摘? 要：中國古代審美時空觀涉及三個維度：一是自然與社會，主要表現為“自然時空”;二是情感與心理，主要表現為“心理時空”;三是符號與形式，表現為“形式時空”。儒家的“德性時空”、道家的“道體時空”、佛禪的“佛心時空”是中國古代審美時空觀的主要思想淵源，在審美時空觀的構成方面，三者所產生影響的側重點略有不同。在中國傳統(tǒng)藝術中，自然時空、心理時空、形式時空彼此滲透，相輔相成，共同營構出具有獨特美學光芒的藝術審美時空。

關鍵詞：中國古代;審美時空觀;思想淵源;藝術呈現

審美時空觀是中國古代藝術美學研究中的重要命題，它與藝術審美體驗、審美超越，藝術文本的創(chuàng)作與形式構成，藝術的價值理念等問題密切相關。中國古代審美時空觀所涉及的領域較多，既關涉到中國哲學中的時空問題，又與中國美學、詩學中的范疇命題密不可分，同時又與藝術理論與實踐有著千絲萬縷的聯系。本文擬首先厘清審美時空觀的基本內涵，并對其構成維度展開理論分析;其次，從儒、道、釋三大主流文化層面對中國古代審美時空觀產生的思想淵源進行探究，以期對審美時空觀的發(fā)生情形有一個大致的了解;最后，結合幾種代表性的藝術，考察審美時空觀的具體呈現樣態(tài)，以期對該問題有更為切實具體的理解。

一、中國古代審美時空觀的構成

審美時空觀雖然與時空問題密切相關，但并不等同于時空本身。審美時空觀有著自己的發(fā)生歷程、構成維度與本質屬性。所謂“審美時空觀”，是指人們的審美思想意識以及藝術審美實踐中所呈現出來的時空觀念，它包含廣義與狹義兩種內涵。廣義的審美時空觀指的是一切審美領域中所涵蓋的時空觀，包括自然美、社會美、生態(tài)美、藝術美、宗教美、科技美等。比如自然美中的宇宙星空、山河大地;社會美中的禮樂秩序、政治空間;宗教中的時空想象及藝術表現;現代高科技對宏觀及微觀世界的探索與超越等等，都滲透著特定的時空觀念。從審美的角度看，這些都可以歸為審美時空觀。狹義的審美時空觀是專指藝術審美領域所表現出來的時空觀，可以簡稱為“藝術時空觀”。無論是廣義還是狹義層面的審美時空觀，均包含豐富的情感心理因素;所不同的是，“藝術時空觀”最終必須以具體的符號形式作為載體，也就是說，藝術時空觀最終完成于“形式時空”的建構，它關涉到藝術創(chuàng)造、文本構成、審美鑒賞等諸多環(huán)節(jié)。

中國古代審美時空觀涉及三個維度：一是自然與社會，主要表現為“自然時空”;二是情感與心理，主要表現為“心理時空”;三是符號與形式，主要表現為“形式時空”。就藝術作品而言，這三個方面同時存在，缺一不可。沒有“形式時空”，藝術就毫無價值，甚至形同虛設;沒有“心理時空”，藝術家就無法真正展開審美構思與創(chuàng)作，藝術鑒賞也無法進行;沒有“自然時空”，藝術形式就成了“無源之水、無本之木”，無所依傍。審美時空觀的發(fā)生與形成不是一蹴而就的事情，而要經歷幾個重要的形成階段。

首先是“自然時空”的哲學化與審美化。在這一階段，人們對宇宙自然的時空感知經驗已經越來越豐富，開始上升到抽象的哲學認識階段，并自覺地運用這一認識成果解釋或指引各種社會實踐活動，包括藝術審美。在中國古代，自然時空主要表現為“四時”模式。在先秦時期的哲學、宗教、政治、農業(yè)、軍事、藝術等文化中，“四時”扮演著非常重要的角色。殷商時期，“四時”代表著四方之“神”，掌管“春夏秋冬”四季與“東南西北”四方，帶有鮮明的神性色彩①。西周以降，“四時”的神性光輝漸次減退，展現出人文的思想內涵，“四時”與國家政治、社會人倫、農業(yè)生產、軍事斗爭等重大社會活動密切關聯，此時的禮樂活動多與國家事務相關，自然也受到“四時”的影響。更重要的是，“四時”模式對后世藝術審美意義重大，文學、音樂、書法、繪畫、園林等藝術，無論是藝術的表現內容還是審美形式，都不同程度地接受了“四時”的影響。需要說明的是，不同的思想文化對自然時空的哲學把握是不同的，“四時”主要表現于儒道文化中，其中又以儒家為最。特別是《周易》，以“四時”為基點，推演出一套“時”“位”一體化的時空模式，應用于天道人事諸多層面。老莊雖然也論及“四時”，但只是將其作為道論時空思想中的一個注腳。在老莊的思想視域中，時空內涵于宇宙大“道”，“道”無邊無垠、無始無終，對“道”的體悟是溝通天人、超越有限追求無限的不二之途，天地之大美就蘊含在“道”中。佛禪的自然時空觀則與之迥然有別。佛教以奇幻的想象建構了一個至大無外、至小無內的宇宙時空體系，儒道所津津樂道的“天地四時”在佛陀眼里只不過是滄海一粟、萬劫一瞬。這種時空觀為中國古代文化提供了獨具特色的思想圖景與美學智慧。

