江弱水

張棗的組詩《歷史與欲望》寫于1988年，他26歲，到德國的第三個(gè)年頭。其中寫了中西神話與傳說中的六個(gè)故事，可謂“古今不薄，中西雙修”。六個(gè)故事都是悲劇，大半都出于誤會(huì)，而誤會(huì)也都由于命運(yùn)之必然。羅蜜歐誤以為朱麗葉已死，梁山伯誤以為祝英臺(tái)是男人，愛爾莎誤認(rèn)為無名者無實(shí)，色米拉也誤認(rèn)為愛人就應(yīng)該示人以真身。那么，這六個(gè)故事的講述有沒有次序呢？能不能顛倒呢？這就要看《歷史與欲望》這組詩屬于哪一種。有一種是詩組，相當(dāng)于組曲suite，起碼三首以上，但單篇之間的聯(lián)系是薄弱的。還有一種就是連章詩，叫作sequence或series，也起碼三首以上，但各首之間有邏輯秩序，不可顛倒。張棗的組詩也分這兩種，《跟茨維塔伊娃的對話》 《卡夫卡致菲麗絲》屬于連章體，嚴(yán)格按照順序安排，不可淆亂?！稓v史與欲望》則是suite，關(guān)系相對疏散，但是其順序也經(jīng)過了詩人整體上的精心布置，換一種排列總是不好。

所謂“歷史”，無非是過去所發(fā)生的事，而“欲望”的主題是愛和情欲。因此《歷史與欲望》的中心主題是愛情，是愛欲與死亡、毀滅的合一。《歷史與欲望》觸及了欲望的多種層面。第一首《羅蜜歐與朱麗葉》的主題當(dāng)然是“愛”，但更重要的是“生”與“死”。與其“出入死亡”的題旨相對應(yīng)的，是第五首《吳剛的怨訴》。吳剛的命運(yùn)與常人相反，他已然不朽，無所謂“生與死”。第二首《梁山伯與祝英臺(tái)》和第四首《麗達(dá)與天鵝》更貼近“欲望”的主題，著重在講“愛欲”“情欲”。而“性愛”的因素在其他四首詩中則被淡化。剩下的兩首詩，第三首《愛爾莎和隱名騎士》和第六首《色米拉懇求宙斯顯現(xiàn)》，同樣觸及了“生死”問題，但主旨轉(zhuǎn)向了另一種“欲望”，即追尋的欲望，對“名與實(shí)”的追尋，而“求名”也就是“求真”“求實(shí)”。愛爾莎要追問天鵝騎士的真實(shí)姓名，色米拉則要求宙斯顯現(xiàn)真身，都是由愛的欲望所驅(qū)動(dòng)，目的是全面地占有對方。所以，這組詩統(tǒng)一在“欲望”的主題之下，又兩兩相對地去探索“生與死”“愛與欲”“名與實(shí)”的問題。簡要表述如下：

1-5，生與死：《羅蜜歐與朱麗葉》與《吳剛的怨訴》。

2-4，愛與欲：《梁山伯與祝英臺(tái)》與《麗達(dá)與天鵝》。

3-6，名與實(shí)：《愛爾莎和隱名騎士》與《色米拉懇求宙斯顯現(xiàn)》。

組詩六首，兩兩相對，各有重點(diǎn)，錯(cuò)開后，詩歌的主題呈現(xiàn)蔓延狀態(tài)，它不是一種線性的逐步深化，而是網(wǎng)狀的交織，這首詩的要素也會(huì)在別的詩中滲透彌漫，最終織就一個(gè)更大的意義空間。組詩的各首都有一個(gè)神話或傳說的故事框架。詩人事先做足了材料功夫，有歷史文本的支撐，屬于用語言重建的知識(shí)，所以看似天馬行空，實(shí)則都用語言之網(wǎng)緊緊地拴連著，在敘事的同時(shí)被灌注了詩的思想和情感。在極端的時(shí)候，詩中的每一個(gè)字都有出處，也有落腳處。

一、 羅蜜歐與朱麗葉

這是一首彼得拉克體的十四行詩，韻式為ABBA，CDDC，EFE，GFG。“網(wǎng)”與“晚”應(yīng)該是方言押韻。這種四四三三的詩節(jié)安排，最適合“起承轉(zhuǎn)合”的運(yùn)思與敘事的黃金律。詩由羅蜜歐“起”（“他最后吻了吻她夭灼的桃頰”），朱麗葉“承”（“而她，看在眼里，急得只想尖咒”），“待到她掙脫了這場噩夢之網(wǎng)”是“轉(zhuǎn)”，最后“她便殺掉死踅進(jìn)生的真實(shí)里”為“合”。

