□ 關(guān)麗穎

唱好中國作品對于每一位學(xué)習(xí)美聲唱法歌者來說都責(zé)無旁貸。中國民歌蘊(yùn)含著我國深厚的歷史文化背景與民族音樂特色，應(yīng)當(dāng)被所有學(xué)習(xí)西洋美聲唱法歌唱藝術(shù)的中國人傳唱和研習(xí)。同時(shí)，在中西文化融合的過程中，難免出現(xiàn)“水土不服”的現(xiàn)象，本文就以美聲唱法演唱中國民歌的意義，對演唱中常見的問題進(jìn)行具體探討與分析。

一、美聲唱法演唱中國民歌的意義與相關(guān)演唱?dú)v史回溯

在眾多的中國聲樂作品中，中國民歌蘊(yùn)含著中華民族博大精深的歷史文化、多彩傳統(tǒng)文化以及濃厚民族情感，是對中華民族文化藝術(shù)的傳承，值得每一位聲樂學(xué)習(xí)者去認(rèn)真研習(xí)。在音樂的表現(xiàn)形式和風(fēng)格上，中國民歌區(qū)別于其他任何一個(gè)國家，其中，部分民歌更是被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，它是我們中國音樂文化與音樂創(chuàng)作的“根”。把美聲唱法這個(gè)“世界聲樂的國際語言”運(yùn)用到中國民歌作品的演唱上，無疑是我們展示中國文化獨(dú)特魅力，展示國家文化軟實(shí)力的最直接途徑。

關(guān)于我國運(yùn)用美聲唱法演唱中國民歌的早期歷史實(shí)踐，在我國美聲唱法的“開拓者”們身上就有所體現(xiàn)。老一輩歌唱家喻宜宣先生早在1940 年在蘭州演唱青海民歌《在那遙遠(yuǎn)的地方》。1974 年她又在南京獨(dú)唱音樂會中以一曲四川民歌《康定情歌》引起巨大轟動，將此民歌傳唱到國外，受到了西方觀眾的喜愛。她的唱片里還收集了《在那遙遠(yuǎn)的地方》。我國早期的著名男低音歌唱家斯義桂，就曾演繹過安徽民歌《鳳陽花鼓》，雖然他演唱的具體時(shí)間與地點(diǎn)已無從查證，但是他的演唱實(shí)況視頻在當(dāng)下的互聯(lián)網(wǎng)上仍然引起熱議。聲樂教育家周小燕先生也曾演唱過東北民歌《五朵花兒開》，并在1959 年由人民唱片廠出品了黑膠唱片。女高音歌唱家張權(quán)的《假如我的歌聲能飛翔》的中國作品專輯中也收錄了她演唱的《二月里來》《繡荷包》兩首作品。改革開放后的美聲歌唱家們更是非常注重中國民歌的演唱，許多在國外開音樂會的歌唱家都會選擇幾首經(jīng)典的中國民歌作為表演曲目。同時(shí)，這一實(shí)踐也被外國歌唱家采納。1997 年，世界三大男高音之二的卡雷拉斯、多明戈在北京舉辦音樂會并用中文演唱了青海民歌《在那遙遠(yuǎn)的地方》。

二、關(guān)于美聲唱法演唱中國民歌的方法問題

美聲唱法起源于意大利，在聲音的審美與發(fā)聲規(guī)格上有著自身的藝術(shù)規(guī)格與特性，在國內(nèi)也稱為西洋唱法。而中國民歌是建立在我國各民族民間，通過人民群眾生活實(shí)踐口頭傳唱而發(fā)展起來的一種歌曲藝術(shù)。當(dāng)西洋的美聲唱法與中國的民歌相結(jié)合演唱時(shí)，演唱者首先需要確定的便是方法問題。部分觀點(diǎn)認(rèn)為，中國民歌具有中國特有的音樂形象與特色，美聲唱法演唱中國民歌必須在發(fā)聲上借鑒中國傳統(tǒng)民間、戲曲的方式方法，走美聲民族化路線，這樣民歌的韻味、特色和民歌風(fēng)格才得以展示。