其次是“心理時空”的開啟與提凝。審美是帶有豐富情感的重要心理活動，審美時空觀的確立離不開情感與心理的參與。心理時空的發(fā)生根源于人對有限與無限之間根本對立這一事實的洞見以及對自身生命“有死性”的深刻反思。人生天地之間，仰觀俯察，鑒往追來，深知天行有常，恒患人命危淺。由此生出無限的感慨與哲思，即便壽比彭祖，在天地宇宙之間（自然時空）也不過彈指一瞬。中國古代無數圣賢哲人都在思考這一困擾人類存在的根本問題，尋找超越自然時空的有效途徑。在這一問題上，儒家走的是外在超越之路，道家、佛釋走的是內在超越之路。儒家以血親關系的代際傳遞來對抗生命的衰朽，同時又輔之以“三不朽”（立德、立功、立言）的文化價值導向，試圖以德性、功業(yè)、著述三種方式延續(xù)人的精神生命，以彌補肉身生命的深刻缺憾。人們在追求事功、實現價值的過程中，不可避免地會產生各種情感，或是滄海桑田的宇宙之思、或是山河易代的歷史感喟、或是時乖命蹇的個體詠嘆。如此，人們以特定的情感傾向面對自然、社會、歷史時空，因而，時空得以情感化的面目出現。歷代文人雅士有關“登高臨流”“傷春悲秋”“撫今追昔”的文學書寫，都是時空情感化的具體體現。道家、佛禪的超越方式有別于此。在道家看來，以有限追求無限是徒勞且危險的，執(zhí)著于肉身生命以及功名富貴無異于南轅北轍。超越自然現實時空的唯一途徑就是與大道同一（“和之以天倪”），而要與道冥合，關鍵要做到心靈的提凝與精神的專注，亦即“虛靜”。老子的“滌除玄鑒”，莊子的“心齋”“坐忘”等，皆是達至“虛靜”、實現“逍遙”的心理修持功夫，同時也是擺脫自然現實時空宰治的不二法門。老莊的時空觀主要體現于道論與生死觀之中，“滌除玄鑒”“心齋”“坐忘”的目的是體悟大道、超越生死，其實質最終呈現為一種獨特的心理時空。老莊的心理時空既是哲學的，又是審美的，為后世文藝創(chuàng)作的審美想象提供了直接的思想啟示;特別是莊子對“逍遙”精神的詩性建構，將老子的道論哲學由宇宙論向生命論推進了一大步，其所設定的“大鵬”視角為齊萬物、等生死提供了宏闊的宇宙時空觀支撐，對后世文藝創(chuàng)作（主要是山水詩、山水畫）的視野與境界產生了深遠的影響。佛教對心理時空的開拓較之道家更為深入徹底。佛教中的“禪定”就是專注于內心的修習方法。大乘瑜伽行派、中國的唯識宗對心識做了極為系統(tǒng)精微的研究，禪宗更是以“明心見性”為要旨，以色空觀為思想基礎，在“萬古長空、一朝風月”的“頓悟”中勘破時空的秘密。佛禪所開啟的心理時空對中國古代美學與文藝理論產生了重要的啟示，如“妙悟”“現量”“色空”“空靜”“意境”等范疇，均與佛禪的心理時空緊密相關①。

最后是“形式時空”的營構與外化。這里的“形式時空”是指藝術作品中所呈現出來的可以聞見觸知的文本形式。毋庸置疑，任何藝術都要經歷構思設計并制作物化的過程，藝術家心中的天才設想最終都必須以特定的物質形式將其符號化。這個由物質形式所構成的符號世界遵循獨立的時空法則，因此可稱之為“形式時空”。比如詩歌、音樂等主要表現為時間形式，書法、繪畫、雕塑、建筑、園林等主要呈現為空間形式。事實上，這些藝術類型兼具時間與空間的形式，只是各有偏重。對于藝術美學以及文藝理論而言，“形式時空”的完成是“審美時空”的最后確立。萬流歸宗，無論一件藝術作品的形成有多么艱難，受到了多少思想的影響，最后都必然攜帶著獨特的形式面目出現，顯現出光彩奪目、不可復制的“形式時空”。在中國美學史、詩學史、藝術理論史上，真正完成形式時空觀念的建構的，還是魏晉以后大量出現直到明清時期的美學家、文論家、藝術鑒賞家，諸如陸機、劉勰、鐘嶸、宗炳、謝赫、張彥遠、張懷瓘、孫過庭、王昌齡、皎然、劉禹錫、司空圖、蘇軾、嚴羽、王夫之、葉燮、石濤、王國維等。中國古代文藝理論家雖然已經觸及“形式時空”的問題，但是各人的角度不同，程度有深淺，因此對“形式時空”的揭示與闡發(fā)也并不相同。當然，除了這些理論家與鑒賞家，中國歷代的能工巧匠、詩人、作家、書法家、畫家、音樂家、造園家們也功不可沒，沒有他們的藝術實踐，藝術的形式時空就無法落到實處。