現(xiàn)代詩經(jīng)常開始于“最后”?！八詈笪橇宋撬沧频奶翌a”，從莎士比亞原劇結(jié)束的地方開始?！柏沧啤倍殖鲎浴对娊?jīng)·周南·桃夭》的“桃之夭夭，灼灼其華”?？追f達(dá)正義曰：“‘夭夭言桃之少，‘灼灼言華之盛?！藏病谱撇⒀灾?，則是少而有華者。桃少故華盛，以喻女少而色盛也?！惫艁頍o人將“夭”與“灼”兩個(gè)單字放在一起的，但張棗喜歡命名，現(xiàn)有的詞匯不夠了，他就生造?！柏藏病毙稳菽晟伲白谱啤毙稳萆?，他各抽取一個(gè)字，合成為“夭灼的桃頰”，這就比“紅潤的臉頰”要新鮮多了。從古老的源頭汲取了來，再組裝、拼合，讓人既熟悉，又陌生，最能見詩人的巧慧。

“妒嫉死永霸了她姣美的呼吸”，“姣美的呼吸”來自莎劇的第五幕第三場，在墓穴中，羅蜜歐看見假死的朱麗葉，說：Death， that hath sucked the honey of thy breath，Hath had no power yet upon thy beauty.（死雖然已經(jīng)吸走了你呼吸中的蜜，卻還無力摧殘你的美。）“妒嫉”正是莎劇里羅蜜歐的心態(tài)，他看見停止呼吸的朱麗葉仍然臉色紅潤，就認(rèn)為虛無的死亡，那瘦削可惡的怪物，也是個(gè)多情種，想把朱麗葉留在黑暗中做自己的情婦（paramour）。他在陽臺(tái)上與朱麗葉拂曉告別的那一場，也說到envious streaks （嫉妒的運(yùn)氣）把黑夜變成了白晝。他只要跟朱麗葉呆在同一個(gè)世界里，如果她從今世去了來世，“便認(rèn)定來世是一塊風(fēng)水寶地”。

“來世”出現(xiàn)了，并且向后面幾首延伸下去，如《梁山伯與祝英臺(tái)》中的“她感覺到他像圖畫，鑲嵌在來世中”。又如《吳剛的怨訴》，而吳剛是沒有來世的?！皝硎馈迸c“今生”相對，接下來轉(zhuǎn)換為“白晝”與“黑夜”?！翱伤安怀觯窈谝估Π讜儭?，“黑夜”即暫時(shí)居留在死亡里，等她脫離了黑夜之網(wǎng)，噩夢之網(wǎng)，“她的羅蜜歐已變成另兩分鐘”。朱麗葉與羅蜜歐在“出入生死”之際，正好是位置對調(diào)的：朱麗葉假死時(shí)，羅蜜歐猶生；羅蜜歐真的死了，朱麗葉又起死回生。最后二人同歸于盡，仿佛在進(jìn)行一場生死游戲。“還不是為了生而演的一出戲？！”與下文的“世界人聲鼎沸，游戲?qū)映霾桓F”呼應(yīng)。

這一段心理活動(dòng)是張棗的獨(dú)創(chuàng)，原劇中并沒有朱麗葉看在眼里、急在心里的內(nèi)心敘事。最后一句的“踅”字用得非常到位?！磅健北旧碛小皝砘刈摺钡囊馑迹c后面《色米拉懇求宙斯顯現(xiàn)》中的“于是他任憑自己返回進(jìn)自己”的“返回”相互照應(yīng)?！磅健本褪恰胺祷亍薄！八銡⒌羲栗竭M(jìn)生的真實(shí)里”，這一句豈不違背我們的常識(shí)？“生”可以殺死，“死”怎么可以被殺生？這就牽涉到張棗在其他詩歌中對生與死的思考。最突出的就是《德國士兵雪曼斯基的死刑》中那一句“我死掉了死”。莊子曰：“方生方死，方死方生?！鄙c死是人生一體之兩面，因?yàn)橹挥兴劳霾拍茏屢粋€(gè)人的人生完整。《吳剛的怨訴》里沒有“死”，因此也就抽離了“生”的意義。朱麗葉經(jīng)歷了一場假死，“她踅進(jìn)了生的真實(shí)里”，這個(gè)“生的真實(shí)”又正是死亡。愛超越了生與死，第一首的主旨就是如此。

二、 梁山伯與祝英臺(tái)

