王麗霞

抗日根據(jù)地的民間舞蹈是抗戰(zhàn)文化的重要組成部分?？谷諔?zhàn)爭時期,中國共產(chǎn)黨充分利用民間舞蹈的即興性、娛樂性、群眾性以及生動形象、通俗易懂等特點,對太行抗日根據(jù)地民間舞蹈進行革命化改造,使其以全新的面貌展現(xiàn)在公眾面前,在廣泛發(fā)動民眾、宣傳革命思想、抗戰(zhàn)動員等方面發(fā)揮了重要作用。

學(xué)界有關(guān)抗日根據(jù)地民間舞蹈的直接研究成果,散見于舞蹈通史性論著中,如《20世紀中國舞蹈》(1)王克芬、隆蔭培、張世齡:《20世紀中國舞蹈》,青島出版社1992年版。《中國近現(xiàn)代當代舞蹈發(fā)展史》(2)王克芬、隆蔭培主編:《中國近現(xiàn)代當代舞蹈發(fā)展史 1840—1996》,人民音樂出版社1999年版?！吨袊璧竿ㄊ贰ぶ腥A民國卷》(3)劉青弋:《中國舞蹈通史·中華民國卷》,上海音樂出版社2010年版?！吨袊嗣窠夥跑娢璧甘贰?4)劉敏主編:《中國人民解放軍舞蹈史》,解放軍文藝出版社2011年版?！吨袊璧甘贰?5)王寧寧、江東、杜曉青:《中國舞蹈史》,文化藝術(shù)出版社2012年版?！栋倌曛袊璧甘贰?6)馮雙白:《百年中國舞蹈史 1900—2000》,湖南美術(shù)出版社2014年版。等均有專門章節(jié)對1937—1949年間中國舞蹈的發(fā)展進行整體研究,但論述較為宏觀,并沒有對區(qū)域性民間舞蹈進行專門考察。20世紀80年代,有關(guān)抗日根據(jù)地的文藝史料相繼問世,如《山西革命根據(jù)地文藝史料》(7)中國作家協(xié)會山西分會編:《山西革命根據(jù)地文藝史料》,北岳文藝出版社1987年版?！渡轿鞲锩鶕?jù)地文藝運動回憶錄》(8)王一民、齊榮晉、笙鳴編:《山西革命根據(jù)地文藝運動回憶錄》,北岳文藝出版社1988年版?！吨袊嗣窠夥跑娢乃囀妨线x編(抗日戰(zhàn)爭時期)》(9)中國人民解放軍文藝史料編輯部編:《中國人民解放軍文藝史料選編(抗日戰(zhàn)爭時期)》,解放軍出版社1988年版?！堕W光的文化歷程——晉冀魯豫邊區(qū)文藝史》(10)晉冀魯豫邊區(qū)革命文化史料征集協(xié)作組:《閃光的文化歷程——晉冀魯豫邊區(qū)文藝史》,山東文化音像出版社1999年版?！稌x察冀 晉冀魯豫鄉(xiāng)村文藝運動史料》(11)河北省文化廳文化志編輯辦公室編:《晉察冀 晉冀魯豫鄉(xiāng)村文藝運動史料》,河北省文化廳文化志編輯辦公室,1991年?！短懈鶕?jù)地文化》(12)一丁:《太行根據(jù)地文化》,中國文史出版社2005年版。等,其中與民間舞蹈直接相關(guān)的史料相對較少。關(guān)于太行抗日根據(jù)地民間舞蹈革命化改造這一研究話題,目前尚無直接的研究成果,與此相關(guān)的研究主要集中于對延安新秧歌運動和抗日根據(jù)地文藝運動的研究。如許銳的《從舞蹈的視角看延安新秧歌運動的文藝精神與當代價值》(13)許銳:《從舞蹈的視角看延安新秧歌運動的文藝精神與當代價值》,《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》2022年第4期。一文著眼舞蹈,認為延安新秧歌運動確立了當代中國民族民間舞蹈發(fā)展新主體、新路徑和新內(nèi)涵,在“新”與“舊”的表達與轉(zhuǎn)換中建立了與時代、傳統(tǒng)緊密聯(lián)系的價值追求,體現(xiàn)出舞蹈藝術(shù)視覺傳播和身體傳播的獨特價值與影響。熊慶元的《文體革新、文化運動與社會革命——延安新秧歌運動的歷史形態(tài)及其政治向度》(14)熊慶元:《文體革新、文化運動與社會革命——延安新秧歌運動的歷史形態(tài)及其政治向度》,《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2020年第12期。、李靜的《“新秧歌”作為儀式的符號象征與話語建構(gòu)——20世紀40年代延安“新秧歌”運動的文化闡釋》(15)李靜:《“新秧歌”作為儀式的符號象征與話語建構(gòu)——20世紀40年代延安“新秧歌”運動的文化闡釋》,《青海社會科學(xué)》2011年第2期。等都從不同視角對延安新秧歌運動進行了研究。

學(xué)界關(guān)于民間舞蹈的研究,很少有將民間舞蹈直接納入社會動員的分析范疇,進行微觀的解釋路徑和廣大民眾對于價值取向等意識形態(tài)因素的解構(gòu)。本文則以民間舞蹈與區(qū)域社會結(jié)合及抗戰(zhàn)動員為研究視角,深入考察抗戰(zhàn)時期太行抗日根據(jù)地民間舞蹈的歷史性轉(zhuǎn)變及其影響,以期對該領(lǐng)域研究的深化有所裨益。

一、太行地區(qū)的民間舞蹈與戰(zhàn)時改造

太行抗日根據(jù)地位于太行山南端,境內(nèi)多為山區(qū),山高崖險,經(jīng)濟文化落后,缺醫(yī)少藥,人們“認為人的命運好壞都由‘胎命’注定的,對于財富,認為‘發(fā)家不由人,該窮躲不過’”(18)中共太行區(qū)委研究室:《武鄉(xiāng)群眾意識調(diào)查材料》(1943年4月),山西省檔案館藏,A181-1-45-2。,不得不在封建思想束縛中依靠神佛保佑寄托美好愿望。封閉保守的環(huán)境決定了太行地區(qū)民間舞蹈一直保持著較為完整的原始樣態(tài)。長期生產(chǎn)力水平低下,加之萬物有靈的思想觀念,人們相信“拳頭三尺有神靈”“萬事由命不由人”,“降神”的巫婆、“驅(qū)邪”的法師、慣講“禁忌”和玩弄各種“避兇趨吉”把戲的“陰陽先生”等,成為人們精神世界的實際支配者。對自然界的恐懼以及由此帶來的神靈膜拜,使得民間舞蹈更多扮演著人與神溝通交流的紐帶和工具,“所謂不唱演,神不我佑,流俗相沿已久,牢不可破”(19)喬志強:《退想齋日記》,北京師范大學(xué)出版社2019年版,第193頁。。迎神賽社是太行地區(qū)民間舞蹈的重要載體,在隆重莊嚴的禮樂祀神活動中,不僅要以真誠肅穆的禮節(jié)叩拜神靈,還要獻樂娛神,在愉悅的氛圍中溝通人神情感,表達愿望。如太行山東麓的邢臺縣農(nóng)民崇神佛、好祭祀,春有播種祭,秋有保收祭,夏有祈雨祭,冬有春燈祭,還有多種廟祭,凡遇祭祀,必有舞隊,當?shù)亓鱾鞯摹皷|寺大秧歌”就具有審美和祭祀雙重功能。(20)中國民族民間舞蹈集成編輯部編:《中國民族民間舞蹈集成(河北卷)》,中國ISBN中心1989年版,第141頁。流傳于晉東南屯留的民間舞蹈“瞪眼家伙”主要于正月十五至十八在廟會上表演,表演前要參加村里隆重的祭祖拜神儀式,求神保佑來年風(fēng)調(diào)雨順。(21)中國民族民間舞蹈集成編輯部編:《中國民族民間舞蹈集成(山西卷)》上,中國ISBN中心1993年版,第498頁。另據(jù)《中國民族民間舞蹈集成》(山西卷、河北卷、河南卷)統(tǒng)計,除元宵節(jié)外,太行地區(qū)民間舞蹈主要參與表演的廟會有“娘娘廟會”“孚惠圣母神誕廟會”“泰山神廟會”“禹皇廟廟會”“龍王廟廟會”“大王廟廟會”“火神廟廟會”等,涉及祈禱、娶妻生子、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)等民眾生產(chǎn)生活的方方面面,由此可見民間舞蹈滲透到民眾生活的深度和廣度。然而長期受封建思想的影響和束縛,民間舞蹈也存在一些弊端,“許多民間的習(xí)慣與傳統(tǒng)的觀念往往是極頑強的黏附于其中,任怎樣也洗刮不掉”(22)鄭振鐸:《中國俗文學(xué)史》,作家出版社1954年版,第5頁。。如“遼縣一帶流行‘小花戲’,也叫‘遼州社火’,內(nèi)容多以男女調(diào)情為主”(23)劉敏主編:《中國人民解放軍舞蹈史》,解放軍文藝出版社2011年版,第78頁。,這充分說明當?shù)孛耖g舞蹈存在低級趣味的內(nèi)容。