筆者認(rèn)為，美聲唱法在演唱中國民歌時(shí)應(yīng)當(dāng)以美聲唱法對聲音的規(guī)格和審美原則為前提，再去詮釋音樂風(fēng)格和歌唱語言。我國著名聲樂教育家周小燕先生在針對美聲唱法演唱中國作品時(shí)就曾明確地指出：“每一個(gè)聲樂工作者都應(yīng)該對祖國語言、音樂有精深的了解，但是作為表演工具的‘樂器’則不能‘變種’、不能‘改型’?！惫P者的導(dǎo)師是周小燕先生的學(xué)生，她曾和筆者分享過一個(gè)關(guān)于她的演唱經(jīng)歷。有一年，她參加一個(gè)國際聲樂比賽，周先生希望她能演唱一首中國民歌《沂蒙山小調(diào)》，她演唱結(jié)束后，周先生問她為何突然“夾著嗓子”唱，為何不用她唱外國歌劇時(shí)“美麗的聲音”來演唱，這使她有了很深的感悟，這正是周先生對演唱中國民歌時(shí)不改變美聲發(fā)聲原則這一重要思想的最直接體現(xiàn)。我國著名的小提琴家呂思清就曾經(jīng)以西洋樂器小提琴來演奏中國作品《梁?！?，并被大家熟知且譽(yù)為經(jīng)典之作。如果把美聲唱法比作西洋樂器小提琴，那我們在演奏中國民歌時(shí)是否應(yīng)該把“小提琴”更換為二胡或琵琶？如果說美聲唱法就只能唱西洋作品，民歌就只能用民族的聲音演繹才能體現(xiàn)它的民族化，那世界藝術(shù)文化何以呈現(xiàn)多元化？一個(gè)音樂作品是可以通過不同的樂器演繹的，同樣，我們不應(yīng)該因?yàn)檠堇[不同的音樂作品而改變我們的樂器。事實(shí)上，對于一個(gè)學(xué)習(xí)美聲唱法的歌者而言，如果在唱民歌時(shí)仍然能在唱法上不改變音色、音質(zhì)，并做到吐字清晰、對音樂風(fēng)格把握準(zhǔn)確，也很好地說明了他對美聲聲樂藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律已經(jīng)有了一定的認(rèn)識和把握。

三、具體實(shí)例探討——以《二月里見罷到如今》《槐花幾時(shí)開》兩首中國民歌為例

（一）無詞歌唱練習(xí)

在用美聲唱法演唱中國民歌的練習(xí)中，筆者認(rèn)為，我們應(yīng)該先把我們的“樂器”塑造好，固定成型。在學(xué)習(xí)美聲唱法之初，許多教師都提倡將歌曲看作練聲曲，先去掉歌詞，以單純發(fā)“啊”的方式來進(jìn)行歌唱練習(xí)，這樣做的好處在于除去了吐字的干擾，使我們能夠更好地感受怎么唱好每一個(gè)樂句，唱好每一音符，感受我們的身體在歌唱時(shí)以怎樣運(yùn)動的方式進(jìn)行。但是一般我們在演唱中國民歌的過程中，都缺少這個(gè)“啊”過程，大多數(shù)人在一開始就帶詞練習(xí)，缺少練聲的過程，加上中國的漢字吐字具有復(fù)雜性，直接唱詞腦子會因?yàn)榉磻?yīng)不過來而直接去唱“字”而不是音符，不但影響了樂句的形成，還很容易出現(xiàn)歌唱中吐字影響發(fā)聲的問題。皮埃爾·弗朗切斯科·托西在他發(fā)表的著作中就提及關(guān)于歌詞和吐字的觀點(diǎn)：“如果教師不夠謹(jǐn)慎小心，在學(xué)生尚未完全掌握練聲法就叫學(xué)生用歌詞唱的話，他將毀掉學(xué)生的終身。”因此，在練唱中國民歌時(shí)，我們應(yīng)該先把字去掉，單獨(dú)練唱歌曲的旋律，這對演唱發(fā)聲中后期吐字的加入起到穩(wěn)固基礎(chǔ)作用。