組詩中，以西方神話傳說為題材的是四首，中國神話傳說是兩首。所以，張棗將《梁山伯與祝英臺(tái)》和《吳剛的怨訴》分置于第二和第五，安排非常精妙。這首《梁山伯與祝英臺(tái)》，寫得比上一首《羅蜜歐與朱麗葉》還要好，特別是結(jié)尾。

化蝶的傳說起于唐朝。最早的文字記載是初唐梁載言《十道四蕃志》所說的“義婦祝英臺(tái)與梁山伯同”。查屏球教授從韓國《夾注名賢十抄詩》里，發(fā)現(xiàn)晚唐羅鄴《蛺蝶》一詩云：“草色花光小院明，短墻飛過勢便輕。紅枝裊裊如無力，粉翅高高別有情。俗說義妻衣化狀，書稱傲吏夢彰名。四時(shí)羨爾尋芳去，長傍佳人襟袖行?！眾A注本于第五句下加注，引用了《梁山伯祝英臺(tái)傳》的民間講唱，可謂梁?；适伦钤绲亩ㄐ汀?/p>

“‘青青子衿，悠悠我心，他們每天/讀書猜謎，形影不離親同手足。”從音律的角度來看，這兩句其實(shí)不太好，因?yàn)槿嵌诸D，結(jié)果每一行居然有六頓。“他們每天/讀書猜謎”，這一句乍看也是有點(diǎn)牽強(qiáng)的，因?yàn)椤白x書”是日課，怎么可能每天“猜謎”呢？除非“讀書”是求知活動(dòng)，等于“猜謎”。但對于梁山伯來說，祝英臺(tái)正是一個(gè)未曾探索的“謎”，只不過梁山伯不以為謎。而謎底就在“她的里面美如花燭”。這句詩真好?！袄锩妗笔且律褍?nèi)的身體，“美如花燭”的是女兒身?！盎T”的喻象又等于說膚如凝脂，且又隱含了“洞房花燭夜”的解密。這么一來，“猜謎”一詞也就有充分的理由了。

在這首詩中，張棗非常巧妙地將梁山伯與祝英臺(tái)二人化蝶的形式表現(xiàn)出來：“那對蝴蝶早存在了，并看他們/衣裳清潔，過一座小橋去郊游。/她喏在后面逗他，揮了揮衣袖，/她感到他像圖畫，鑲在來世中?！边觯xnuò，不讀rě。讀rě是唱喏，是古人作揖致敬時(shí)口中發(fā)出的聲音，如張棗《祖父》的“嗲聲嗲氣的歡迎，對這生的，冷的人境唱喏對不起”。讀nuò是唯諾，是應(yīng)承、許諾的意思。今生的幸福似乎一眼可以看到，但后來卻發(fā)現(xiàn)“鑲在來世中”。于是，接下來便是通過死亡而抵達(dá)那個(gè)“來世”。

“她想告訴他一個(gè)寂寞的比喻，/卻感到自己被某種輕盈替換，/陌生的呢喃應(yīng)和著千思萬緒”，這里本來有一個(gè)梁山伯與祝英臺(tái)因?yàn)榫芑槎群笏廊ネ瑫r(shí)化蝶的情節(jié)。但一首抒情詩往往會(huì)卸掉敘事的笨重的外殼，用“輕盈”“替換”了二人化蝶的場面。事實(shí)上，盡管本組詩題名為 《歷史與欲望》，然而它所講的并不全然都是羅蜜歐與朱麗葉的故事、梁山伯與祝英臺(tái)的故事、色米拉的故事，它其實(shí)是世間愛情的面面觀。而《梁山伯與祝英臺(tái)》這首詩講的是性愛問題。她“感覺到自己被某種輕盈替換”，這種表達(dá)精確而美好。“輕盈”是蝴蝶式的輕盈?！澳吧哪剜珣?yīng)和著千思萬緒”，呢呢喃喃的小兒女說著綿綿情話，是“昵昵兒女語，恩怨相爾汝”?？蔀槭裁词恰澳吧钡哪兀恳?yàn)樵诨倪^程中，人逐漸在向蝴蝶轉(zhuǎn)化，因此他們的語言正逐漸變成人類聽不懂的呢喃。