二、中國古代審美時空觀的思想淵源

作為中國古代藝術美學的一部分，審美時空觀的背后必定存在深廣的思想文化背景，主要體現于儒、道、釋這三種主流文化之中。我們考察中國古代的審美時空觀念以先秦諸子為重點，主要探究原始儒家、道家的時空觀及其對中國美學、詩學、藝術理論等所產生的啟示與影響。釋迦牟尼與孔子處于同時代，佛教與原始儒道大概是同步產生的。但是佛教西漢時傳入東土，慢慢與儒道合流并滲透到文人的思想及日常生活中，經歷了一個漫長的發(fā)展階段。佛教特別是禪宗的時空觀，對唐宋以后的文人士大夫的影響很大，與中國古代藝術美學之間有著緊密的思想關聯。

由于時空觀照方式與超越路徑的差別，儒道釋對審美時空三個維度的影響也是各有側重的。儒家側重于自然時空、形式時空，其對時空的情感化體驗也涉及心理時空;道家與佛禪主要關注自然時空與心理時空，而對形式時空無甚興趣。但有意思的是，道家佛禪關于心理時空的開拓又對藝術審美產生了豐富深刻的思想啟示，間接地提供了有關形式時空方面的美學智慧。如此，儒道釋均是以自然時空為起點，以心理時空為過渡，最后指向形式時空的生成。接下來的問題是，儒道釋是如何打量自然時空的，各自的思想視域與價值立場是什么？儒道釋對眼前的自然時空做了哪些改造，改造后的時空具備什么樣的思想特質？儒道釋時空觀為中國古代藝術美學提供了哪些思想啟示，又具體落實到哪些范疇、命題或觀念之上？以下就這些問題略作論析。

（一）德性時空

遠古先民對自然時空的感知主要表現為“四時”。在先民看來，“四時”是由四位神靈推步所產生的，春夏秋冬這“四時”同時對應東南西北“四方”，“四時”與“四方”一體，這種自然與神靈合一的時空秩序主宰著人們的日常生活與思想觀念。周代以降，時空的宗教性逐漸減弱，人文的因素日益加強，時空逐漸由自然界、神靈界向人倫界下落。這種變革集中表現在《周易》中，《周易》云：“觀乎天文，以察時變。觀乎人文，以化成天下?！边@里的“天文”所指就是自然時空，“人文”則是禮樂文化及其各種外在表現形式。從“天文”到“人文”，預示著人們對時空的關注焦點已經發(fā)生了重大的轉變。如此一來，人們的時空觀就經歷了三個階段：自然時空——神靈時空——德性時空。在儒家，對時空的認知與改造最后落實到帶有人文意義與功利色彩的“德性時空”，具體表現在時空的社會化、倫理化、時機化、情感化等方面。

所謂時空的社會化，是指人們在處理重大的社會事務時會自覺或不自覺地運用所掌握的時空觀念作為某種思想方法上的指導，比如政治、軍事、農業(yè)、祭祀、婚喪、出行、狩獵等等，都要通過占卜的方式進行預測，何時何地適宜，結果如何，是吉還是兇？時空的倫理化主要體現于儒家在從事社會事務的過程中所逐漸形成的社會理性觀念或思想，如“仁”“德”“孝”“義”等等，這些觀念或思想是維系社會秩序的典律或范型，用于規(guī)導百姓、垂范后世，顯現出某種“超時空性”。儒家在從事社會活動的時候，尤其強調對時機的把握，講究守時、順時、趁時，所謂“與時消息”“待時而動”，就是時機化的具體體現。這種時機化的時空情勢是自然時空在社會人事中綻出的結果，是儒家對自然時空的改造與利用。與此同時，由于儒家是執(zhí)著于現實中的“有”（實體）來考量時空問題的①，這就使得儒家的時空觀念中不可避免地帶有鮮明的功利性與情感性?？鬃拥摹笆糯ㄖ畤@”就是圣人在直面自然時空變幻之時所生發(fā)出的最真實自然的情感體驗，開啟了后世文人對時空進行情感抒發(fā)的詩學、美學主題。需要特別指出的是，原始儒家不僅從思想上認識到這種“德性時空”的重要性，而且還將其與自然時空關聯起來，尋求二者之間的內在關聯，并且運用卦象這一符號形式將其表征出來。也就是說，儒家不僅將自然時空轉化為社會時空與倫理時空，而且將其進一步落實到形式時空的層面，使得人們有本可依。