（二）字腹（元音）延長

在演唱中進(jìn)行吐字處理，我們首先可以將字腹的元音延長，在這點(diǎn)上美聲唱法與中國傳統(tǒng)民歌演唱的處理方式是相同的。從大的范圍來說，世界各國語言雖然在結(jié)構(gòu)上會有所不同，但是主要分類還是元音（韻母）與輔音兩種。我們知道在歌唱中，元音發(fā)聲中聲帶很好地持續(xù)穩(wěn)定震動，聲波也比較均勻和規(guī)則，一般在歌唱里，我們稱元音發(fā)出的聲音為樂音，輔音發(fā)出的聲音為噪音，人的聲音發(fā)出來可以延長的基本都是元音，只要有聲音就會有元音。在演唱中，意大利美聲以元音發(fā)聲為主，同樣，在我國的各個(gè)唱法中也都以延長字腹為主，美聲唱法更是如此。因此，在演唱前我們可以嘗試先對每一個(gè)漢字的歌詞元音進(jìn)行分析，以民歌《槐花幾時(shí)開》為例（如圖1）。

圖1

這首經(jīng)過作曲家丁善德改編的四川漢族經(jīng)典民歌屬于山歌類，最初的音樂旋律取自四川宜賓《神歌》，曲調(diào)婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，通過媽媽與女兒的對話，體現(xiàn)了姑娘對情郎的盼望與情竇初開的羞澀，為數(shù)不多的四句歌詞卻清楚地交代了演唱的情景背景、人物事物以及人物內(nèi)心動態(tài)。

在演唱前，我們應(yīng)該對第一句歌詞進(jìn)行元音字腹的分析，“高（gāo）”字在韻母中存在兩個(gè)元音的情況，這種屬于韻腹加韻尾結(jié)構(gòu)，字腹元音為“ā”母音，“o”母音則屬于字尾歸韻，我們在演唱時(shí)聲音應(yīng)當(dāng)在“ā”上占有更多的時(shí)值，如果在元音“o”上延長，則會出現(xiàn)歸韻過早的情況，演唱中的“高高山上”很容易聽成“蟈蟈山上”的感覺?！吧剑╯hān）”字歌唱元音應(yīng)以“a”“n”為韻尾，延長的元音同樣為“a”母音，“上（shàng）”字除掉韻尾“ng”，演唱也在“a”元音上延長。在后面歌詞中的語氣詞“喲”和“啊”的演唱選擇上，美聲演唱中一般唱“喲”，“喲”字元音為“o”。在練習(xí)時(shí)，我們可以把這一小句的元音都單獨(dú)挑出來，a-a-a-a-o 進(jìn)行和旋律結(jié)合進(jìn)行元音的連唱練習(xí)，這種方法既可以很好地吐好漢字的韻母，同時(shí)對聲音的連貫性也有很好的幫助。

（三）關(guān)于聲母（輔音）

輔音之所以稱為輔音，是因?yàn)檩o這個(gè)字在漢語中有“輔助、輔佐”的意思，因此，從另一個(gè)角度講，輔音為輔助發(fā)音，輔助元音發(fā)音。根據(jù)聲母阻礙方式分類，先對塞音為聲母情況進(jìn)行分析。

第一句中的“高（gāo）”字，發(fā)聲母塞音“g”時(shí)，氣流可以沖破舌根與軟腭接觸形成的閉塞，順勢爆發(fā)輔助發(fā)出后面的韻母“ao”，使聲音響亮且富有不同的色彩。因此，在演唱時(shí)不可忽視和弱化，但是對于吐字力度，我們應(yīng)該在平日練習(xí)中通過經(jīng)驗(yàn)去定度，否則多了影響發(fā)聲，少了影響歌詞字義。