到了最后，“美如花燭”“芬芳的夜晚”“花的血脈”，人與花與蝶一體化了?！斑@是蝴蝶騰空了自己的存在，/以便容納他倆最芬芳的夜晚：/他們深入彼此，震悚花的血脈?！边@里其實(shí)寫的是一對男女的性愛過程。蝴蝶“騰空”是將自己“倒空”，然后把對方裝進(jìn)來——“容納”。蝴蝶一早便存在了，此刻做的是自我的“騰空”，以容納二人的存在，這就是所謂化蝶之過程。他們最甜蜜的夜晚就如同羅蜜歐悄悄潛入朱麗葉房間的那個(gè)夜晚，即性愛的夜晚?！八麄兩钊氡舜?，震悚花的血脈”，含蓄地隱喻性愛行為。因而回頭看，“蝴蝶騰空”有著非常豐富的一詞多義，第一義是“騰空而起”；第二義是“騰出空來”，把自己放空；第三義是一種“欲仙欲死”的境界，同時(shí)暗喻了性愛雙方的終極性的空虛。莎士比亞十四行詩第一百二十九首寫的就是這事，第四首《麗達(dá)與天鵝》的“你把我留下像留下一個(gè)空址”也是同樣的意思。

此詩的蝶戀花的中心意象，被張棗不斷地使用，如《跟茨維塔伊娃的對話》的“人，完蛋了，如果詞的傳誦，/不像蝴蝶，將花的血脈震悚”，又如《蝴蝶》的“載蠕載裊，呵，我們迷醉的悚透四肢的花粉”。他用蝶采花蜜來隱喻男女之間的性愛，暗示詩與真實(shí)生命的緊張。“蝴蝶騰空了自己的存在”，緊扣梁山伯與祝英臺(tái)雙雙化蝶飛去，以“震悚花的血脈”影射了人類性行為的緊張和痙攣，最后是“騰空”的高潮，是靈與肉的完美結(jié)合?？傊?，這首《梁山伯與祝英臺(tái)》乃指向欲望本身，將“生與死”轉(zhuǎn)化為“靈與肉”的升華。

三、 麗達(dá)與天鵝

整首詩是葉芝同題詩Leda and the Swan的應(yīng)和之作，兩者是典型的互文關(guān)系，張棗寫性愛的動(dòng)作與感覺，字面上都是步趨葉芝的原詩，以至于許多詞可以互譯：燦爛/glory，隳突/rush，攝取/put on，摩挲/caressed。但張棗略過了葉芝詩中的強(qiáng)力、暴力的一面，突出了一種女性的溫柔的力量，與西方話語中的視角形成極可玩味的對照。這是一首真正的“與歐洲對壘”的詩，而且勢均力敵?？上У氖?，論者對葉芝的Leda and the Swan討論得很多，而對張棗同樣出色的《麗達(dá)與天鵝》關(guān)注得太少。

在葉芝的詩中，遁形于天鵝的宙斯是創(chuàng)造力的象征，但必須與人間匹配，然后賦形。靈肉必須結(jié)合而有生產(chǎn)。人與生俱來的雙重本質(zhì)，也就是集創(chuàng)造與毀滅、愛與戰(zhàn)爭于一身，而歷史就是創(chuàng)造力與破壞力的合力起作用的結(jié)果。在此過程中，男人借助與女性抵死纏綿的性愛，而超越死亡，完成創(chuàng)造。這種男性中心主義的神秘思路，浸透在葉芝的詩思中。

張棗的和詩，把葉芝的原詩那暴戾的男權(quán)主題，轉(zhuǎn)換成女性角度的愛的絮語。略過了本能的征服的那一層，張棗重點(diǎn)放在回答葉芝最后的疑問：

“Did she put on his knowledge with his power/Before the indifferent beak could let her drop？”在他那冷漠的鳥喙把她放下來之前，/她是否借助（with）神的力量攝取了（put on）神的知識(shí)（his knowledge）？而張棗的麗達(dá)是這樣回答的：“是你教會(huì)我跟自己腮鬢相磨，/教我用全身的嫵媚將你描繪，/看，皓月怎樣攝取汪洋的魂魄?！彼敖獭钡模褪莵碜灾嫠沟膋nowledge。中古英語中，knowledge還有性交的意思?！梆┰隆笔躯愡_(dá)，因?yàn)樵铝敛攀桥瘢瑘A姿替月本來就是指女性，而“汪洋”則是宙斯。皓月攝取汪洋的魂魄，因?yàn)槌毕臐q落是由月亮的圓缺所引發(fā)的。王充《論衡》曰：“濤之起也，隨月盛衰，大小滿損不齊同?！蓖粞蟮牟潜火┰碌囊刂频?。宙斯被麗達(dá)反制了。