那么，原始儒家的“德性時空”觀為中國古代藝術美學提供了哪些思想啟示呢？第一，“德性時空”觀規(guī)約了儒家的自然審美路向，儒家美學中的“比德”觀實際上是儒家對自然時空進行仁德改造所產生的審美效應。孔子提出“智者樂水，仁者樂山”（《論語·雍也》），將山、水這類自然事物仁德化，是“比德”自然審美的具體體現。第二，孔子在“逝川之嘆”中所表達的時空體驗，不僅開啟了后世文人對時空的情感抒發(fā)傳統(tǒng)（主要是遷逝感），也為“物感”美學提供了直接的思想啟示。第三，儒家注重時機化的時空情勢觀對其文藝本質功用論以及詩歌闡釋觀有著重要的影響。具體表現在孔子的文藝觀（“游于藝”“成于樂”）以及孔門師生對詩歌的讀解方式。與此同時，儒家強調“時中”的思想還影響到其對情感的深度思考?！吨杏埂诽岢觥爸泻汀?，就要對情感進行理性的規(guī)約，使之處于一定的限度之內。這種哀樂有度、中節(jié)合操的情感，既是一種君子德性的具體體現，也是藝術創(chuàng)造與鑒賞過程中所不可缺少的審美情感。第四，儒家除了注重仁德精神的培育，還特別重視外在形式（文）的修飾。所謂“言之無文，行而不遠”“文質彬彬，然后君子”，可見“文”在儒家傳統(tǒng)中占有重要的地位。儒家的形式觀主要表現在《周易》的卦象符號體系中，如“觀物取象”“觀象制器”等空間類比思維對后世文藝創(chuàng)作產生了豐富的啟示。劉綱紀認為，《周易》卦象的交錯、對稱性圖式對造型藝術具有重要的啟發(fā)作用，尤其是古代美術中的圖案設計、書法中的空間構造、建筑中的整體布局等等，與卦象之間存在緊密的關聯②?？梢哉f，《周易》中的形式時空蘊含了中國藝術對形式規(guī)律的基本要求，對中國古代審美形式發(fā)展路向的確立具有不可低估的影響作用。

（二）道體時空

所謂“道體時空”，是指宇宙最高的本體——“道”所涵具的時間與空間，這里的時空具有永恒的意義，帶有超時空性。在老子的道論哲學中，“道體時空”至大至遠，往復推移。莊子則將時空推向了無窮無限、無始無終的宇宙，并且預設了一個全知全能的大鵬視角以俯瞰人世間。這一空間性想象對于中國藝術尤其是山水畫的影響甚為深遠。中國山水畫的空間布局不同于西洋畫中的焦點透視，而是以一種“游觀”的全息性視角來處理畫面，覽者的目光隨著畫面緩緩延伸推進，遠山近崗、溪口草舍，重重悉見，凡此種種， 營造出一種或高遠、或深邃、或空曠的山水意境。這種山水畫的空間形式導源于莊子所開啟的時空體驗①。這種“游觀”性的時空體驗不僅表現在山水畫中，還表現于詩詞、建筑、園林等藝術中。這里所說的“游”不僅是處身性的，而且是精神性的，亦即莊子所說的“逍遙游”。老莊在時空問題上的第二個理論貢獻，是在“道”的哲學框架下，將自然時空與心靈精神結合起來，營構出獨特的心理時空體驗。老子的“滌除玄鑒”、莊子的“心齋”“坐忘”是為了達到“虛靜”的精神境界，以體證冥合宇宙大道。莊子說“虛室生白”，意謂“虛靜”的心靈可以自然生出精神光輝，朗照自然萬象。老莊的“虛靜”是中國古典美學中審美心胸論的源頭，對后世文藝創(chuàng)作及審美鑒賞產生了極為深遠的影響，陸機、鐘嶸、劉勰、宗炳、王昌齡、皎然、司空圖、蘇軾等人均在莊子的啟發(fā)下，將審美心胸理論由單純的心神狀態(tài)的調適推進到審美意象的構思等步驟，已經觸及形式時空的問題了。由于老莊的旨歸是要超越世俗欲念，擺脫生死的桎梏，最終達到天人相合、物我兩忘的逍遙之境，因此，老莊更注重心性功夫的修持，而輕視甚至排斥外在技藝。這種重道輕技的價值取向深刻地影響到后世文藝的創(chuàng)作與鑒賞。比如中國畫中講究“以逸筆寫逸氣”，重在傳神，不以形似為佳。書法中以神采為上，而不會拘泥于筆墨形象。詩文中講求“文外之重旨”“味外之味”“韻外之致”，不主張過于精工于詞句。這些有關藝術創(chuàng)作與批評的理論主張與老莊的道論哲學美學不無關系。

從表面上看，儒道觀照時空的方式存在很大的差別。但無論是“執(zhí)有”的“德性時空”還是“體無”的“道體時空”，所指涉的都是那個生氣氤氳、化生萬物的“大生命場”。從根本上說，儒家的“德性時空”建基于宇宙不斷創(chuàng)化、日新其德的生生之功，這也是天文（四時）對人文的重要啟示。老莊的“道”也包孕著無限的生命創(chuàng)造力，老子的“道”下落到萬事萬物之中就是“德”，“德”是“道”的具體表征，它顯示了道的化生能力。因此，雖然“道相”是虛空的，但并非絕對的虛無，而是統(tǒng)攝群“有”的母體之“無”。這個“無”，毋寧說是存在于天地之間的無形的“生命場”。因此，“德性時空”與“道體時空”存在一個共同的實體性的宇宙論依據，兩者只是在觀照的方式與超越的路徑方面存在較大差異，但實質上存在一定的相通之處。如果與佛禪的“佛性時空”相比較，儒道之間的這種相通性就會顯得更加突出。

