謝干文

山歌劇《蘇區(qū)干部好作風(fēng)》是我繼《山歌情》 （合作）、 《女人河》《老鏡子》之后創(chuàng)作的第四部反映興國(guó)蘇區(qū)革命斗爭(zhēng)的大型戲曲作品。與前三部戲的創(chuàng)作背景不同，這次創(chuàng)作的《蘇區(qū)干部好作風(fēng)》是命題作文。因?yàn)榕d國(guó)不僅是著名的將軍縣、烈士縣和蘇區(qū)模范縣，而且是“蘇區(qū)干部好作風(fēng)”的發(fā)源地。出品方為了大力宣傳這塊紅色文化品牌，配合當(dāng)下的紅色旅游和紅色研學(xué)活動(dòng)，要我以蘇區(qū)干部好作風(fēng)為題寫個(gè)大型山歌劇。

很顯然，出品方要我寫的是一個(gè)具有鮮明政治色彩的革命歷史劇，劇中的一號(hào)人物必須是好榜樣，主題思想必須是歌頌性，必須有革命傳統(tǒng)教育的社會(huì)效益。然而我也清醒地認(rèn)識(shí)到，我要寫的是戲，不是新聞報(bào)道，也不是單純的宣傳品，而是要讓觀眾喜聞樂見為之感動(dòng)的藝術(shù)品。于是，我?guī)еD難跋涉的心態(tài)上網(wǎng)查閱了不少相關(guān)史料，讓我沒想到的是，史料中最有代表性的四個(gè)蘇區(qū)干部只有簡(jiǎn)略的生平事跡，根本找不到鮮活的人物和故事，更不用說生動(dòng)的細(xì)節(jié)了。山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村。每當(dāng)遇到這種“無米之炊”的時(shí)候，我只有根據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律和以往的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，大膽地進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)。

我們知道，藝術(shù)不是照抄生活，革命歷史劇也不是單純的記錄歷史，而是要把歷史和藝術(shù)虛構(gòu)完美結(jié)合，把歷史真實(shí)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)真實(shí)，達(dá)到思想性、藝術(shù)性和觀賞性的統(tǒng)一。單純的歷史往往缺少戲劇性，而革命歷史劇又必須回歸到戲劇本體，必須具備戲劇藝術(shù)的特征。因此，對(duì)歷史生活素材進(jìn)行加工、改造、集中、概括、提煉，創(chuàng)造出能夠反映生活本質(zhì)的典型形象，便成了藝術(shù)虛構(gòu)必不可少的手段。正如魯迅先生所說： “藝術(shù)的真實(shí)非即歷史上的真實(shí)，我們是聽到過的，因?yàn)楹笳唔氂衅涫?，而?chuàng)作，則可以綴合、抒寫，只要逼真，不必實(shí)有其事也?！睕]有虛構(gòu)就沒有戲劇，作為編劇，我該如何把歷史生活釀造成藝術(shù)真實(shí)，把有限的史料轉(zhuǎn)化為豐盈的戲劇呢？

一、對(duì)人物關(guān)系進(jìn)行虛構(gòu)。山歌劇《蘇區(qū)干部好作風(fēng)》不同于常見的“一人一事”或“一人多事”的戲劇結(jié)構(gòu)，而是選擇了一個(gè)比較少見的“板塊聯(lián)綴”的結(jié)構(gòu)方式。之所以選擇這種結(jié)構(gòu)方式，是因?yàn)椤耙蝗艘皇隆被颉耙蝗硕嗍隆钡膶懛?，不足以表現(xiàn)“爭(zhēng)創(chuàng)一流、無私奉獻(xiàn)、關(guān)心群眾、廉潔奉公”的蘇區(qū)干部好作風(fēng)的完整內(nèi)涵。而“板塊聯(lián)綴”的寫法則可以呈現(xiàn)多個(gè)生活面和多個(gè)各具特色的蘇區(qū)干部形象，也就較能完整地體現(xiàn)所要表達(dá)的主題內(nèi)涵。此劇一共四幕，在“好作風(fēng)”這個(gè)大主題下，分別寫了四個(gè)蘇區(qū)干部和他們的感人故事。構(gòu)戲之初，我為了塑造好主人公的形象，虛構(gòu)了史料中沒有記載的人物關(guān)系。例如第一幕《擴(kuò)紅支前》，我把犟叔設(shè)計(jì)為謝名仁的叔叔，寫他們是一對(duì)叔侄關(guān)系。謝名仁從小父母雙亡，由犟叔夫婦撫養(yǎng)成人，對(duì)叔叔嬸嬸感情很深。犟叔為了給犧牲的兩個(gè)兒子報(bào)仇，執(zhí)意要報(bào)名參加紅軍，謝名仁從擴(kuò)紅大局出發(fā)，支持他去報(bào)名，而內(nèi)心又舍不得他去參軍。因?yàn)殛袷逡蛔?，家里只剩下嬸嬸一人，他不大放心。最后謝名仁拜叔嬸為父母，主動(dòng)承擔(dān)起照顧嬸嬸的責(zé)任，從而完成了他作為一個(gè)縣委書記在擴(kuò)紅運(yùn)動(dòng)中爭(zhēng)創(chuàng)一流，而在為人處事上又頗具人性化的形象塑造。還有第二幕《馬前托孤》，史料記載李美群離家返隊(duì)時(shí)，是把嬰兒托付給本村的一個(gè)大媽，而在劇中，我卻把這個(gè)大媽設(shè)計(jì)為李美群的婆婆，婆媳之間的互動(dòng)更容易出戲，她們的情感交流也會(huì)比一個(gè)普通大媽更深刻更感人。人物關(guān)系是出情出戲的重要因素，是構(gòu)成戲劇情境的重要一環(huán)，設(shè)計(jì)得好可以增加戲劇性，有利于推動(dòng)劇情的發(fā)展，揭示人物的內(nèi)心世界。如果原封不動(dòng)地照搬歷史，真實(shí)是真實(shí)，但卻無戲可寫，無情可抒，索然無味，沒有看頭。

