崔巖

敦煌石窟藝術(shù)源于佛教文化，同時(shí)體現(xiàn)了古代社會(huì)生產(chǎn)和世俗生活的方方面面。按照敦煌壁畫(huà)的內(nèi)容來(lái)看，可以分為說(shuō)法圖、尊像畫(huà)、故事畫(huà)、經(jīng)變畫(huà)、史跡畫(huà)、神話(huà)故事、供養(yǎng)人畫(huà)像等，其中最具歷史人物真實(shí)性且反映世俗現(xiàn)實(shí)的一類(lèi)壁畫(huà)便是供養(yǎng)人畫(huà)像。歷代的布施供養(yǎng)者為了表示對(duì)佛教虔誠(chéng)的信念，也為了留名后世，便在窟內(nèi)或繪畫(huà)品上畫(huà)以相關(guān)形象或?qū)懮闲彰?，這些畫(huà)像便簡(jiǎn)稱(chēng)為供養(yǎng)人畫(huà)像。

敦煌石窟壁畫(huà)中的供養(yǎng)人畫(huà)像數(shù)量龐大，繪制時(shí)間自十六國(guó)一直延續(xù)至清代，總數(shù)多達(dá)九千余身，其中有題記的有七千多身。此外，在敦煌莫高窟藏經(jīng)洞出土的繪畫(huà)品中還有數(shù)以百計(jì)的唐宋時(shí)期供養(yǎng)人畫(huà)像及題記。從畫(huà)像表現(xiàn)的總體規(guī)律方面來(lái)看，早期供養(yǎng)人畫(huà)像數(shù)量多，尺寸小、刻畫(huà)描繪較為簡(jiǎn)略；隋唐以后供養(yǎng)人畫(huà)像在石窟壁畫(huà)中的位置逐漸顯著，人物體積變大，刻畫(huà)精美，題記也多強(qiáng)調(diào)人物的官階和身份；至五代、宋時(shí)，供養(yǎng)人畫(huà)像的奢豪程度比之前有過(guò)之而無(wú)不及；晚期供養(yǎng)人畫(huà)像規(guī)模和數(shù)量趨少，民族特征凸顯，展示了絲綢之路沿線(xiàn)多民族融合的趨勢(shì)。

其中，女供養(yǎng)人畫(huà)像是敦煌石窟供養(yǎng)人畫(huà)像的重要組成部分，因其身份特殊、表現(xiàn)內(nèi)容豐富，往往成為畫(huà)師們濃墨重筆刻畫(huà)的對(duì)象。但是由于早期女供養(yǎng)人畫(huà)像尺寸小、變色或褪色嚴(yán)重，常常無(wú)法分辨五官，妝容細(xì)節(jié)也就無(wú)從談起，因此結(jié)合文獻(xiàn)記載和部分菩薩、天人造像，得以窺視當(dāng)時(shí)女子妝容景況，以資補(bǔ)充。但是在盛唐之后的繪畫(huà)品中，供養(yǎng)人畫(huà)像所占比例越來(lái)越大，凸顯了女供養(yǎng)人像的身姿、服飾、妝容和首飾。這些女子為了妝點(diǎn)容顏、追求時(shí)尚，往往在面部加以多重裝飾，除了施用一般的粉、澤、口脂等之外，還有翠眉、闊眉、斜紅、酒暈妝、花鈿、妝靨等多種特殊的妝容表現(xiàn)，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)女子對(duì)美的大膽追求。

莫畫(huà)長(zhǎng)眉畫(huà)短眉—翠眉與闊眉

比起眼妝，中國(guó)古代女子化妝更加重視眉妝。唐張泌《妝樓記》所載：“明皇幸蜀，令畫(huà)工作十眉圖，橫云、斜月皆其名。”明楊慎《丹鉛續(xù)錄·十眉圖》另記：“一曰鴛鴦眉，又名八字眉；二曰小山眉，又名遠(yuǎn)山眉；三曰五岳眉；四曰三峰眉；五曰垂珠眉；六曰稜眉，又名卻月眉；七曰分梢眉；八曰涵煙眉；九曰拂云眉，又名橫煙眉；十曰倒暈眉?！蓖ㄟ^(guò)這些充滿(mǎn)浪漫意味的字義，可以想象古代女子在軒窗前閑適愜意的畫(huà)眉場(chǎng)景以及各具特色的眉形。