傳統(tǒng)民間舞蹈更多呈現(xiàn)的是對神的敬畏,以及在粗獷豪放近似狂野的舞動中對不可知的、未來的期許和對神靈的感恩。在娛神敬神的初衷下自然也會實現(xiàn)娛人的效果,但娛人一定是以娛神敬神為前提的,甚至是人的情感得以宣泄的快感。相較于歡度佳節(jié),他們更在意如何讓神靈知曉自己的訴求并促其實現(xiàn),保佑風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登、衣食無憂。在生產(chǎn)力水平落后的時代,這種單一的價值取向正是民間舞蹈在廣大民眾社會生活中所具有情感深度的內(nèi)在基礎(chǔ)和前提。在自身不斷發(fā)展變革的過程中,民間舞蹈的發(fā)展更需要社會給予外在的張力以推波助瀾,以此得到更適合時代和社會的發(fā)展。全民族抗戰(zhàn)正是時代與社會給予民間舞蹈發(fā)展的外在張力。

1937年太原失守后,八路軍第一二九師深入太行地區(qū)開辟抗日根據(jù)地?！肮伯a(chǎn)黨政權(quán)懷著創(chuàng)建一個新世界、建立一套共產(chǎn)主義思想體系的宏大理想,而面對的卻是一個數(shù)量極其龐大的、目不識丁的農(nóng)民群體,要讓他們具備接受一整套思想體系和革命話語的能力,將是一項浩大的工程”。(24)郭于華主編:《儀式與社會變遷》,社會科學(xué)文獻出版社2000年版,第366頁。盧溝橋事變距九一八事變已近六年之久,然而太行山區(qū)很多人根本不知道盧溝橋的存在,更不知“九一八”“七七”的真正含義,這里的確是一個較為封閉的小農(nóng)社會。能否實現(xiàn)最廣泛的全民族動員、建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線,是抗日戰(zhàn)爭能否取得最終勝利的關(guān)鍵所在。在客觀分析當時的形勢,結(jié)合太行地區(qū)民眾文化水平較低的現(xiàn)實,中國共產(chǎn)黨人深刻認識到“力量對比不但是軍力和經(jīng)濟力的對比,而且是人力和人心的對比”(25)毛澤東:《論持久戰(zhàn)》(1938年5月),《毛澤東選集》第二卷,人民出版社1991年版,第469頁。,同時認識到“藝術(shù)是有充分的武器性的……在抗戰(zhàn)的現(xiàn)時,我們應(yīng)當趕快把藝術(shù)武器舞動起來,配合軍事行動,向敵人進攻”。(26)孫犁:《民族革命戰(zhàn)爭與戲劇》,《孫犁文集》續(xù)編2 理論,百花文藝出版社2002年版,第70頁。

在深刻認識文藝之于社會動員重要作用的同時,中共很早就有運用文藝進行宣傳動員的社會實踐。1937年,西北戰(zhàn)地服務(wù)團在前往晉東南進行抗日宣傳之前,毛澤東指示丁玲,“宣傳上要做到群眾喜聞樂見,要大眾化。現(xiàn)在很多人談舊瓶新酒,我看新瓶新酒,舊瓶新酒都可以,只要對抗戰(zhàn)有利”。(27)陳明:《西北戰(zhàn)地服務(wù)團第一年紀實》,《新文學(xué)史料》1982年第2期。1938年7月,八路軍在太行抗日根據(jù)地舉行“百團會演”,極大地鼓舞了根據(jù)地民眾的抗戰(zhàn)熱情和斗志。1939年春,延安魯藝派遣兩個文藝團體來到太行抗日根據(jù)地參與抗日活動。1939年1月,抗大一分校在晉東南的屯留縣成立,3月,抗大一分校成立文工團,阮若珊(28)阮若珊,1939年春參加太行山抗日軍政大學(xué)第五期學(xué)習(xí),同年秋畢業(yè)分配至抗大一分校文藝工作團任演員。等文藝骨干先后到達晉東南。1939年5月4日,晉東南文化教育界抗日救國總會也在沁縣南溝村成立。(29)張文君:《太行根據(jù)地文化紀事》,長治市政協(xié)文史資料委員會編:《長治文史資料》第18輯,2004年,第22頁。為了動員民眾,配合抗戰(zhàn),太行抗日根據(jù)地的文藝宣傳動員工作轟轟烈烈地開展起來。

1939年5月17日發(fā)出的《中共中央關(guān)于宣傳教育工作的指示》特別強調(diào):“應(yīng)注意宣傳鼓動工作的通俗化、大眾化、民族化,力求各種宣傳品的生動與活潑”。(30)中央書記處:《中共中央關(guān)于宣傳教育工作的指示》,中共中央宣傳部辦公廳、中央檔案館編研部編:《中國共產(chǎn)黨宣傳工作文獻選編:1937—1949》,學(xué)習(xí)出版社1996年版,第47—48頁。民間舞蹈完全契合“指示”中通俗化、大眾化以及生動活潑的要求,理所應(yīng)當進入新文藝工作者的視野并開始戰(zhàn)時新形態(tài)的建構(gòu)。在此需要特別說明的是,戰(zhàn)爭語境下民間舞蹈的存續(xù)方式是多樣態(tài)的,除了以獨立的形式存在外,還普遍存在于戲劇、秧歌劇以及活報劇等其他藝術(shù)形式中。豐富的民間舞蹈資源為太行抗日根據(jù)地民間舞蹈的革命化改造提供了可能。那么如何改造?如何讓廣大民眾自覺參與改造?如何保證改造的效果?毛澤東指出:“農(nóng)民—這是現(xiàn)階段中國文化運動的主要對象”(31)毛澤東:《論聯(lián)合政府》(1945年4月),《毛澤東論文學(xué)與藝術(shù)》,人民文學(xué)出版社1960年版,第88頁。,而民間舞蹈的主要創(chuàng)作者、表演者和參與者正是廣大農(nóng)民。從這個意義而言,改造民間舞蹈實質(zhì)上首先是對農(nóng)民思想意識的改造,即對廣大農(nóng)民、舊藝人和農(nóng)村劇團的改造。