對于聲母為擦音或擦塞音的一些字，像聲母中的擦音和塞音f、t、s、sh、d、k 的輔音，在演唱時(shí)，或許我們可以借鑒演唱德語時(shí)的吐字技巧，德語中的輔音就存在許多擦音還有爆破音，通常聲樂指導(dǎo)會讓我們把輔音提前吐出，通過氣流與嘴唇、牙齒間的摩擦力度，來提高字頭聲母的清晰度，不影響元音的發(fā)聲。例如，《槐花幾時(shí)開》中的“樹（shù）”字，讓字頭輔音“sh”在意識上提前，并發(fā)出相應(yīng)的氣流的摩擦聲音，吐完后讓聲音快速到元音“u”的位置上，這樣既有了清晰字頭，又不影響聲音的共鳴和音質(zhì)。

（四）關(guān)于歸韻

歸韻屬于演唱中國民歌時(shí)吐字必不可少的環(huán)節(jié)，尤其在中國傳統(tǒng)戲曲演唱領(lǐng)域被看作一種演唱規(guī)范，處理不好會失去中國語言特有的音韻美，以《二月里見罷到如今》為例（如圖2）。

圖2

這是一首由向音收集改編的陜北民歌，歌詞為我們描述了一個(gè)淳樸善良的姑娘在經(jīng)歷了對情哥哥數(shù)月的等待而苦悶和傷感，音樂表現(xiàn)纏綿，曲調(diào)簡譜朗朗上口，歌詞為四句體，相應(yīng)做出押韻的處理，體裁屬于典型的“信天游”類，在寫作結(jié)構(gòu)上運(yùn)用了再現(xiàn)的手法，表現(xiàn)出人物情緒的對比。

在美聲演唱民歌中，字尾為“n”和“ng”的鼻韻母結(jié)束的字叫收音（歸韻），在收音時(shí)，把握不當(dāng)會讓聲音聽上去有斷錯(cuò)感。因此，在演唱時(shí)，演唱者應(yīng)該在音快結(jié)束處輕巧發(fā)出，不可提前占用字符（元音）的時(shí)值。在這首民歌中，歌詞涉及許多字尾收音的情況，像第一句歌詞中的“牽牛兒開花羊跑青”的“青（qīng）”字，在演唱中占兩拍，韻尾“ng”不能在第一拍就收音，這樣會使聲音得不到很好的延展，我們可以選擇放在結(jié)束前大約四分之一處輕輕吐出“ng”。

（五）歌詞的吟誦

在對中國民歌演唱的發(fā)聲與吐字練習(xí)上，我們可以效仿古人對詩詞的吟誦方式，在演唱民歌前可以對它的歌詞加入四聲進(jìn)行“拿腔拿調(diào)”的吟誦練習(xí)，并結(jié)合歌詞對應(yīng)的實(shí)際拍值去拉長字的發(fā)音時(shí)值。在演唱學(xué)習(xí)中，幾乎所有教師都會強(qiáng)調(diào)要讀詞朗誦，但是在朗誦中國的詞時(shí)，我們很習(xí)慣地按音節(jié)朗讀，因?yàn)橹袊鴿h字為方塊字，發(fā)聲中也是一字一音節(jié)的，如果一字一字朗誦，哪怕是四聲對了，也和歌唱是沒有關(guān)系的。

中國民歌韻味和特色除了體現(xiàn)在音樂中，還體現(xiàn)在語言上。歌曲的旋律都與語言有著密切的關(guān)聯(lián)，好的作曲家往往會根據(jù)說話時(shí)聲音的語調(diào)中的抑揚(yáng)頓挫進(jìn)行旋律的編創(chuàng)。因此，在演唱前，我們要對歌詞進(jìn)行如同古人讀詩般的吟誦，通過加入聲調(diào)以及拉長發(fā)音的吟誦歌詞進(jìn)行吐字練習(xí)，在一定程度上提高歌唱發(fā)聲的流動性并與歌曲的旋律進(jìn)行更好的協(xié)調(diào)，同時(shí)增強(qiáng)演唱中樂句的邏輯性。