（三）佛心時空

佛學東來，從根本上刷新了人們看待時空的視域與姿態(tài)。佛教有關宇宙時空的奇異想象，將儒道對于宇宙無限的浩嘆轉變?yōu)榫唧w可辨的數量關系②。在這種對比鮮明的數量型時空中，佛教獲得了窺見宇宙奧秘的重要契機。佛教以緣起說作為哲學思考的理論根基，以“空”為萬事萬物命名定性，并以“解空”作為時空觀照與超越的不二法門。大乘佛教諸派尤其是禪宗，將觀照時空的視點由外在世界轉向了人的內心，所謂“萬法唯心”，因此，時空也是心識變現的結果。禪宗也被稱為佛心宗，在主體的心念中，時空可以彼此涵攝包容，“一念萬年”“一微塵一佛國”。佛禪的“頓悟”就是對時空秘密的洞見與超越，禪者就此打破世俗時空的縲紲，進入清凈自在的“佛心時空”之中。因此，所謂“佛心時空”，就是在“解空”的思想視閾下觀照時空，在“瞬間即永恒”的當下覺解中領悟世界的妙諦，獲得一種即色即空、通豁無礙的時空體驗。儒家的“德性時空”表現為對現實功利價值的執(zhí)著追求，是一種肯定性的時空觀;道家的“道體時空”表現為對天人相契、物我兩忘的精神境界的建構，對于人世間的功名富貴持鄙薄態(tài)度，對于儒家而言是否定的，但從生命的存在意義而言，卻呈現出更大的肯定。佛禪的“佛心時空”以絕對否定的面目出現，排斥一切功利的、邏輯的現實桎梏，但最后指向一種梵我合一、清凈無漏的大愉悅、大自由的美妙境界，因此是一種更為通透、徹底的肯定。

“佛心時空”首先表現于其獨異的自然時空體驗。佛禪以“色”來命名宇宙萬物，并以“色空”思想來觀照諸法，認為“色即是空，空即是色;色不異空，空不異色”，這種色空不二的自然審美觀與儒家的“比德”觀、道家的“形氣”觀迥然有別。儒家的“比德”是將自然物象擬人化，賦予某種特定的社會價值;道家將天地萬物歸并為一氣，氣聚而形立，氣散而形滅，是對自然的本體性解答;佛禪則將萬物內置于心識中進行過濾，將其還原為一種“現象”（色）①，并在去欲念、絕思量的思想懸擱中逼現出其本來面目。因此，儒家做的是加法，而道家、佛禪做的是減法。與道家一樣，佛禪對中國美學的思想貢獻主要表現在心理時空的構建上，這是“佛心時空”的重要表現領域，具體包括“妙悟”的審美思維、“現量”的審美直觀方式、“空靜”的審美心胸與審美境界等。