中國(guó)古代女子畫(huà)眉主要在眉毛的形狀和顏色修飾上做文章，從唐代開(kāi)始，女供養(yǎng)人畫(huà)像的五官容姿大多清晰地表現(xiàn)出來(lái)，眉毛主要有細(xì)眉和闊眉兩種形狀，顏色有黑色和綠色兩種分別。

細(xì)眉就是將眉毛的形狀修剪為細(xì)長(zhǎng)形，形成長(zhǎng)眉入鬢的效果，如白居易《上陽(yáng)白發(fā)人》中“青黛點(diǎn)眉眉細(xì)長(zhǎng)”所說(shuō)，包括長(zhǎng)而細(xì)的蛾眉，也有兩頭尖細(xì)、中間略粗的柳葉眉。如敦煌莫高窟盛唐第217窟北壁十六觀中的韋提希夫人，便畫(huà)著細(xì)長(zhǎng)而有一定寬度的柳葉眉（圖1），至五代第61窟南北兩壁和東壁門(mén)下部的女供養(yǎng)人，均畫(huà)著精心修飾過(guò)的彎彎細(xì)眉，如同一細(xì)長(zhǎng)而均勻的弧線(xiàn)（圖2），突出了女性?xún)?yōu)美嫻靜的特質(zhì)。

唐代還流行闊眉，玄宗梅妃詩(shī)稱(chēng)“桂葉雙眉久不描”，是形容眉毛像桂葉，短而闊，這種現(xiàn)象在周昉所繪《簪花仕女圖》中描繪得非常清楚。在敦煌壁畫(huà)中也有女子描畫(huà)闊眉的表現(xiàn)，如敦煌莫高窟盛唐第45窟北壁未生怨中的王后及眷屬，畫(huà)師便以寥寥幾筆畫(huà)出闊眉的樣式（圖3），而在盛唐第45窟南壁求女得女圖中，一位唐代婦女身姿綽約，畫(huà)著短闊的眉毛，顯示著當(dāng)時(shí)女子以描畫(huà)桂葉眉為時(shí)尚，暗合了“莫畫(huà)長(zhǎng)眉畫(huà)短眉”的流行趨勢(shì)（圖4）。

眉毛本為黑色，但是為了使其深，通常會(huì)用眉黛進(jìn)行描畫(huà)。早在《楚辭·大招》中就有“粉白黛黑”的記載，即是說(shuō)在白色妝粉打底的前提下，以眉黛將眉毛的顏色加深加重，說(shuō)明古代女子早有畫(huà)眉的妝容習(xí)俗。除了黑色的眉毛，先秦文獻(xiàn)中也有關(guān)于翠眉的記載，《文選》卷一九宋玉《登徒子好色賦》：“眉如翠羽。”呂向注：“眉色如翡翠之羽?！毙稳菖拥拿济耵浯澍B(niǎo)的羽毛一般美麗。唐詩(shī)中也不乏女子翠眉的描述，如“眉黛奪將萱草色”“深遏朱弦低翠眉”等詩(shī)句。翠眉即綠色的眉毛，從字面意思理解這種眉毛的色彩鮮艷奪目，立意十分大膽，雖然這種妝容在敦煌壁畫(huà)女供養(yǎng)人畫(huà)像中沒(méi)有見(jiàn)到明確對(duì)應(yīng)，但是在菩薩像中卻有不少例子，如敦煌莫高窟盛唐第194窟西壁龕內(nèi)彩塑菩薩（圖5）、榆林窟五代第2窟東壁脅侍菩薩（圖6）等，從圖像看翠眉多為細(xì)長(zhǎng)的形狀。該壁畫(huà)和彩塑的畫(huà)師描繪十分細(xì)致，先將菩薩眉毛描為黑色，然后在其上或其下再加一筆石綠，形成濃淡不同的效果，其纖細(xì)圓弧的形狀恰如新月，正是“纖纖初月上鴉黃”所傳達(dá)的意境。