全面抗戰(zhàn)初期,太行地區(qū)大部分農(nóng)民對中共持觀望態(tài)度,面對日本侵略者的暴行,他們要看的是中國共產(chǎn)黨的實際抗日行動。于是,在中共領(lǐng)導(dǎo)下,大量新文藝工作者以青救會、犧盟會成員等名義深入農(nóng)村,通過多種方式擴大政治宣傳,引導(dǎo)民眾正確認識中國共產(chǎn)黨,促使其思想意識的轉(zhuǎn)變,縮小了共產(chǎn)黨與廣大民眾心理上的距離,民眾從心底感到共產(chǎn)黨好,民族國家意識也逐步被喚醒,開始主動參與抗戰(zhàn),許多婦女也參加了犧盟會。

大量文藝工作者的到來壯大了民間舞蹈隊伍,為太行抗日根據(jù)地的民間舞蹈帶來了新鮮血液。他們幫助改造民間舞蹈,創(chuàng)造最貼近人民大眾的、革命的和抗戰(zhàn)的文化,同時,根據(jù)地文藝宣傳動員的影響力也日漸擴大。1940年11月八路軍總部進駐遼縣后,廣大文藝工作者積極對遼縣民間舞蹈小花戲進行改造。小花戲“唱的好聽(各種小調(diào),還有多種音樂的配合),走的好看(大搖大擺地扭著),演起來也很方便(可以在廣場上演,化妝不變),還是群眾特別是婦女兒童最喜愛的東西”。(32)皇甫束玉:《左權(quán)縣小花戲是怎樣改造的》(1945年4月20日),山西省檔案館藏,A166-1-37-4。在廣大文藝工作者與當?shù)孛癖姷墓餐ο?遼縣小花戲的改造取得了良好的效果,被樹立為太行抗日根據(jù)地民間舞蹈改造的典范。

不脫離生產(chǎn)的農(nóng)村劇團植根于廣大農(nóng)村,其成員由受封建思想影響較深的農(nóng)民組成。同時,農(nóng)村劇團“是最直接和絕對大量民眾發(fā)生聯(lián)系的,也是民眾消化力最強的工具”(33)李伯釗:《關(guān)于新階段中的文化運動的介紹》(1939年9月),山西省檔案館藏,A1-1-38-25。,而且農(nóng)村劇團在創(chuàng)作、表演等方面具有獨特的優(yōu)勢。劇團成員多為貧苦農(nóng)民,如“以演出窮人翻身聞名的阜平縣史家寨劇團,所有演員百分之百都是佃戶”“平山縣柴莊劇團的五十二個演員中,貧農(nóng)二十個,新上升中農(nóng)二十九個,其他成分的只有三個人”。(34)劉松濤:《華北抗日根據(jù)地的農(nóng)民教育工作》,上海教育出版社1979年版,第240頁。廣大貧下中農(nóng)是被剝削的對象,他們反剝削、反壓迫的意識最強,因此也最容易被動員。據(jù)此,中共提出,在對待舊劇團、舊藝人時,特別是對劇團中的文化人“應(yīng)保障其研究、創(chuàng)作的自由和時間”;在劇團的編制上,“大的劇團可按照環(huán)境縮小,或合成二個或三個小劇團或宣傳隊,以便宣傳,同時多組織宣傳隊”。(35)李大章:《關(guān)于各地宣傳工作的一些意見》(1939年2月),山西省檔案館編:《太行黨史資料匯編》第二卷,山西人民出版社1989年版,第180頁。中共派遣大量骨干力量到農(nóng)村,幫助指導(dǎo)當?shù)爻闪⑥r(nóng)村劇團,如“太行山劇團奉命分散到遼縣六區(qū)好幾個鄉(xiāng)村,開展農(nóng)村戲劇活動,直接與農(nóng)民同吃同住同勞動同抗日”(36)阮章競口述 , 賈柯夫、方銘記錄整理:《異鄉(xiāng)歲月——阮章競回憶錄》,文化藝術(shù)出版社2014年版,第194頁。,“還派出康方印、夏洪飛去幫助遼縣縣劇團,還派兒童歌舞隊的人員去遼縣劇團教跳舞,給小花戲增色不少”。(37)皇甫建偉、張基祥編著:《抗戰(zhàn)文化》,山西人民出版社2012年版,第50頁。在專業(yè)劇團的幫扶下,到1945年,左權(quán)縣(原遼縣)“各村共有劇團59個,花戲秧歌81班,社火,包括高蹺、旱船等”。(38)《左權(quán)縣農(nóng)村文化娛樂活動的初步總結(jié)》(1945年),山西省檔案館藏,A166-1-38-3。“旱船”指民間舞蹈“劃旱船”“跑旱船”,又稱“船燈”“跑船”等,亦指表演所用的道具。其多用竹木扎成,外糊紙或布糊,飾以彩綢和紙花,長約2米,多有頂棚,船中可容納1人,表演者站立其中,船下部用布簾圍繞。

民間舞蹈要想以嶄新的審美形態(tài)出現(xiàn)在公眾視野,在新的戰(zhàn)時文化體系中找到自己的定位,就離不開服裝、道具、動作等舞蹈要素。當時在太行抗日根據(jù)地廣泛提出“利用舊形式”改造舞蹈,即在不改變民間舞蹈原有形式的基礎(chǔ)上改變舞蹈內(nèi)容,使其更加政治化、更符合社會動員的需要,以服務(wù)于抗戰(zhàn)大局。1943年,中共太行區(qū)委宣傳部在《關(guān)于新年文化娛樂工作的通知》中指出:“一切下鄉(xiāng)的文化人,在鄉(xiāng)的知識分子,當?shù)氐男坦ぷ髡叨紤?yīng)利用民間形式(如秧歌高蹺)親自動手去組織所在地群眾性的文化娛樂運動?！?39)太行區(qū)黨委宣傳部:《關(guān)于新年文化娛樂工作的通知》(1943年12月10日),山西省檔案館藏,A1-5-10-13。充分運用民間舞蹈這種民眾喜聞樂見的藝術(shù)形式,在曲調(diào)中填寫新詞,宣傳抗日思想,動員廣大民眾積極參軍、投身抗戰(zhàn),是最便捷、最易為廣大民眾所接受的方式。

在民間舞蹈原有形式上進行改編,使其更符合抗戰(zhàn)要求,是改造傳統(tǒng)民間舞蹈的重要目標之一。1938年夏,太行劇團的阮章競用遼州小調(diào)《賣扁食》的曲調(diào)寫了一首《秋風(fēng)曲》?！顿u扁食》表現(xiàn)的是年輕女子方俊去趕會并捎帶賣扁食的故事,其情節(jié)簡短,歌詞淺顯易懂,在其曲調(diào)上填寫 “秋風(fēng)涼,葉兒黃,片片吹落紡車旁,手搖紡車念俺郎。好男兒,去當兵,俺郎參加抗日軍,殺敵報國有名聲。上前線,上前線,俺郎沖鋒在前面,英勇名聲飛家園”(40)杜學(xué)文、楊占平:《世界反法西斯戰(zhàn)爭中的山西抗戰(zhàn)文學(xué)》,北岳文藝出版社2015年版,第384頁。等新詞,表現(xiàn)秋天來臨,妻子雖然思念在外當兵的丈夫,但想到上前線殺敵報國,“英勇名聲飛家園”,又感到很自豪。新舊兩個作品用的是同一曲調(diào),但作品主題的差異顯而易見。浮山縣八寶龍角山南麓上東鄉(xiāng)一帶老藝人“為了宣傳抗日打鬼子”,對民間舞蹈《人熊舞》進行改編,“人熊戴上日本帽,掛上一副眼鏡,以獸喻人,并重新編排了對打套路,很受群眾歡迎”。(41)中國民族民間舞蹈集成編輯部編:《中國民族民間舞蹈集成(山西卷)》下,第1217頁。1942年,河南鶴壁老藝人“王德明同其父王有華將《玩老鱉》和《哪吒鬧海》兩種形式結(jié)合在一起,編排了一些哪吒打逗、戲鬧大鱉的動作,寓意‘智斗王八’(暗指日軍)”。(42)中國民族民間舞蹈集成編輯部編:《中國民族民間舞蹈集成(河南卷)》下,中國ISBN中心1993年版,第1174頁。