一、對(duì)戲劇情節(jié)進(jìn)行虛構(gòu)。第三幕《訪貧問苦》的謝昌寶，是一位非常年輕的長(zhǎng)岡鄉(xiāng)蘇維埃政府主席。史料上對(duì)他的生平事跡介紹甚少，只記錄了他帶領(lǐng)長(zhǎng)岡人民創(chuàng)造了“第一等工作”，被毛澤東稱贊為“模范的長(zhǎng)岡鄉(xiāng)工作人員”。僅有的一個(gè)細(xì)節(jié)是講他關(guān)心群眾疾苦，發(fā)現(xiàn)紅軍家屬劉長(zhǎng)秀的女兒腳上長(zhǎng)瘡，親自上山采藥為她治好了頑疾。除此之外，沒有發(fā)現(xiàn)任何可供利用的素材。怎么辦？我只能從人物出發(fā)，從當(dāng)時(shí)的歷史生活出發(fā)，根據(jù)主題的需要，張開想象的翅膀，對(duì)劇情進(jìn)行大膽的虛構(gòu)。為了體現(xiàn)蘇區(qū)干部執(zhí)政為民、關(guān)心群眾的優(yōu)良作風(fēng)，我選用了謝昌寶為劉長(zhǎng)秀女兒采藥治瘡這個(gè)細(xì)節(jié)，把它有機(jī)地融入到戲中。然后集中筆力，把這幕戲的主要情節(jié)設(shè)計(jì)為謝昌寶夜打燈籠訪貧農(nóng)。寫謝昌寶在走訪劉長(zhǎng)秀時(shí)，發(fā)現(xiàn)了她家一筐“稻谷”的秘密，原來是劉長(zhǎng)秀把糧食借給了紅軍，導(dǎo)致了全家沒飯吃、吃糠餅的困境。我把謝昌寶深入走訪調(diào)查、解決群眾困難設(shè)計(jì)為這幕戲的中心事件，把謝昌寶的認(rèn)真細(xì)致、深入調(diào)查與劉長(zhǎng)秀的假戲真唱、極力掩蓋真相的行為設(shè)計(jì)為這幕戲的主要戲劇矛盾，當(dāng)謝昌寶恍然大悟地從稻谷深處抓出一把礱糠時(shí)，包袱抖開，展露的是劉長(zhǎng)秀對(duì)革命的一顆赤誠(chéng)之心，受到震撼的是謝昌寶作為一個(gè)蘇區(qū)干部對(duì)群眾缺糧的痛惜之心！此處出現(xiàn)謝昌寶和劉長(zhǎng)秀兩段對(duì)唱，情緒激動(dòng)，真摯動(dòng)情，酣暢淋漓地表達(dá)了干群之間相互體貼、相濡以沫的深厚感情。從而完成了這幕戲結(jié)構(gòu)上的起承轉(zhuǎn)合，塑造了關(guān)心群眾、一心為民的鄉(xiāng)蘇主席謝昌寶的典型形象，藝術(shù)地表達(dá)了蘇區(qū)干部好作風(fēng)的主題。讓觀眾對(duì)蘇區(qū)干部有了新的認(rèn)知，在看戲的過程中得到啟迪、獲得感動(dòng)。