女性占據(jù)了主動(dòng)和強(qiáng)勢的地位：“我一遍又一遍揮霍你的形象，/只企盼有一天把你用完耗毀——/可那與我相似的，皆與你相反?！薄坝猛旰臍А?，正有葉芝原詩里斷垣頹壁（the broken wall， the burning roof and tower）的投影，只不過葉芝原詩的破壞力被替換成創(chuàng)造力了。神的形象被使用、被揮霍、被損耗，正表明男女的異位，賓主的異位，強(qiáng)弱的異位。異位就是一切正好相反：“可那與我相似的，皆與你相反?！?/p>

但此詩的主旨，就隱藏在最后這一句“可那與我相似的，皆與你相反”之中。這是一個(gè)典型的鏡面形象。在卞之琳的《魚化石》一詩中，情侶的關(guān)系正是被描述為一種鏡像的呼應(yīng)。一個(gè)女子或一尾魚說：“我要有你的懷抱的形狀，/我往往溶化于水的線條。/你真像鏡子一樣地愛我呢。/你我都遠(yuǎn)了乃有了魚化石。”張棗非常推崇卞之琳的這首小詩，他在《卞之琳講稿》中說：

這個(gè)“他者”（the other）就是mirror，因此人類存在的方式是“鏡像的我”，而人類的任務(wù)就是找到“我”是誰。不同的鏡像的我也是不同的，而最強(qiáng)的鏡像是愛情的鏡像。在愛情中，當(dāng)然是指真正的愛情狀態(tài)下，人類最希望去掉鏡像的我而恢復(fù)真正的我。在所有的他者中，戀愛者是最好的鏡像，追求愛是在追求真正的我——“J”。

愛情就是創(chuàng)造。被愛就是被投影，被戀人塑造出屬于自己的形象。卞之琳引艾呂雅《戀人》：“她有我的手掌的形狀，她有我的眸子的顏色?！痹谌~芝侵略性的天鵝之愛中，創(chuàng)造的伴生物是死亡。而張棗反轉(zhuǎn)出一片春情猗蕩的思念，纏綿悱惻。這種情思，帶有十足的身體感與性感。比如“凸凹的小島”，原指廷達(dá)瑞俄斯將麗達(dá)安排在一個(gè)與世隔絕的幽靜小島上，外人很難接近。但這里分明指麗達(dá)的身體，甚至有借回憶來實(shí)施自慰的傾向。這凸凹的女體，也逗出了下一首的《吳剛的怨訴》里的“透明的月桂下她敞開身”一句。

四、 吳剛的怨訴

這首十四行，前八行獨(dú)具一格地采取了中國傳統(tǒng)的一二四句押韻而第三句不押的方式。吳剛的傳說，最早見于晚唐段成式的《酉陽雜俎》的《天咫》篇：“舊言月中有桂，有蟾蜍。故異書言，月桂高五百丈，下有一人常斫之，樹創(chuàng)隨合。人姓吳，名剛，西河人。學(xué)仙，有過，謫令伐樹?！迸c段氏同時(shí)的李商隱，其《同學(xué)彭道士參寥》詩云：“莫羨仙家有上真，仙家暫謫亦千春。月中桂樹高多少，試問西河斫樹人。”然而小標(biāo)題的“吳剛的怨訴”起得蹊蹺。在中國的歷史上，“怨訴”都是專屬于女人的，如“閨怨”“宮怨”“婕妤怨”“長門怨”等，這一回卻是男性的訴怨。

對應(yīng)于上一首“皓月怎樣攝取汪洋的魂魄”的，是月亮的“無盡的盈缺，無盡的惡心”。一開頭就消解了前一首出現(xiàn)的皓月的意義。這月宮中的伐桂人，雖然獲得了永生，卻等于被判了無期徒刑。電視劇《花千骨》里，少女花千骨詛咒師傅長留上仙白子畫說：“白子畫，我以神的名義詛咒你：今生今世，永生永世，不老不死，不傷不滅?！辈粋粶缯撸饦涫且?。不老不死者，吳剛是也。緊接著上一首“只企盼有一天把你用完耗毀”的，便是這用不完、耗不毀的永恒之時(shí)間。張棗寫這一日復(fù)一日的重復(fù)與無聊，顯然有其德國生活經(jīng)驗(yàn)的影子。他在《枯坐》一文中寫道：

憑窗望去，街坊上有了動(dòng)靜，德國日常生活的刻板和精準(zhǔn)醒了：小男孩背著書包走過，一個(gè)職員模樣的中年人走過，臉上還有被鬧鐘撕醒的麻木……他們的腿甚至像秒針般移動(dòng)……一切都那么有序，一眼就望到了來世，沒有意外和驚喜，真是沒意思呀。