利用舊形式并非直接“應(yīng)用”,更不是簡單地“舊瓶裝新酒”。舊形式經(jīng)過長期積淀而成,具有深厚的群眾基礎(chǔ)。通過“舊瓶裝新酒”,的確有利于開展民眾動員,但也應(yīng)該看到絕對地、死板地套用舊形式的弊端,甚至有將新內(nèi)容庸俗化的危險。于是,在不斷探索實踐中,一些新的民間舞蹈形式應(yīng)運而生?！盎顖髣∈菓騽≈幸环N輕騎式的短小雜劇,內(nèi)容包括唱歌、對白、舞蹈、演說,并且配合音樂”,“活報劇”之“活”即靈活,隨時隨地報道新的政治和社會等消息?；顖髣　犊粘怯嫛肪褪且匝砀栉琛ⅰ鞍酝醣蕖?43)“霸王鞭”為民間舞蹈,也稱“花棍”“花鞭”“打彩棍”等,在太行地區(qū)流傳廣泛,亦指舞者手中的道具,多用竹或木棍制成,長約1米,兩端挖孔,嵌入銅錢,棍子兩端系有紅綠彩綢。為主要舞蹈語匯編創(chuàng)而成,反映了根據(jù)地人民在反“掃蕩”中堅壁清野,配合八路軍取得勝利的情景?！把砀鑴　笔?942年延安文藝座談會后發(fā)展起來的一種新興藝術(shù)形式,其充分運用民間舞蹈“秧歌”的形式,緊密配合抗戰(zhàn)形勢,深受根據(jù)地民眾歡迎。1944年作家孫謙編寫的秧歌劇《鬧對了》即用晉中“秧歌”排演,生動反映了根據(jù)地民兵在抗戰(zhàn)和生產(chǎn)中的重要作用,宣傳了民兵建設(shè)過程中的勞武結(jié)合和軍民的緊密團結(jié)。

1942年延安文藝座談會的召開,為抗戰(zhàn)文藝工作指明了方向。會議明確提出“文藝為抗戰(zhàn)服務(wù)”“文藝服從政治”“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”等方針。一直以來被認為是封建迷信的東西,實際上是廣大農(nóng)民高度認可并廣泛存在的農(nóng)民自己的文化,而在民間舞蹈改造動員初期,由于生活方式、認知程度、文化修養(yǎng)等多方面的差異,使得剛剛來到根據(jù)地的新文藝工作者尚不能摘掉“文化人”的帽子,他們看不起“民間玩意兒”,認為沒有價值。他們與當?shù)孛癖姴皇煜?情感上的距離也增加了民間舞蹈革命化改造和動員的難度。對此,1943年3月,時任中共中央宣傳部代理部長凱豐在《黨的文藝工作者會議上的講話》中提出文藝工作者深入農(nóng)村應(yīng)當秉持的態(tài)度:“第一是向他們學(xué)習(xí),學(xué)習(xí)他們的工作經(jīng)驗;第二才是幫助他們不夠的地方。不要一去就是采取幫助他們的態(tài)度。他們有許多長處,確實需要學(xué)習(xí)。至于他們文化不足,當然應(yīng)該幫助他們”。(44)《延安文藝叢書》編委會編:《延安文藝叢書 第一卷·文藝理論卷》,湖南人民出版社1984年版,第165頁。1943年,毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神傳達到太行抗日根據(jù)地,各地迅速掀起了聲勢浩大的新秧歌運動,從而使民間舞蹈成為宣傳和動員民眾參與抗日斗爭和社會活動的有力武器,其緊緊圍繞中心任務(wù),宣傳抗日救國思想,號召廣大民眾參軍參戰(zhàn),實行減租減息,組織民眾支援前線,對抗日戰(zhàn)爭的最后勝利起到了重要作用。

改造前,太行地區(qū)傳統(tǒng)民間舞蹈俗稱“鬧社火”“鬧紅火”“鬧秧歌”“耍龍”“舞獅子”“扭花戲”等,重在“鬧”“?！薄芭ぁ?目的是要熱鬧、宣泄和放縱,改造后的民間舞蹈已不再允許無所顧忌地“鬧”。中共對太行抗日根據(jù)地民間舞蹈進行改造的終極目標是使其符合中共的政治訴求、符合抗戰(zhàn)的需要。改造后的“秧歌有故事,一滿是(全是——引者注)講生產(chǎn),年輕人都愛看,舊秧歌沒意思!”“這些戲都是勸人好,勸人好好生產(chǎn),多打糧食,光景就過得美啦!”(45)周揚:《表現(xiàn)新的群眾的時代——看了春節(jié)秧歌以后》,《解放日報》1944年3月21日,第4版。革命化改造后,民間舞蹈參與到社會政治中,而中共的抗戰(zhàn)意志經(jīng)由民間舞蹈等形式深入民心,實現(xiàn)了民間舞蹈革命化改造的初衷。

二、民間舞蹈與抗戰(zhàn)動員

“所謂社會動員,即社會發(fā)動。它是現(xiàn)代社會政治生活的重要內(nèi)容。在戰(zhàn)爭時代,社會動員就是政治動員或民眾動員,也就是指一定的政治主體如國家、政黨、政治集團等為組織和聚集社會力量以實現(xiàn)某一政治目標而進行的政治宣傳、政治鼓動等行為?！?46)樊吉厚、李茂盛、岳謙厚:《華北抗日戰(zhàn)爭史》上,山西人民出版社2005年版,第331頁。雖然不同歷史時期、不同階級為了實現(xiàn)自己的政治目標,其動員的方式、廣度和深度也不盡相同,但實質(zhì)均是一種政治主導(dǎo)行為。

太行抗日根據(jù)地建立前,當?shù)孛癖姷奈幕潭绕毡檩^低,所接受的政治宣傳很少,對中國共產(chǎn)黨及黨的政策也知之甚少,在這樣的環(huán)境中,中共進行社會動員的重要性和迫切性更加凸顯。如何快速、簡單、高效地使廣大民眾充分了解并接受中國共產(chǎn)黨的政策,以爭取最廣大人民的支持,成為中共領(lǐng)導(dǎo)的抗日根據(jù)地創(chuàng)建初期面臨的主要任務(wù)之一。問題的關(guān)鍵在于采取何種方式進行社會動員,如何使最廣大民眾能夠迅速與中共站在一起。借助于生動形象的民間舞蹈,將中共的革命和抗日思想、黨的各項政策、生活中的英雄模范和抗戰(zhàn)積極分子等生動形象地展示出來,使其成為人們看得見、聽得到,能夠心領(lǐng)神會并跟著去學(xué)的東西,其對群眾的宣傳鼓動作用遠遠大于念文件、讀報紙、呼口號等形式。在仍處于文盲、半文盲的人群中開展宣傳工作,最便捷、最易顯效的形式就是生動形象的文藝表演。民間舞蹈易被廣大農(nóng)民接受、易于表演,也更加形象。有學(xué)者將中國共產(chǎn)黨的社會動員方式分為“以滿足民眾物質(zhì)利益為特征的物質(zhì)型社會動員;以精神鼓勵為內(nèi)容的精神型社會動員;以及通過多種形式的組織吸納廣大民眾參加抗戰(zhàn)的參與型社會動員”。(47)劉穎:《論抗日戰(zhàn)爭時期中國共產(chǎn)黨的社會動員方法》,《蘭州學(xué)刊》2006年第4期。毫無疑問,運用民間舞蹈進行社會動員既是精神型動員,又是參與型動員。