三、對(duì)典型環(huán)境的虛構(gòu)?？催^史料的人都知道，通常史料中只有年代、事件和人物事跡的記述，沒有完整的故事，沒有生動(dòng)的細(xì)節(jié)，更沒有具體環(huán)境氛圍的描述。但作為戲劇作品，除了要精心塑造典型人物以外，還必須為典型人物設(shè)置具有“渲染故事氣氛、烘托人物形象、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、暗示社會(huì)環(huán)境、深化作品主題”的典型環(huán)境。因?yàn)槿宋镄愿竦牡湫托?，只有在典型環(huán)境中才能得以最深刻、最充分的揭示。李美群“馬前托孤”的故事廣為人知，但要把這個(gè)故事搬上戲曲舞臺(tái)，達(dá)到打動(dòng)人、感染人的藝術(shù)效果卻并非易事。我在構(gòu)思《馬前托孤》這幕戲的典型環(huán)境時(shí)，就劇中的季節(jié)就設(shè)計(jì)過兩個(gè)版本。第一個(gè)版本是按照真實(shí)歷史設(shè)置的，是個(gè)深秋時(shí)節(jié)，于是劇本中便有了李家門前遠(yuǎn)山蒼茫、殘陽如血、秋風(fēng)落葉的環(huán)境渲染。這個(gè)意境不可謂不好，但對(duì)后面李美群母女離別時(shí)的揪心之痛不能起到強(qiáng)烈的煽情作用。第二個(gè)版本，我把季節(jié)改為寒冬臘月，遠(yuǎn)山蒼茫、風(fēng)雪迷漫。伴唱聲起： “大雪紛飛，寒風(fēng)凜冽，親親的骨肉要離別；天昏地暗，草木悲咽，做媽的心肝在撕裂！”這個(gè)意境比夕陽西下，秋風(fēng)落葉更為悲愴。隨著劇情的進(jìn)展，飄飛的雪花由零零星星逐漸變得紛紛揚(yáng)揚(yáng)，當(dāng)李美群喊了一聲媽，雙膝跪下，向婆婆鄭重托孤的那一刻，漫天大雪傾盆而下，悲情音樂極致渲染，使此處的情感張力達(dá)到了高潮。異曲同工的是第四幕《藏金乞討》，我把這幕戲的典型環(huán)境設(shè)置為陰雨天的老圩場(chǎng)：兩邊店鋪死氣沉沉，斑駁的高墻上隱約可見紅軍標(biāo)語。天色晦暗，山雨欲來，小街冷清，行人稀少。就在這種紅軍長(zhǎng)征后蘇區(qū)處于一片白色恐怖的環(huán)境下，劉啟耀“手拿打狗棍，身穿破衣衫，肩背討米袋，破笠半遮顏”向圩場(chǎng)走來了。表面上看，劉啟耀像個(gè)十足的叫化子，但寒酸的外表下卻隱藏著一顆廉潔奉公的金子般的心！隨著劇情的推進(jìn)，昏暗的圩場(chǎng)出現(xiàn)一道破舊門樓，在狂風(fēng)暴雨、雷電交加中，劉啟耀手捧十三根金條（黨的經(jīng)費(fèi)）跪在門樓下，冒著傾盆大雨，向天發(fā)誓： “只要我劉啟耀還有一口氣，這十三根金條就一分一厘也少不掉！”這幕戲的典型環(huán)境有寫實(shí)、有象征，隨劇情而變化，隨情感而深化，對(duì)于暗示社會(huì)環(huán)境、渲染故事氣氛、烘托人物形象、揭示內(nèi)心情感、塑造劉啟耀堅(jiān)忍不拔的典型性格，起到了不可或缺的積極作用。

藝術(shù)虛構(gòu)的意義在于產(chǎn)生藝術(shù)真實(shí)，藝術(shù)真實(shí)無疑比生活真實(shí)更集中、更典型、更好看、更感人。然而，藝術(shù)虛構(gòu)不是憑空編造，不是故弄玄虛，而是必須受生活邏輯的制約。創(chuàng)作者必須具有豐富的生活閱歷和洞察生活本質(zhì)的能力，還必須具有豐富的藝術(shù)想象力和敏銳的感染力。說實(shí)在的，我如果不是幾十年扎根在贛南興國(guó)這塊紅土地上，從小耳濡目染、用心用情觀察、了解，積累了大量蘇區(qū)時(shí)期的歷史生活素材和感受，是不可能有感而發(fā)地寫出一系列反映蘇區(qū)革命題材的戲劇作品來的。山歌劇《蘇區(qū)干部好作風(fēng)》雖然是命題作文，但寫的是生我養(yǎng)我的這塊紅土地上的人和事，他們的生活環(huán)境、為人處事、敢于奉獻(xiàn)的革命精神，我是比較了解的，也是我所敬仰的。作為編劇，在積累了豐富的社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)和深厚的情感基礎(chǔ)之后，還需要有想象力、創(chuàng)造力，以及嫻熟的藝術(shù)技巧和精益求精的敬業(yè)精神，方可寫出具有一定水準(zhǔn)的戲劇作品。

綜上所述，古今中外戲劇作品都離不開藝術(shù)虛構(gòu)，革命歷史劇也概莫能外。只要我們堅(jiān)持“大事不虛，小事不拘”的原則，尊重歷史、守正創(chuàng)新，革命歷史劇的創(chuàng)作就能不斷取得新突破。