“無盡”是整塊的時(shí)間，永不會(huì)“崩成碎末”。這第五首遙遙與第一首對照。不像朱麗葉在生與死之間折返跑，吳剛求死而不得，無法“殺掉生踅進(jìn)死的真實(shí)里”。對于吳剛來說，永恒的生已變得如此虛假，只有死才是真實(shí)的?！鞍Γ钪?，活著，意味著什么？”T·S·艾略特的《力士斯維尼》 （Sweeney Agonistes）是這樣回答這個(gè)問題的：“Nothing at all but three things/Birth， and copulation， and death.”（一無所有，除了三件事/出生，交配，死亡?！钡珔莿傊挥谐錾?，沒有交配（copulation），也沒有死亡。

生、死、愛，本屬于三位一體。于是，詩人隱隱指向了無交和不配的話題?！巴该鞯脑鹿鹣滤ㄩ_身”，當(dāng)然是嫦娥，等于說“月桂下她敞開透明的身”，然而，“咫尺之遙卻離得那么遠(yuǎn)”。在整組詩中，唯獨(dú)吳剛失去了愛的可能?！凹拍隙鹗鎻V袖”“吳剛捧出桂花酒”，可是這釀出來的桂醑又有什么用呢？“可憐的我再也不能幻想，/未完成的，重復(fù)著未完成。/美酒激發(fā)不出她的形象”，這與第四首的麗達(dá)性愛之后“我一遍又一遍揮霍你的形象”再次形成隱含的對應(yīng)，又對照第六首最后一句的“那酒和歌的領(lǐng)隊(duì)，她的親生子”?！懊谰啤毕笳髦鴲矍榈拿钥?，那是情侶應(yīng)有的理性的剎那紊亂。沒有這狂亂，就不能幻想，不能生產(chǎn)出任何“形象”，也就是第六首的“顯形”。

生生死死本來是可以自由出入的兩個(gè)層面，虛假與真實(shí)也互為表里。在《牡丹亭》的《尋夢》里，杜麗娘唱道：“似這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨?！笨缮浪啦浑S吳剛愿，花花草草也不由他戀，故只能酸酸楚楚地“怨訴”。他面對下界男歡女愛的世間場景，心頭充滿了羨慕嫉妒恨：“瞧，地上的情侶摟著情侶，/燕子返回江南，花紅草綠。/再暗的夜也有人采芙蓉。/有人動(dòng)輒就因傷心死去?！眲?dòng)輒死去，對吳剛來說是奢侈到不可能實(shí)現(xiàn)的事，就像嫦娥盡管敞開身，也絕不是朝他敞開。

五、 愛爾莎和隱名騎士

這個(gè)德國的神話故事一般讀者都不太熟悉，有必要簡單地介紹一下。帕拉邦公爵死了，十八歲的女兒愛爾莎被人陷害，說她謀害了自己的弟弟，好做唯一的繼承人。國王來裁決，他不相信這位柔弱的姑娘是罪犯，于是決定采取決斗的方式，讓愛爾莎請一位愿意維護(hù)她的榮譽(yù)的騎士來替她與壞人決斗，但沒人挺身而出。這時(shí)，愛爾莎想起自己不久前做過一個(gè)夢，夢中有一位英俊的騎士對她說，如果你需要我，就喊我來幫助你。她就發(fā)出了呼喊。傳令官吹響了號角，無人出現(xiàn)。再一次吹號，便有陌生的騎士乘著天鵝所駕的船渡水而來。他走向愛爾莎：“我是來踐行諾言的。如果我贏了，我懇求你嫁給我。不過，你永遠(yuǎn)不能問我的名字，和我從哪里來?！睈蹱柹瑴I點(diǎn)頭。于是，騎士打敗了壞人，救了愛爾莎，弟弟也回來了。但在舉行婚禮的前夜，受心中的疑團(tuán)折磨，愛爾莎還是問了那該死的問題。騎士捂著臉，悲慟地說：“我是加林·德·羅特蘭根，是圣山守護(hù)神。我只有不暴露身份，才能呆在人間。現(xiàn)在，親愛的，我不得不離開你了?！庇谑翘禊Z又飛來，把騎士接走了。