隨著抗日根據(jù)地的發(fā)展壯大和社會動員的深入開展,越來越多的農(nóng)民的現(xiàn)實生活成為創(chuàng)作題材,且“內(nèi)容大部分為自己創(chuàng)造,材料來源即以本縣或本村的生動事實為主題,而且大部分都是集體創(chuàng)作,演員們都參加編寫”。(48)《左權(quán)縣年關(guān)文娛工作總結(jié)》(1944年),山西省檔案館藏,A166-1-38-4。思想觀念的落后和對新事物不理解的態(tài)度,造成全面抗戰(zhàn)初期根據(jù)地部分老人對婦女等積極參與抗日活動產(chǎn)生誤解,一些年輕婦女拋頭露面都會引發(fā)夫妻、婆媳矛盾。這些農(nóng)村日常生活中的現(xiàn)象被搬進秧歌、舞蹈、活報劇、秧歌劇中,隨編隨演,且代入感強,有時直到演出結(jié)束,農(nóng)民觀眾才恍然大悟,原來這是在演戲。這樣的文藝作品雖然難免粗糙,但宣傳意味十足,也能夠取得良好的效果,實現(xiàn)了社會動員的宣傳目標。

改造后的民間舞蹈帶有濃郁的鄉(xiāng)土氣息。河南安陽的道棚庵農(nóng)民業(yè)余劇團,演員們經(jīng)常自帶干糧翻山越嶺、頂風(fēng)冒雪到附近山村為民眾演出,宣傳黨的抗日主張和各項方針政策,被百姓稱為“干糧劇團”。由于劇團演員嚴格執(zhí)行“不講吃喝,吃紅薯也行”的規(guī)定,演出中觀眾們經(jīng)常給演員蒸紅薯吃,因此又被稱為“紅薯劇團”。改造后,具有鄉(xiāng)土氣息的民間舞蹈已然成為廣大農(nóng)村“調(diào)劑生活、恢復(fù)疲勞、寓教育于娛樂的正當娛樂;這正當娛樂會代替了無聊、墮落、想入非非的不正當娛樂,在工作上起積極作用”。(49)《論政權(quán)機構(gòu)領(lǐng)導(dǎo)與干部對策——邊區(qū)政權(quán)的回顧與展望》,河北省檔案館藏,579-1-6-1。

藝術(shù)把握時代生活的脈搏,傳達時代發(fā)展信息,但藝術(shù)的目的絕不僅僅止于傳達,而在于來自藝術(shù)接受者情感和認知的反饋,甚至行動的反饋,即越來越多的根據(jù)地民眾參與到全民族抗戰(zhàn)之中。民間舞蹈“為抗戰(zhàn)服務(wù),為大眾服務(wù)”是其主要目的。為了適應(yīng)戰(zhàn)爭形勢的發(fā)展需要,最大程度開展抗戰(zhàn)動員,廣大文藝工作者到達太行抗日根據(jù)地后,利用群眾喜聞樂見的民間舞蹈宣傳抗日思想,并向群眾學(xué)習(xí)民間舞蹈,配以新詞,積極融入民眾之中。

抗戰(zhàn)時期,太行抗日根據(jù)地的民間舞蹈以最樸素、人民群眾最喜愛的方式號召大家行動起來,堅持抗戰(zhàn),保衛(wèi)家園。這不僅鼓舞了軍民的抗戰(zhàn)斗志,活躍了根據(jù)地軍民的文化生活,還滿足了抗日軍民的精神需求。戰(zhàn)爭環(huán)境下,人們緊張甚至焦慮的情緒迫切需要緩解,而以秧歌舞、“霸王鞭”等為代表的民間舞蹈很快成為娛樂、教育、組織動員廣大民眾的主要形式。如“1941年,太行區(qū)黨委宣傳部要求各縣大量組織農(nóng)村劇團、八音會、秧歌隊等,每縣至少要有一個脫離生產(chǎn)的農(nóng)村劇團”。(50)《黨委宣傳部關(guān)于開展文化運動的指示》(1941年7月17 日),山西省檔案館藏,A1-5-5-19。再如“邢西崇水峪劇團把本村一件繼母虐待前子的事實編出劇,扮演得是真實的,是群眾生活中的典型事件,群眾就感到親切有味,出演之后,馬上得到好的反響,而這個婦女也經(jīng)過教育轉(zhuǎn)變了,變好了之后,又出新劇表演她的轉(zhuǎn)變,更加鼓勵這婦女進步,也教育了別人,取得群眾的歡迎”。(51)趙樹理、靳典謨:《秧歌劇本評選小結(jié)》,山西省文學(xué)藝術(shù)工作者聯(lián)合會編:《山西文藝史料 第3輯 晉冀魯豫邊區(qū)太行、太岳部分》,山西人民出版社1961年版,第245-246頁。根據(jù)地民眾在民間舞蹈革命化改造過程中,通過參與、組織和表演民間舞蹈,在生產(chǎn)、支前、減租減息、婦女解放、冬學(xué)等各個方面都受到了深刻的教育。

“藝術(shù)的目的在于它的傳播,而傳播的完成則有賴于傳播者與受眾的情感同一”。(52)顧丞峰主編,杜駿飛、萬新華編著:《藝術(shù)中的傳播》,吉林美術(shù)出版社2006年版,第2頁。這種同一的情感是民眾對國家、民族和社會的歸屬感和認同感,更是對于全民族抗戰(zhàn)的責(zé)任感,同時也是民間舞蹈較之其他民間藝術(shù)形式更易于抒發(fā)情感的原因之所在。在抗日根據(jù)地,當演出具有鮮明政治色彩和宣傳主題的民間舞蹈后,通過面對面雙向互動的現(xiàn)場交流,觀眾與民間舞蹈產(chǎn)生雙向感應(yīng),而現(xiàn)場觀眾又可以通過口口相傳的方式,將舞蹈演出的效應(yīng)更廣泛地傳播。同時,抗戰(zhàn)時期各大劇社頻繁在各抗日根據(jù)地演出,加速了民間舞蹈的傳播。再者,各抗日根據(jù)地出現(xiàn)的《新華日報》《太行日報》《抗敵報》等多種報紙的宣傳,都為民間舞蹈的傳播提供了更便捷的途徑。流傳在左權(quán)縣的民間舞蹈小花戲,在這一時期傳入榆社縣和平順縣,“霸王鞭”也于1940年前后傳入遼縣,并流行于各村鎮(zhèn)。(53)左權(quán)縣志編纂委員會:《左權(quán)縣志》,高等教育出版社1999年版,第434頁?！拌F打的營盤流水的兵”,民間舞蹈也隨著八路軍的流動而打破了原先較為固定的流傳地域,傳播到各地,而中共的各項方針政策和抗日思想也逐步傳播至更廣闊的區(qū)域。同時民間舞蹈通過傳播,使其得以傳承和發(fā)展。