紅藍(lán)染作桃花色—施朱

古代女子化妝的第一步多為敷粉，即令面色白嫩均勻，但這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，伴隨著敷粉的是施朱，即在臉頰上施以一定程度的紅色妝品，使面色紅潤(rùn)，更增姿容。在先秦文獻(xiàn)中曾多次提到施朱，如《楚辭·招魂》曰“美人既醉，朱顏酡些”，《登徒子好色賦》曰“著粉則太白，施朱則太赤”，都說(shuō)明在先秦時(shí)期中國(guó)女子已有施朱的習(xí)俗。施朱用品的原材料究竟是什么呢？從已經(jīng)發(fā)掘的考古資料看，江蘇海州西漢霍賀墓女棺之妝奩中有一盒朱砂，說(shuō)明當(dāng)時(shí)有用朱砂施朱的風(fēng)尚。另外，在湖南長(zhǎng)沙西漢馬王堆1號(hào)墓出土的九子奩中有一盒胭脂，是用紅花汁和米粉制成的，在《齊民要術(shù)》中也有紅藍(lán)花“作燕脂法”，可見(jiàn)自紅花（又稱(chēng)“紅藍(lán)花”）傳入西北及中原地區(qū)以后，以紅花汁和米粉制成的胭脂便成為施朱的主要原材料，這種化妝品也被稱(chēng)為“燕支”“臙脂”，即現(xiàn)在常說(shuō)的“胭脂”。除了用紅花制造胭脂之外，古代中國(guó)還用紫礦（紫膠或蟲(chóng)膠，是紫膠蟲(chóng)的分泌物，呈鮮朱紅色）、石榴花（石南科植物，其花紅色）制作。無(wú)論采用哪種原材料，胭脂均以紅潤(rùn)面容、添飾嬌艷為效。

以胭脂化妝的方法很多，如唐詩(shī)所述“一抹濃紅傍臉斜”“繞臉傅斜紅”的妝容，另?yè)?jù)《妝臺(tái)記》記載：“美人妝面，既敷粉，復(fù)以燕支暈掌中，施之兩頰，濃者為酒暈妝；淺者為桃花妝；薄薄施朱，以粉罩之，為飛霞妝。”有酒暈妝、桃花妝、飛霞妝等多種分別。在敦煌石窟造像中表現(xiàn)比較顯著的主要有兩種，一種為斜紅，一種為酒暈妝，區(qū)別主要在于施朱的部位和形狀不同。

斜紅是用胭脂繪出的一種形如月牙的妝飾，色澤鮮紅，常列于面頰兩側(cè)、鬢眉之間。雖然受壁畫(huà)變色或褪色的影響，在敦煌女供養(yǎng)人畫(huà)像中鮮見(jiàn)斜紅的例子，但是敦煌莫高窟初唐第220窟東壁維摩詰經(jīng)變中天女和盛唐第39窟西壁龕內(nèi)摩耶夫人與天女（圖7）均飾有斜紅，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)這種面妝的流行。若以現(xiàn)在的眼光看來(lái)，斜紅猶如兩道刀痕傷疤列于面頰兩側(cè)，十分妖艷與古怪，甚至暗喻殘破之意，如果聯(lián)系到這種妝容的起源，想來(lái)是有一定原因的。南唐張泌《妝樓記·曉霞妝》記載著這樣一則故事：“文帝（曹丕）嘗在燈下詠，以七尺水晶屏風(fēng)障之，夜來(lái)（薛靈蕓）不覺(jué)，誤觸屏上，傷處如曉霞將散。自是宮人俱用胭脂仿畫(huà)，名曉霞妝?！敝v的就是以胭脂仿畫(huà)傷痕的軼事，所以斜紅的形態(tài)和色彩都令人聯(lián)想到傷痕也就可以理解了，比如現(xiàn)代的曬傷妝就是模仿皮膚曬紅、曬傷的樣態(tài)，與斜紅的出發(fā)立意是一致的，說(shuō)明古往今來(lái)人們對(duì)于缺陷美的別樣偏愛(ài)。