如前所述，佛禪在心念的轉續(xù)任運中完成對世界的參悟，實現“瞬間即永恒”的時空超越，這既是一個關乎存在的哲學反思過程，也是一個生氣活潑妙樂不盡的審美體驗過程。在佛禪，稱之為“頓悟”;落實到藝術審美，稱之為“妙悟”。前者是宗教哲學思維，后者是藝術審美思維。就對時空的觀照與領悟而言，兩者并無實質性的差別。中唐以后，詩禪互滲，妙悟對文學的影響日漸加大。宋代嚴羽將“妙悟”提升到藝術創(chuàng)造與鑒賞的根本途徑的高度，使之成為中國古代詩學、美學中的一個重要范疇。佛禪對詩歌的啟發(fā)主要表現在三個方面：一、創(chuàng)作靈感的產生具有時機性。詩歌創(chuàng)作一如參禪，既要苦苦追尋，但又不可力強而至?！邦D悟”的發(fā)生是隨機的，現實生活中的任何事情都有可能觸發(fā)靈感，洞開佛性智慧之門。詩歌的創(chuàng)作亦是如此，詩人整日冥搜而不得，突然一聲鳥語、一縷清風、一葉飛落，引發(fā)了詩興，詩思汩汩而出，不可遏制。但“妙悟”與“頓悟”不同，“頓悟”一旦實現，世界的面貌則被刷新，禪者不再墮回塵網;而在詩歌創(chuàng)作中，“妙悟”發(fā)生后需要盡快用語言形式將其捕捉住，否則轉瞬即逝，無從追尋。二、詩歌的鑒賞也是一個妙悟的過程，不能斟字酌句，條分縷析，落入思量的歧途。換言之，詩歌的鑒賞也應是整體性的“悟入”，它拒絕回憶、追尋、展望等時間性的思維過程。三、詩境與禪境的終極指向是同一的，亦即打破現實時空的宰治，由時間進入“無時間”，從世俗的現實空間進入奇幻的審美空間，從而使心神得以徜徉于無邊無垠的時空境域之中?！懊钗颉敝赶蛟娝蓟蜢`感的開啟，主要關涉心理時空層面，而并未觸及形式時空層面?！艾F量”作為佛教認識論的一個重要范疇，被引入藝術審美領域（主要是詩歌）之后，發(fā)揮了重要的作用。王夫之以“現量”論詩歌創(chuàng)作，要求詩人以審美直覺捕捉眼前景，寫身邊事，不涉過去、未來，營造一種真實的“性境”。王夫之認為“現量”之“現”包含“現在”“現成”“顯現真實”三層意義②，亦即在當下現前中實現對世界的本質直觀?！艾F量”之“現”不是一般意義上的“現在”，而是一個悟入真實世界的關鍵瞬刻，此刻目擊道存，識境渾然一體。作為一種詩歌審美感知與創(chuàng)作的方法，“現量”已初步觸及形式時空的問題。但對形式時空具有重要啟發(fā)意義的，是佛禪所提出的“空靜”觀。先秦道家提出“虛靜”說，是中國古代審美心胸理論的重要思想基礎。“空靜”與“虛靜”皆注重收攝心神，排遣雜念，脫離世俗時空的限制進入自由無限的心理時空，從而臻達大道，參悟佛理。但從心理時空的角度來看，佛禪比老莊走得更遠?！翱侦o”以“色空”觀為基礎，不僅要否棄一切色法，而且還要否定“空”這一概念。不僅超越了時空，還超越了“非時空”，進入到一種能夠相互涵攝，彼此包容的佛心時空之中。因此，佛禪的時空最為空靈、自由，比道家更具有超越性。佛禪的“空靜”對于藝術創(chuàng)作具有很大的啟示作用。王維、蘇軾等寢饋于佛學的詩人、藝術家均發(fā)表過深刻的見解。蘇軾《送參寥師》詩云：“靜故了群動，空故納萬境?！雹倏梢姟翱侦o”的審美心理與詩歌意境的開拓關系密切?！翱侦o”雖然不是形式時空，但對于藝術意象、境界等形式時空的開創(chuàng)具有重要的啟示意義。

三、 中國古代審美時空觀的藝術表現

以上考察了中國古代審美時空觀得以發(fā)生的思想淵源，但若要全面深透地理解審美時空觀，還要深入各種門類藝術之中，結合時空的三個維度（尤其是形式時空）對審美時空觀在藝術中的具體表現加以論析闡發(fā)。