通過革命化改造,太行抗日根據(jù)地民間舞蹈從內(nèi)容、形式、題材等諸多方面,以自身特有的魅力參與敵后抗戰(zhàn),活躍在根據(jù)地的各個角落,廣大根據(jù)地民眾通過民間舞蹈,也實現(xiàn)了由局外人、旁觀者向參與者的轉(zhuǎn)變?！氨緛響?zhàn)爭是摧殘文化的,但反過來說,戰(zhàn)爭也可以助長文化和產(chǎn)生新的文化”?？箲?zhàn)時期基于自身的藝術(shù)特點和社會動員的需要,民間舞蹈被中共所運用,成為社會動員、抗日宣傳的重要工具。秧歌、“旱船”“小車”(54)“小車”系太行地區(qū)民間舞蹈,又稱“小車燈”“小車會”“車車燈”等,亦為表演所用的道具,其用竹木等扎成車架,四周圍布,兩側(cè)繪有車輪,頂上蒙紅綢,綴各色小花,車前系一條紅綢帶,供拉車使用,一般由兩人表演,一人乘車,一人拉車。“霸王鞭”、花鼓、高蹺等民間舞蹈廣泛活躍在太行抗日根據(jù)地,受到根據(jù)地抗日軍民的熱烈歡迎,產(chǎn)生了積極的影響,鼓舞了抗日軍民的抗戰(zhàn)斗志,有力地推動了群眾性抗日宣傳和動員活動的開展。

抗戰(zhàn)時期創(chuàng)作的民間舞蹈作品談不上精雕細琢,更談不上藝術(shù)水準,難免存在粗糙等問題,但其主要由民眾自編自演,演身邊的人、身邊的事,通過民間舞蹈,民眾的抗戰(zhàn)熱情確實被調(diào)動起來,其社會動員的效果顯而易見。

回望抗戰(zhàn)時期民間舞蹈的革命化改造,不難看出“窮人”“翻身”“解放”“參軍”“擁軍”“勝利”等是民間舞蹈的核心主題,這些主題不僅代表著民間舞蹈脫胎換骨的新生,而且寄予了廣大民眾尤其是根據(jù)地農(nóng)民的新生。在不太標準甚至笨拙的舞蹈動作中,蘊含的是農(nóng)民對美好新生活的無限憧憬。

三、民間舞蹈改造的特點及成效

“藝術(shù)品是將情感呈現(xiàn)出來供人欣賞的,是由情感轉(zhuǎn)化成可見的或可聽的形式。它是運用符號的形式把情感轉(zhuǎn)變成或訴諸人知覺的東西”。(55)[美]蘇珊·朗格(Susanne K. Langer)著,滕守堯譯:《藝術(shù)問題》,南京出版社2006年版,第28頁?？箲?zhàn)時期,經(jīng)過改造的民間舞蹈將中共的方針政策、抗戰(zhàn)意志、革命思想等通過舞蹈表演者的肢體語言傳遞給廣大民眾。經(jīng)過從內(nèi)容到形式的革命化改造,抗戰(zhàn)思想和革命意識形態(tài)成為民間舞蹈呈現(xiàn)的主題,不但內(nèi)容上形象地反映了抗戰(zhàn)要求,形式上也更貼近廣大民眾。舞蹈劇目不僅緊密結(jié)合抗日前線的戰(zhàn)況,以鼓舞抗日軍民的斗志,還反映了抗日根據(jù)地廣大軍民的抗戰(zhàn)熱情,豐富了民眾生活。在中共文藝方針的指導(dǎo)下,太行抗日根據(jù)地文藝運動在深深打上時代印記的同時,也呈現(xiàn)出一派繁榮景象。改造后的民間舞蹈總體上呈現(xiàn)出以下幾個方面的特點。

第一,民眾參與的廣泛性。特定的歷史時期,特別的社會政治任務(wù),賦予了太行抗日根據(jù)地民間舞蹈特殊的使命,即社會動員和抗戰(zhàn)及革命宣傳,也因此使其具有社會參與的廣泛性,這樣才能最終實現(xiàn)中共進行社會動員的初衷。隨著文藝動員工作的進一步開展,一方面新思想的傳播促進了人們思想的解放,另一方面更多的男子參軍參戰(zhàn),到抗戰(zhàn)的第一線,而根據(jù)地婦女則便成為文藝運動中的主力軍,被封建思想禁錮束縛的婦女獲得空前的解放。婦女們不再羞羞答答,在街頭唱歌和跳秧歌舞也已經(jīng)成為常事。在街頭扭秧歌的女性,“有的動作笨拙,有的舞姿優(yōu)美,有的小腳婦女扭起來搖搖晃晃,有穿著繡花鞋的天足少女扭起來步履輕盈。整條長街上到處都是一圈一圈跳舞的姑娘們”。(56)[美]杰克·貝爾登著,邱應(yīng)覺等譯:《中國震撼世界》,北京出版社1980年版,第256頁。在社會大環(huán)境催生下,根據(jù)地包括孩子在內(nèi)的許多人參與到民間舞蹈的創(chuàng)作或表演中,如1939年2月12日在長治紫坊村辦了藝術(shù)訓(xùn)練班(又稱“小魯藝”),學(xué)員主要是各劇團的兒童團員(57)晉冀魯豫邊區(qū)革命文化史料征集協(xié)作組編:《閃光的文化歷程 晉冀魯豫邊區(qū)文藝大事記》,山西人民出版社1998年版,第26頁。;左權(quán)縣“連五六十歲的老漢,六七歲的小孩,纏著小腳的青年婦女都積極參加文化娛樂活動”。(58)《左權(quán)縣農(nóng)村文化娛樂活動的初步總結(jié)》(1944年),山西省檔案館藏,A166-1-38-3。由此可以看出,根據(jù)地廣大民眾參與民間舞蹈表演的熱情之高,甚至“在農(nóng)家出生的老太婆、小孩子、青年婦女”都走上舞臺,成為民間舞蹈新的主力軍。這些表演者來自農(nóng)村,他們對日本侵略者有著刻骨銘心的仇恨,最易與中國共產(chǎn)黨、中共領(lǐng)導(dǎo)的抗日武裝,以及最廣大人民群眾產(chǎn)生情感上的共鳴,具有強烈的民族和階級認同感。

在民間舞蹈革命化改造過程中,廣泛動員一切社會力量,使處于被剝削被壓迫的佃戶、貧下中農(nóng)等,或當觀眾,或當演員,紛紛參與到民間舞蹈之中?！氨痹绤^(qū)村劇團里主要的活動分子,轉(zhuǎn)變?yōu)閺V大農(nóng)民自己和農(nóng)民出身的新知識分子了?？辞柗都仪f村劇團的成員:貧農(nóng)占67%,中農(nóng)23%;羅莊、臺頭、安樂三村,110個團員,貧農(nóng)63,中農(nóng)47。阜平顧家臺和曲陽雅窩,都有六十多歲的老太婆上演,望都南高昌6個農(nóng)戶5個抗屬秧歌隊,曲陽郎家莊有全村400人的秧歌隊,這是男女老少齊出動”。(59)康濯:《冀西農(nóng)民戲劇運動史話》,河北省文化廳文化志編輯辦公室編:《晉察冀晉冀魯豫鄉(xiāng)村文藝運動史資料》,1991年,第82頁。

除此之外,民間舞蹈的參與者沒有明確的年齡結(jié)構(gòu)和性別區(qū)分,不論年齡、性別、職業(yè),全民參與到民間舞蹈的創(chuàng)作和演出之中。需要指出的是,由于處于戰(zhàn)爭環(huán)境,加上形勢的需要,民間舞蹈除了獨立活躍在各地,還伴隨著音樂、戲劇等出現(xiàn)在公眾視野。如這一時期根據(jù)地流行的《黃河大合唱》《生產(chǎn)大合唱》等都穿插有民間舞蹈的表演。