酒暈妝是一種較為夸張的施朱妝容，據(jù)《新五代史·前蜀世家》記載“后宮皆施朱粉，號(hào)醉妝，國(guó)中之人皆效之”?？梢韵胂缶茣瀶y或者醉妝都是將胭脂涂滿(mǎn)兩頰，形似半月，同時(shí)仿效醉酒的樣態(tài)，這在敦煌藏經(jīng)洞出土絹畫(huà)《千手千眼觀音菩薩圖》中的女供養(yǎng)人畫(huà)像上可以看得非常清楚（圖8）。不僅女供養(yǎng)人可以采用這種妝容，連她身后的侍女也可以用，可見(jiàn)酒暈妝的流行程度。除此之外，施用胭脂的薄厚可以形成許多不同的效果，如前述桃花妝、飛霞妝等，類(lèi)似現(xiàn)在女子腮紅的濃淡可以依據(jù)場(chǎng)合、喜好等條件進(jìn)行調(diào)配。其實(shí)，以紅花制胭脂施朱的歷史很早，五代馬縞《中華古今注》解釋說(shuō)：“燕脂：蓋起自紂，以紅藍(lán)花汁凝作燕脂，以燕國(guó)所生，故曰燕脂，涂之作桃花妝。”雖然紅花傳入中原的具體時(shí)間已不可考，但是從《史記·匈奴列傳》張守節(jié)正義引《西河故事》“匈奴失祁連、焉支二山，乃歌曰：‘亡我祁連山，使我六畜不蕃息；失我焉支山，使我婦女無(wú)顏色。”的記載看來(lái)，紅花制胭脂的傳入應(yīng)不早于漢末晉初。而歷史上河西走廊的焉支山就是以種植制作胭脂的紅花而得名的，此外在敦煌文書(shū)中也有關(guān)于本地種植紅藍(lán)的記載，所以在敦煌石窟壁畫(huà)或絹畫(huà)中出現(xiàn)女供養(yǎng)人像涂飾胭脂做酒暈妝、桃花妝、飛霞妝等諸多妝容的習(xí)俗，也就順理成章了。

繡衣遮笑靨，煙草粘飛蝶—花鈿與妝靨

花鈿和妝靨是指中國(guó)古代女子施于眉心和雙頰的面部化妝術(shù)，它們的起源都充滿(mǎn)了傳奇色彩。

花鈿又名花子、媚子，施于眉心，它的起源據(jù)《李商隱詩(shī)歌集解》引《雜五行書(shū)》說(shuō)：南北朝時(shí)“宋武帝女壽陽(yáng)公主，人日臥于含章殿檐下，梅花落頭上，成五出花，拂之不去?；屎罅糁?，看得幾時(shí)，經(jīng)三日，洗之乃落。宮女奇其異，競(jìng)效之，今梅花妝是也”。但這種說(shuō)法較為傳奇，不可盡信。從形象資料上來(lái)看，最初的花鈿是一個(gè)小小的圓點(diǎn)，頗似印度的吉祥痣，也有學(xué)者認(rèn)為此類(lèi)圓點(diǎn)是模擬佛像的白毫。在敦煌石窟中，較早的花鈿形象出現(xiàn)在敦煌莫高窟盛唐第46窟南壁龕內(nèi)彩塑弟子眉間（圖9），恰好是一個(gè)紅色的圓點(diǎn)，想來(lái)這種妝容的起源可能確實(shí)與印度影響和佛教傳入相關(guān)。這種面妝流行于世俗后變化開(kāi)始多了起來(lái)，有三瓣、四瓣、五瓣等變化，還有團(tuán)花式花鈿等樣式?；ㄢ氼伾约t色最多（圖10），《地藏菩薩圖》中的女子所飾花鈿也有黃色的（圖11），此外還有綠色的花鈿（圖12），這種被稱(chēng)為翠鈿，即“臉上金霞鈿，眉間翠鈿深”所詠。