張棗的詩，總是有許多精巧的對照與機(jī)巧的轉(zhuǎn)換。比如這一首，從“隱名”到“命名”，從“遇險(xiǎn)”到“危險(xiǎn)過后”，從愛爾莎的“做夢”到“清醒”，從天鵝騎士的“赫然走近”到“離去”，處處是對稱與反轉(zhuǎn)。而且反轉(zhuǎn)都是在最平淡的情況下，遇險(xiǎn)的時(shí)候最不危險(xiǎn)，警鐘吹響的時(shí)候反而最安全，連愛爾莎的死刑都押后了。但是，一旦危險(xiǎn)過去，她恢復(fù)了清醒，糟糕的事情就來了。愛爾莎從自身所處的危險(xiǎn)中脫離，卻置愛人于危險(xiǎn)之境。這樣，她把自己的受刑，轉(zhuǎn)為對他人的施刑。

悲劇之造成，全在于愛爾莎“憧憬一個(gè)縹緲的名姓”。她擁有赫然出現(xiàn)的真身還不夠，“于是她求他給不可名的命名”。但是，“人間的命名可不是頒布死刑？”我們怎么理解這句詩的含義呢？要知道，張棗詩學(xué)中有一個(gè)觀念，就是對詩人作為命名者的強(qiáng)調(diào)與推崇?！敖o不可名的命名”，正是張棗的“超級虛構(gòu)”說的核心。在《詩人與母語》和《朝向語言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行》等文章里，他說：

存在清脆的命名拋擲出存在物和宇宙圖景，哪兒沒有命名，哪兒便是一片渾沌黑暗。為我們點(diǎn)亮世界的母語是我們生存的源泉。

——《詩人與母語》

主動(dòng)放棄命名的權(quán)利，意味著與現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同。

新的寫者一定是追問意義上的搜索者。

——《朝向語言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行》

如果說，人間的命名就是頒布死刑，那么詩人對萬物的命名，也等于宣判萬物的死刑了。這豈不是與“清脆的命名”之“點(diǎn)亮世界”，拯救萬物于渾沌黑暗的說法正好反過來了么？當(dāng)然，這首詩并非張棗在邏輯自洽地表述其詩學(xué)觀念，他是在寫愛情與欲望的方程式。在這樣的方程式里，有什么不可以顛倒和錯(cuò)亂呢？詩人的豐滿如汁液的形象，需要一定的玄學(xué)的加持。張棗整組詩都恰到好處地利用了這一思辨性。再說，這第三首詩“愛爾莎和隱名騎士”，須與第六首“色米拉懇求宙斯顯現(xiàn)”對讀，意義才能夠充分凸現(xiàn)。

六、 色米拉懇求宙斯顯現(xiàn)

色米拉，古希臘神話通譯塞墨勒（Semele），她是卡德摩斯（Cadmus）與哈爾摩妮婭（Harmonia）的女兒，被宙斯看中，懷上了宙斯的孩子。赫拉發(fā)現(xiàn)這情況，就變成一位老婦，對塞墨勒說，你被宙斯騙了，他不是你看到的樣子。塞墨勒疑心一起，便要宙斯給她展示真實(shí)的形象，來證明自己是天神。宙斯不愿，色米拉越發(fā)堅(jiān)持。宙斯不得已，向色米拉顯現(xiàn)出凡胎無法承受的形象，于是她瞬間被電火吞沒。但她臨終時(shí)很驕傲，因?yàn)樽约旱母偁帉κ质侵磷鸬奶旌蠛绽?，她視這霹靂之火為婚禮的神圣火把。這事的后續(xù)是，赫爾墨斯（Hermes）救下了她所懷的孩子，把他縫在自己的大腿里。幾個(gè)月后，酒神狄奧尼索斯誕生了。

這一首繼續(xù)了“名”與“實(shí)”的思辨。愛爾莎“求他給不可名的命名”，色米拉則“一定要瞻一眼真理的風(fēng)采”。毀掉色米拉的，跟毀掉愛爾莎的一樣，是對其所愛者完整的占有欲，從“名”到“實(shí)”。天鵝騎士“隱名”，天神宙斯則“隱身”，都推卻不了情人的執(zhí)念。因?yàn)閻蹖Ψ?，所以不得不造成了對方的毀滅，騎士與宙斯都“萬般痛苦”地聽從了愛的指令。這個(gè)互相纏繞的悖論，是無法解開的。要解，就只有讓“全心憧憬一個(gè)縹緲的名姓”的愛爾莎和“非得占領(lǐng)他真身”的色米拉從其完整的占有欲中后撤。而這又如何可能？