（一）時空合一與藝術的審美特質

中國古代藝術具有悠久的歷史傳統(tǒng)，門類豐富，底蘊深厚。主要包括文學、書法、繪畫、音樂、舞蹈、戲曲、雕塑、建筑、園林等。從時空的角度來劃分，中國傳統(tǒng)藝術大致可以歸為三類：一是時間性藝術，包括文學、音樂等;二是空間性藝術，包括書法、繪畫、雕塑、建筑、園林等;三是時空綜合藝術，包括舞蹈、戲曲等。為了研究的方便，本文選取有代表性的幾種藝術形態(tài)進行專題考察，具體包括書法、繪畫、音樂、園林等，以期對中國古代藝術中的審美時空問題有更為切實的了解與認識。需要說明的是，我們在研究這些藝術時，不能僅僅按照各自的時空特性進行單一的考察，而必須同時兼顧到時空兩個方面。事實上，在中國古代藝術中，幾乎所有的門類都同時涉及時間與空間，詩歌、書法、繪畫、音樂、建筑等，無不如此。比如詩歌是以語言文字為載體的語言藝術，若按照西方美學的劃分標準應歸為時間性藝術，但中國詩歌的最高美學目標卻是空間性的意境。再如書畫、建筑，都分屬空間性的造型藝術，但離開了時間因素幾乎無法領會到其中的精粹，就連純時間性的音樂也不能完全脫離空間。按照古人的理解，音樂的制作取象于天，這一性質決定了音樂的空間意味②。之所以要將時空合一加以考察，原因有三：第一，在中國古代，尤其是先秦時期，人們對時間與空間問題的認識原本就是統(tǒng)一的，在他們的思維中，沒有抽象的時間或空間，而只有統(tǒng)一的時空，人們將其稱為“宙合”（《管子》）、“宇久”（《墨子》）、“宇宙”（《子華子》、《尸子》）。在先民那里，時間與空間相互表征與度量。如果將時間與空間割裂開來，專談時間或空間，完全不符合早期先民的思維和文化心理。第二，中國古代時空合一的意識不斷被加強，由經驗性發(fā)展到哲學的高度③，所以即使在后世的哲學文化史中，時空問題也是被放在一起探討的。哲學家往往將時空對舉，并不像西方那樣將時間、空間（主要是時間）拿出來進行專門化的分析。第三，這種時空合一的哲學思維傳統(tǒng)對中國藝術影響甚深，已經全面滲透到人們的藝術審美觀念、藝術創(chuàng)造及鑒賞的理論與實踐當中。在中國古代時空問題上，目前學界存在著兩種觀點，一種認為時間比空間更重要，表現出“以時統(tǒng)空”的模式（代表人物有宗白華、朱良志等④）;另一種則認為，中國古人表現出一種“空間方位情結”，具有一種時間空間化的傾向（代表人物有趙奎英、楊春時等⑤）。兩者對于時間與空間之間的相互滲透關系均表示認同，但是究竟如何滲透，具體表現方式如何則未明言。這為我們研究中國古代審美時空問題留下了較大的余地。不難發(fā)現，在藝術審美領域，空間性問題確實比時間更突出、更醒目。書法、繪畫、雕塑、建筑、園林等造型藝術中的空間性因素固然很突出，就是詩歌、辭賦（漢大賦）、音樂等時間性藝術也表現出鮮明的空間性。究其原因，是因為中國古代早期的“觀物取象”思維在后世藝術審美實踐中起到了關鍵的作用。但是，不可否認的是，無論是時間性藝術還是空間性藝術，其空間性總是伴隨著時間性而展開的，這在空間性最為突出的書、畫、建筑、園林中表現得尤為鮮明。這使得我們有必要重新思考中國古代藝術中的時空關系。它們之間似乎不是誰統(tǒng)控誰的關系，而是你中有我、我中有你的環(huán)抱、滲透關系，一如道家的陰陽雙魚圖。孫過庭在《書譜》中談真草兩種書體時說：“真以點畫為形質，使轉為情性;草以點畫為性情，使轉為形質。”①也就是說，點畫與使轉在不同的書體中所扮演的角色不同，一為外在的形體面貌，一為內在的性情氣質?？瑫Y體端正，筆畫精嚴，點畫構成了其外在的形體，但在書寫的時候要將使轉內涵于筆畫之中，使得字形活潑靈動，充滿生氣。草書則相反，使轉是其基本面目，但若沒有點畫的抑揚頓挫，只是一味地牽絲走線，其線條則如死蛇掛樹，毫無生命力。書家的氣質性情也無從談起。實際上，孫過庭的這一區(qū)分可以用于整個中國古代藝術的時空屬性上。在時間性為主的藝術中（音樂、詩賦、舞蹈等），時間性是其形質，空間性為其性情;在空間性為主的藝術中（書法、繪畫、雕塑、建筑、園林等），空間性是其形質，時間性是其性情。這兩個方面，缺一不可，兩者構成了一種體用不二的關系。

（二）藝術門類中的時空呈現

由于藝術的語言構成、表情達意的方式、最終所呈現出來的審美效果等各不相同，不同門類的藝術所表現出來的時空特征也是有差異的，有的偏重于時間，有的偏重于空間，有的兩方面都很突出。因此，我們在考察不同藝術時要區(qū)別對待。以下主要結合音樂、山水畫、園林，對中國古代藝術中的審美時空略加考察。

中國古代音樂美學思想非常重視天人關系，將樂與禮融為一體，體現出鮮明的政治性、社會性。古代樂論家以“中和”為審美的基本準則，尤其重視音樂的情感性、音律節(jié)奏、心理效應所帶來的社會教化作用。中國古代音樂關涉到三個層面的時間：自然時間（天時）、情感時間（心理）、形式時間（節(jié)律）?！疤鞎r”亦即春夏秋冬四時，它影響到農耕、政治、祭祀、戰(zhàn)爭等重大的社會事務。古人認為，音樂具有“省風”“宣氣”的作用。也就是可以通過樂器所發(fā)出的聲音來測定省察自然之風的方向、溫度、濕度等情狀，并依此指導農事。如果四時失序、風雨不節(jié)，就要借助音樂宣導疏通陰陽二氣，使之流通，以保風調雨順。西漢的《樂記》是中國古代音樂美學中的重要文獻，該書提出了一個音樂“物動—心動—聲動”的聯動模式，“物動”涉及自然時間，“心動”關聯到情感心理時間，“聲動”涉及形式時間，這三者密切關聯，有機統(tǒng)一，創(chuàng)建了一個“天時—人時—藝時”三者相互聯動的音樂時間理論架構。一方面，“藝時”來源于“天時”的啟發(fā)，從根源上說，音樂是對四時的自然節(jié)律的模仿。另一方面，“藝時”與“人時”存在同構關系。在音樂審美過程中，生命時間（人時）從現實時間進程中抽身出來，進入到一個虛幻的審美時間之中。主體之我被音樂的形式自然裹挾，引起強烈的情感共鳴，心靈獲得一種不可名狀的自由感。這就是音樂美感的時間性秘密。當然，音樂雖以時間性為主要特質，但也暗含著某種空間性。中國古人制禮作樂，取象于天時，又利用音樂省風、宣氣，指導各種社會活動，其中顯然包含了空間因素。同時，我們在欣賞音樂的時候，心理時間被音樂的形式時空所同化，此時會在內心浮現出各種畫面，這些畫面就是音樂時間所喚起的審美空間。比如聽古曲《高山流水》，腦海中就會呈現出伯牙臨流撫琴、鐘子期潛心聽琴，默然心會的畫面。正是因為這些空間的出現，才使得音樂能產生身臨其境之感。