關(guān)于妝靨的起源，據(jù)說(shuō)來(lái)自東吳。唐代段成式《酉陽(yáng)雜俎》前集卷八記載道：“近代妝尚靨如射月，曰黃星靨。靨，鈿之名。蓋自吳孫和鄧夫人也。和寵夫人，嘗醉舞如意，誤傷鄧頰，血流，嬌婉彌苦，命太醫(yī)合藥，醫(yī)言得白獺髓雜玉與琥珀屑，當(dāng)滅痕。和以百金購(gòu)得白獺，乃合膏。琥珀太多，及痕不滅，左頰有赤點(diǎn)如意（痣），視之更益甚其妍也。”敦煌文書(shū)中稱(chēng)妝靨為靨子，但傳世典籍所見(jiàn)“靨子”，更多的是指皮膚上的黑痣之類(lèi)的瑕疵，這與前述妝靨起源自遮蔽面容上瑕疵的傳說(shuō)故事可以對(duì)應(yīng)起來(lái)。妝靨的裝點(diǎn)部位除了面頰之外，還發(fā)展到整個(gè)面部，如圖10、圖12中女供養(yǎng)人畫(huà)像的額上、眼瞼、酒窩處都有妝靨，有鳳鳥(niǎo)、彩蝶等多種形狀和色彩，正如《女冠子》詞所描述“薄妝桃臉，滿(mǎn)面縱橫花靨”的生動(dòng)場(chǎng)景。這種妝靨貼得滿(mǎn)臉皆是，給人以支離破碎之感，故又被稱(chēng)為“碎妝”，五代后唐馬縞《中華古今注》便記載道：“秦始皇好神仙，常令宮人梳仙髻，帖五色花子，畫(huà)為云鳳虎飛升。至后周，又詔宮人帖五色云母花子，作碎妝以侍宴。”可見(jiàn)，這種滿(mǎn)面皆施妝靨的做法在宮廷婦女中更加流行。

花鈿和妝靨的妝飾方法主要有描畫(huà)和粘貼兩類(lèi)，前者即是用顏料直接繪出，后者是用剪出的花樣貼于面上，例如珠翠、珍珠、金箔、云母片、魚(yú)骨、魚(yú)鰾、絲綢、螺鈿殼、色紙等，甚至還有如宋陶谷《清異錄》中所記載的“后唐宮人或網(wǎng)獲蜻蜓，愛(ài)其翠薄，遂以描金筆涂翅，作小折枝花子”，即以蜻蜓翅膀?yàn)榛ㄢ毑牧系?，可謂心思奇巧，花樣百出。

通過(guò)以上對(duì)敦煌石窟女供養(yǎng)人畫(huà)像妝容的整理，結(jié)合相關(guān)文獻(xiàn)記載，可以看到中國(guó)古代女子別出心裁，利用多種材料和技法對(duì)面容進(jìn)行裝飾的傳統(tǒng)。從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，從粗疏到細(xì)膩，化妝為修飾女子容貌起到了錦上添花的效果，這種愛(ài)美之心與今天女性追求時(shí)尚的心愿并無(wú)二致。

◆ 崔 巖

北京服裝學(xué)院·敦煌服飾文化研究暨創(chuàng)新設(shè)計(jì)中心副研究員