一種認(rèn)同感的分享。素來(lái)爽直，又有著多年的軍旅生涯，天性加之環(huán)境的強(qiáng)化，使張國(guó)平具有了襟懷坦蕩、熱情率直的性格特征。

生活中的張國(guó)平待人熱情，不會(huì)讓人產(chǎn)生距離感。藝術(shù)創(chuàng)作中的他講究真誠(chéng)，全身心地投入創(chuàng)作。近距離甚至零距離地表達(dá)人物和風(fēng)景，乃是他發(fā)自性情之所為，率直的個(gè)性使他在繪畫的過程中不自覺地拉近往事、拉近歷史，形之于作品，便是“如在眼前”的形式感?！叭缭谘矍啊保顷P(guān)于他個(gè)性與風(fēng)格的雙關(guān)語(yǔ)。欣賞這些具有 “如在眼前”特點(diǎn)的油畫，我們便有了視覺游歷與經(jīng)驗(yàn)分享的雙重愉悅。張國(guó)平就讀于西南師范學(xué)院時(shí)，劉一層先生正負(fù)責(zé)學(xué)院的油畫教學(xué)。作為唐一禾先生的弟子，劉一層先生帶來(lái)了一種不同于彼時(shí)處于主流的蘇派的畫法，其色彩響亮的法國(guó)風(fēng)對(duì)張國(guó)平影響很大，這從他1994年創(chuàng)作的《小荷才露尖尖角》中可看出明顯的淵源關(guān)系，畫中孩子的單純與執(zhí)著在明麗的陽(yáng)光下愈顯動(dòng)人?；蛟S，這幅畫也可成為張國(guó)平數(shù)十年來(lái)對(duì)藝術(shù)一片赤子之心的比喻，正是因?yàn)閼汛н@樣一顆赤子之心，他堅(jiān)持并發(fā)展了自己“如在眼前”的風(fēng)格。