與音樂突出時間性因素不同，繪畫的審美形式主要體現在空間性方面。為了更有效地說明問題，這里選擇山水畫作為對象進行具體論析。中國山水畫雖歸為空間性藝術，但與西方傳統(tǒng)的繪畫之間存在很大的差異。西方十九世紀之前的繪畫以焦點透視原理為空間構成的依據，以在二維的畫面上呈現視網膜成像的“真實”幻象為審美理想，追求逼真的審美效應。中國山水畫受傳統(tǒng)文化思想的影響，選取了一條迥異于西方的發(fā)展道路。從體而言，《周易》中“仰觀俯察”的自然觀照方式、莊子的“游觀”思想、佛禪的色空觀等，皆對山水畫空間形式的確立產生了深遠的影響。中國山水畫以“遠”作為空間布局的整體特征，主要包括“高遠”“深遠”“平遠”（郭熙），“闊遠”“迷遠”“幽遠”（韓拙）等表現形式。正因為如此，山水畫常常給人以高古、清曠、蕭疏、荒率、幽眇、淡寞等美感，合而言之，就是“靜”，這構成了山水畫的獨特美學品格。但在“靜”之外，山水畫中還呈現出生氣流布、往來贈答的形式動感，這種動感來源于天地宇宙的自然生機以及畫家自身的生命活力與精神境界。如此一來，山水畫就獲得了與書法、舞蹈、音樂相通的時間性品格。一幅成功的山水畫，一定是靜中有動、動中含靜的時空結合體。

相對于其他藝術形式來說，園林的時空構成顯得比較特殊。園林時空主要包括自然時空、藝術時空、心理時空三個維度。自然時空由兩部分組成，一是建筑、山水、花木等物質要素;二是春夏秋冬、日月明晦、晴雨霧雪等季節(jié)物候因素。前者是空間因素，后者是時間因素（天時），兩者相輔相成，彼此組合搭配，共同營構出獨特的園林自然時空圖景。由于園林中還包含了文學、書法、繪畫、雕塑、音樂等藝術，這些藝術對于提高園林的整體文化氛圍與精神品位起到了關鍵作用?？梢姡囆g是園林時空不可或缺的主要組成部分。心理時空產生于游覽者對自然時空與藝術時空的審美感知與心理塑形過程之中，對于園林意境的最終生成具有重要的意義。園林的營造所用的大部分材料皆直接取自大自然，疊山理水、植樹栽花等等，均與自然中的山水花木沒有本質上的區(qū)別。也就是說，園林藝術的語言材料與其他藝術存在很大差別，比如繪畫用墨色、線條表現山水，文學用語言文字呈現世界等等，這些藝術的符號形式與所呈現的對象世界并不直接同一。園林則不同，自然山水本身就是其表現手段，所指與能指是一體的。如此，園林的形式時空就暗含在自然時空之中，兩者合二為一。當然，我們游覽欣賞園林的時候，仍然能發(fā)現造園家自出機杼的匠心設計。造園家要在有限的空間內營造出無限的空間感，這是園林意境生成的關鍵之著。具體來說體現在三個方面：一是對有形空間的開拓。園林中運用對比與襯托、借景與對景、增進深度與層次等方式拓展園林的空間，形成“咫尺山林”的效果。二是對無形空間的拓展。園林中的詩文、書法、繪畫、雕塑、音樂等藝術給游覽者以無盡的審美遐想，大大拓展了園林的精神空間。三是空間的時間化。游覽者在行進的過程中，感受到園林景致的疏密、開闔、曲直、明暗、高低、遠近等空間轉換變化，使得有限的空間以一種節(jié)奏的形式呈現出來，此即空間的時間化。這三個方面相輔相成、相得益彰，共同營造出虛實變幻、抑揚中節(jié)、充滿詩情畫意的園林意境。

余論

此外，中國古代藝術美學中的重要范疇如物感、神思、形勢、氣韻、意象、境界等，也與審美時空觀的三個維度（自然時空、心理時空、形式時空）有著不同程度的關聯?！拔锔小迸c“神思”對應自然時空與心理時空，涉及藝術的源起與創(chuàng)作;“氣韻”“形勢”，主要對應形式時空，涉及藝術作品論、創(chuàng)作論、接受論;“意象”，尤其是“境界”，是自然時空、心理時空、形式時空的完美融合，是中國藝術審美時空的最高形態(tài)，涉及中國藝術的審美理想，可歸屬于藝術本體論、接受論、價值論。從時空的角度來說，這些范疇都是圍繞“意境”展開的，最后都指向這一審美理想。由此，“境界”（“意境”）是中國古代美學的核心范疇，從時空角度來說，它表現為“境界時空”的營構。

作者簡介：詹冬華，江西師范大學當代形態(tài)文藝學研究中心主任，教授、博士生導師，主要研究方向為文藝美學、藝術理論與批評。