第二,演出場合的多樣性。改造后的民間舞蹈不僅出現(xiàn)在春節(jié)、元宵節(jié)以及廟會等傳統(tǒng)場合,還出現(xiàn)在三八婦女節(jié)、五一勞動節(jié)、五四青年節(jié)、五卅紀念日、六一兒童節(jié)、九一八紀念日等重要節(jié)日和紀念日,以及軍民聯(lián)歡、歡慶勝利、送郎參軍等場合。尤其是八路軍打了勝仗后,更是鑼鼓喧天,民眾載歌載舞、殺豬宰羊慰問八路軍,并表演獅子舞、花鼓、高蹺、“旱船”“小車”“霸王鞭”等民間舞蹈。(60)王克芬、隆蔭培、張世齡:《20世紀中國舞蹈》,青島出版社1992年版,第82頁。

第三,社會功能的政治化?！叭魏坞A級社會中的任何階級,總是以政治標準放在第一位,以藝術(shù)標準放在第二位的”。(61)毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》(1942年5月),《毛澤東選集》第三卷,人民出版社1991年版,第869頁。肩負抗戰(zhàn)動員使命的太行抗日根據(jù)地民間舞蹈更是如此,對民間舞蹈人員、形式、題材等方面的改造,均著眼于抗戰(zhàn)動員的大局,其社會功能由單純娛樂轉(zhuǎn)變?yōu)橐哉谓逃秊橹?而抗戰(zhàn)主題則是這一時期民間舞蹈的主要內(nèi)容,集中表現(xiàn)了抗日戰(zhàn)爭和抗日根據(jù)地軍民的生活。改造后的民間舞蹈主題更加政治化,其思想先進、內(nèi)容豐富、政治色彩鮮明。如豫北的民間舞蹈“秧歌燈”,表演時演員裝扮成抗日小學(xué)的男學(xué)生和女學(xué)生,所使用的道具有畫鐮刀斧頭的黨徽燈、五星燈等,有的在燈上寫有“抗日模范”“擁軍優(yōu)屬”“戰(zhàn)斗大捷”等字樣,具有鮮明的政治色彩。有些秧歌取消了丑角臉譜,減少了調(diào)情的舞姿,塑造了工農(nóng)兵形象,將“打傘”(秧歌的指揮器)改為手持鐮刀斧頭,并創(chuàng)造了五角星的舞形。不僅如此,許多民間舞蹈抓住機遇,迎來了自身發(fā)展的輝煌時期,為日后的進一步發(fā)展奠定了堅實基礎(chǔ)。同時,民間舞蹈也有了特定的稱謂,如“新秧歌”“新花戲”等。

作為最受歡迎、最易被接受的動員方式,“民間舞蹈在根據(jù)地的普及程度也最高,《在延安文藝座談會上的講話》推動了下列新型文藝的出現(xiàn),按照普及程度排列:(1)民間舞蹈和民間戲曲;(2)民族風(fēng)格的木刻;(3)傳統(tǒng)說書風(fēng)格的小說和故事;(4)模仿民間歌謠節(jié)奏和習(xí)語的詩歌。它們?nèi)及耖g藝術(shù)的成分,而且直接或者間接地符合了民眾之所好”。(62)袁禾主編:《中國舞蹈通史》(精撰版),人民音樂出版社2016年版,第439頁?？谷崭鶕?jù)地民間舞蹈所展示的是“抗戰(zhàn)”“革命”兩大主題,彰顯的不僅僅是創(chuàng)作者、表演者及觀眾的個人情緒,而是國家和民族情感。因此,動員廣大民眾參與抗戰(zhàn)是擴大抗日陣營、堅持持久抗戰(zhàn)的主要方式。

抗戰(zhàn)時期,太行抗日根據(jù)地民間舞蹈經(jīng)過革命化改造,發(fā)揮了重要作用,具體表現(xiàn)在以下幾個方面。

第一,提高了抗日根據(jù)地廣大軍民的思想認識和政治覺悟。根據(jù)地民間舞蹈經(jīng)過革命化改造,豐富了根據(jù)地軍民的文化生活,對廣大農(nóng)民具有很好的教育作用。思想解放后,根據(jù)地許多年輕婦女開始拋頭露面,積極參與生產(chǎn)、支前、擁軍等活動。廣大文藝工作者、村干部和抗日積極分子將家庭和日常生活瑣事編成民間舞蹈,由群眾自導(dǎo)自演,有時候還演出真人真事并用真實姓名。通過組織和參與,民間舞蹈在生產(chǎn)、支前、減租減息、婦女解放、冬學(xué)等各個方面都發(fā)揮了積極的作用。在社會動員中,廣大農(nóng)民并非機械地被動接受,而是理性地參與。同時,農(nóng)村中的封建迷信活動也得到有效遏制。如“太行涉縣索堡鎮(zhèn)有個廟會,每年各地婦女都來坐夜或下神,當?shù)卣喾絼訂T勸阻無效,索堡民兵劇團就想了一個辦法,由一個團員裝男巫到廟上下神,另一個人裝病人,找男巫治病,那個男巫就當眾下神,要病人許多錢其愿才肯治,最后病人當眾聲明他原來沒有什么病,揭穿了男巫的欺騙,并當場展開了斗爭……總之,是在一切民間形式的基礎(chǔ)上,大膽創(chuàng)造適合于群眾現(xiàn)實斗爭生活內(nèi)容的新形式”。(63)荒煤:《農(nóng)村新文藝運動的開展》,武漢人民藝術(shù)出版社1949年版,第6頁。

第二,廣泛動員民眾參軍支前。隨著抗日根據(jù)地的壯大,越來越多的農(nóng)民日常生活成為民間舞蹈的創(chuàng)作題材,被搬進了秧歌、活報劇、秧歌劇中,隨編隨演。這些民間舞蹈節(jié)目代入感強,農(nóng)民易于接受。雖然這樣的節(jié)目難免粗糙,但充滿了抗戰(zhàn)動員的意味,實現(xiàn)了利用民間舞蹈進行社會動員的目標。與此同時,專業(yè)文藝團體也發(fā)揮優(yōu)勢,積極從事抗戰(zhàn)動員。1942年前后,人民劇團在襄垣農(nóng)村演出《換腦筋》,有力地推動了抗戰(zhàn)動員,形成了民眾踴躍參軍的高潮。如“清苑縣有一個聯(lián)莊,我們一去就打,路不讓過。后來,劇團在它附近演了幾場戲,聯(lián)莊的人,先是青年,悄悄地過來看戲,越來越多。從此把人都爭取過來了,成立了一個大隊”。(64)呂正操:《冀中回憶錄》,解放軍出版社1984年版,第93頁。此外,人民劇團演出的《打蟠龍》,在根據(jù)地軍民“反掃蕩”斗爭中,發(fā)揮了教育廣大民眾的作用,鼓舞廣大軍民積極展開游擊戰(zhàn)爭,有力地打擊了敵人,保護了廣大人民群眾。

第三,融合了軍民關(guān)系,促進了軍民團結(jié)。隨著包括民間舞蹈在內(nèi)的宣傳和動員,根據(jù)地廣大民眾對中共領(lǐng)導(dǎo)的八路軍等抗日武裝有了全新的認識。為了貼近民眾,一些部隊專業(yè)劇團和民間劇團的名稱都帶有濃厚的鄉(xiāng)土氣息。如安陽的道棚庵農(nóng)民業(yè)余劇團,由于演員經(jīng)常自帶干糧翻山越嶺到附近村莊為群眾演出,宣傳黨的抗日主張和各項方針政策,被群眾稱為“干糧劇團”。在民間舞蹈改造的過程中,中共既是參與者更是引領(lǐng)者,廣大軍民在抗戰(zhàn)的洪流中增加了情感共鳴。有學(xué)者認為,“人們只有通過彼此間的互動,才能更新思想感情,開闊心胸,增進了解”。(65)保羅.利希特曼:《民間公民文化》,[美]馬克·D.雅各布斯、南?！ろf斯·漢拉恩編,劉佳林譯:《文化社會學(xué)指南》,南京大學(xué)出版社2012年版,第325頁。民間舞蹈為軍民互動提供了場域和媒介。民間舞蹈的觀眾與舞者沒有明確的界限,舞到高潮時便成了軍民聯(lián)歡,在自由舞動的節(jié)奏中盡情地表達自身的情感。(66)李明珍、劉瑞琪:《左權(quán)小花戲》,北岳文藝出版社1992年版,第5頁。如“1943年,八路軍和群眾聯(lián)歡時,扭秧歌、打花棍、打花鼓、打霸王鞭,熱鬧非凡?！?67)中國民族民間舞蹈集成編輯部編:《中國民族民間舞蹈集成(河南卷)》下,第1076頁。

抗日戰(zhàn)爭中,民間舞蹈以前所未有的影響力發(fā)揮了重要作用。抗日根據(jù)地廣大民眾以自己喜愛的“高蹺”“霸王鞭”“獅子舞”等民間舞蹈慶祝勝利或歡送八路軍等抗日武裝上前線殺敵。他們表演的那些具有戰(zhàn)斗氣息又形式活潑的舞蹈和歌舞活報節(jié)目,受到抗日軍民的熱烈歡迎,產(chǎn)生了廣泛的影響,鼓舞了抗日根據(jù)地軍民與日偽作戰(zhàn)的斗志,同時促進了軍民團結(jié),有力地推動了群眾性抗日活動的開展。

第四,豐富了根據(jù)地廣大軍眾的文化生活。民間舞蹈原本就是根據(jù)地民眾生活的重要組成部分?？箲?zhàn)時期,隨著太行抗日根據(jù)地政治、經(jīng)濟、文化建設(shè)的不斷深入,廣大群眾的文化生活也展現(xiàn)出新的面貌。在物質(zhì)條件極度艱苦的戰(zhàn)爭時期,太行抗日根據(jù)地人民對改造后的民間舞蹈充滿了超乎尋常的激情。這種激情既是基于生命本體的熱愛,也是對抗日宣傳的熱情,因此民眾也積極參與民間舞蹈。民間舞蹈從形式到內(nèi)容,無不充滿革命和抗日的色彩,更充盈著根據(jù)地廣大軍民對新生活的憧憬和抗戰(zhàn)必勝的堅定信念。同時,通過一個個鼓舞人心的民間舞蹈作品,也極大地豐富了根據(jù)地軍民的精神文化生活,廣大民眾對民間舞蹈的熱情也更加高漲。“1944年春節(jié),陽城固隆村利用舊秧歌等形式,將參與演出者分為八路軍和敵人兩組,表演八路軍如何將敵人打得落花流水,又以一人戴著反動派的面具,東竄西逃,丑態(tài)百出,引起觀眾的陣陣掌聲,以至于表演隊伍走到哪里,群眾就跟到哪里”。(68)夏青:《不扛槍的隊伍——太岳陽城固隆村農(nóng)村劇團介紹》,山西省文學(xué)藝術(shù)工作者聯(lián)合會編:《山西文藝史料 第3輯 晉冀魯豫地區(qū)太行、太岳部分》,第273頁。

然而,在太行抗日根據(jù)地民間舞蹈的革命化改造過程中,也出現(xiàn)了一些偏差。文化的互動是社會發(fā)展進程中的常態(tài),互動中不同階層之間發(fā)生的偏差也是常態(tài)。全面抗戰(zhàn)初期,一些文藝工作者缺乏對民間藝術(shù)應(yīng)有的認知和重視,更有甚者“看不起‘民間玩意兒’,認為是低級的,沒有藝術(shù)價值的”(69)李波:《黃土高坡鬧秧歌》,艾克恩編:《延安文藝回憶錄》,中國社會科學(xué)出版社1992年版,第204頁。,他們把強烈的政治意識嵌入僵化的舊形式中,簡單地利用舊藝術(shù)形式,生搬硬套民間舞蹈,使民間舞蹈的革命化改造偏離了既定目標。如“傳統(tǒng)花戲中最低級的《大娘呀》,原為:高長得高,小奴長得低,一把手拉你到高粱地,大娘呵!仍按原曲調(diào)及原歌詞改為《張老三》:高粱長得高,鬼子長得低,咱們一起去打游擊,張老三……演出后,當?shù)厝罕姰a(chǎn)生了厭惡感”。(70)何健安:《太行山根據(jù)地的舞蹈活動》,中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所編:《舞蹈藝術(shù)(叢刊)》第5輯,1983年,第203—204頁。顯然,這樣的改造過于生硬,因此當?shù)厝罕姰a(chǎn)生厭惡情緒也在情理之中,同時也說明舊藝術(shù)形式不加以改造,不吸收新鮮養(yǎng)分,就不可能發(fā)揮抗戰(zhàn)動員的作用。著名舞蹈藝術(shù)家吳曉邦曾坦言其對延安“新秧歌”的印象:“覺得鑼鼓點敲得很精彩,能夠動人心弦;而舞蹈動作卻簡單、平淡,令人不能滿足。譬如,我看見他們扮演的工農(nóng)兵,形象是一律的,卻未見到具有不同形狀、不同性格的形象;我看見他們的基本舞步和隊形的變化,又是那樣一律的整齊,卻未見到穿插于秧歌舞之間的有人物、有故事的精彩表演”,并對“當時那種自視新的一定健康,舊的一定丑陋的區(qū)分方法”進行了反思,認為“是既不妥當而又給民間藝術(shù)的發(fā)展帶來了不利的影響”。(71)艾克恩:《延安藝術(shù)家》,陜西人民教育出版社1992年版,第427頁。顯然,吳曉邦對延安“新秧歌”的印象更多是從舞蹈專業(yè)的角度真實反映了當時民間舞蹈改造過程中存在的一些問題。

結(jié) 語

任何時代,藝術(shù)的發(fā)展都和社會緊密關(guān)聯(lián)。抗戰(zhàn)時期,太行抗日根據(jù)地的民間舞蹈被賦予了鮮明的時代特色。太行山的人民及其生活,賦予了民間舞蹈一種本質(zhì)的、內(nèi)在的、獨特的氣質(zhì)和力量。由于戰(zhàn)爭,原本存續(xù)于民間的舞蹈成為中共戰(zhàn)時動員的重要手段,并在社會動員過程中服務(wù)于抗戰(zhàn)、服務(wù)于社會。經(jīng)過革命化改造,太行抗日根據(jù)地民間舞蹈從形式到內(nèi)容等都緊隨時代潮流,以自身特有的魅力活躍在太行抗日根據(jù)地,融入轟轟烈烈的抗戰(zhàn)大潮之中,廣大民眾也實現(xiàn)了從民間舞蹈的局外人和旁觀者向參與者的過渡。特別是民間舞蹈充分發(fā)揮其獨有的群眾性,在抗戰(zhàn)動員、提高廣大民眾的政治覺悟和思想水平、促進軍民團結(jié)等方面發(fā)揮了重要的作用。太行抗日根據(jù)地的民間舞蹈是抗戰(zhàn)文化的重要組成部分,更是百年中國舞蹈史上不可或缺的重要組成部分?？谷崭鶕?jù)地民間舞蹈的革命化改造,對之后民間舞蹈的創(chuàng)作和發(fā)展也產(chǎn)生了深遠的影響。