詩中有“化身”與“真身”的對應(yīng)。古希臘神話中，天神宙斯擁有“萬變的化身”：他曾化身為天鵝占有麗達(dá)，化身為云霧與伊那科斯王的女兒伊娥（Io）相會(huì)，化身為漂亮的白色公牛劫走腓尼基公主歐羅巴，又化身為雄鷹擄走美少年甘尼梅德斯（Ganymedes），還化身為一陣黃金雨進(jìn)入幽禁的銅塔與達(dá)娜厄（Danae）交好。他從未在愛情中顯現(xiàn)其真正的自我，因?yàn)檫@是不可接受的。詩中的宙斯慌了神，這是非常反諷的一幕。他之為神，實(shí)出于“不得已”，因?yàn)榛砼Ｑ健Ⅹ椦?、云呀、雨呀，反而能給他尋歡提供方便?！八麩o術(shù)真成另一個(gè)”，而假成另一個(gè)，宙斯倒是辦法多得是。可這一回要他來真的了，偏偏他“萬變不離其宗的”唯一的真身是不可以示人的。

詩的最后三行，出現(xiàn)了另一重對比：色米拉與她的親生子狄奧尼索斯。我們知道，狄奧尼索斯與酒、性和女人息息相關(guān)，代表了人對肉身的肯定。他掌握了自然的感性的密碼，時(shí)時(shí)處于激情的釋放中。與清明的日神阿波羅相反，狄奧尼索斯總是在幽暗中流動(dòng)。“我一定要瞻一眼真理的風(fēng)采”的色米拉，正是殞身于自身的清明的理性，她不能像狄奧尼索斯一樣，甘于曖昧與感性。色米拉“惜未能見”的，正是愛情的本質(zhì)：愛情是不能揭示真相、顯現(xiàn)本質(zhì)的。

但是，色米拉最終戰(zhàn)勝了死亡，因?yàn)樗劳龅乃查g目睹了神的真身，也就是“真理的風(fēng)采”。而且，她的情欲不是沒有結(jié)果，她生出了“那酒和歌的領(lǐng)隊(duì)”狄奧尼索斯。迷狂的“欲望”最終被譜寫成頌歌，從而贏得了“歷史”。整組詩以此結(jié)束，是一個(gè)完美的收煞。

結(jié)語

這六首詩，兩兩對應(yīng)，《羅蜜歐與朱麗葉》與《吳剛的怨訴》涉及“生與死”，《梁山伯與祝英臺(tái)》與《麗達(dá)與天鵝》涉及“愛與欲”?！稅蹱柹碗[名騎士》與《色米拉懇求宙斯顯現(xiàn)》則處理“名與實(shí)”。這當(dāng)然是從大處著眼。細(xì)細(xì)推敲起來，“生與死”“愛與欲”“名與實(shí)”又是互相交織纏繞在一起。應(yīng)該說，組詩既然以“歷史與欲望”為題，“歷史”所指向的“生與死”，與“欲望”所指向的“愛與欲”，分量更重，位置也更高?！皻v史”是時(shí)間，是生與死的遷流，而“欲望”入乎其中，又超乎其上。歸根結(jié)底，這里的每一首詩都突出了愛的力量。它使云開路移，萬物讓道，“最遠(yuǎn)的水翡翠般擺設(shè)到眼前”，又能使情人“殺掉死踅進(jìn)生的真實(shí)里”。這是“神跡”。唯一缺失愛的只有吳剛，他從反向給出了證明：無愛的人生沒有來世。

圍繞著組詩的主旨，我們分析了各首詩的意象之呼應(yīng)、對立與轉(zhuǎn)換。最后，值得留意的是這組詩的形式。張棗前后寫過幾組十四行詩?！稓v史與欲望》寫于1988年，可謂中規(guī)中矩。兩年后的《卡夫卡致菲麗絲》就有點(diǎn)違規(guī)越矩。《跟茨維塔伊娃的對話》作于1994年，最為成熟，盡管由于方言的牽扯，韻腳偶爾未工，稱不上圓熟。在對十四行詩進(jìn)行本土移植的過程中，我曾經(jīng)這樣描述四位中國現(xiàn)代詩人所起的作用：聞一多善于守法，徐志摩敏于變法，卞之琳精于用法，馮至敢于破法。經(jīng)過幾十年的斷裂之后，張棗重新借用西方詩最經(jīng)典的體式寫起詩來，成績?nèi)匀淮笥锌捎^，因?yàn)樗拷^的形式感，指引他既守法又變法。韻式上如此——

兄讀《卡》時(shí)，未提其形式之完整，韻律音數(shù)，工對的基礎(chǔ)上我還玩了一些革新，比如第4、第8詩（節(jié)），詩節(jié)位置作了移動(dòng)（世上無人作過）。（1992年10月21日致鐘鳴）

音節(jié)上亦然。后者是指他的格律建行之不茍。他依據(jù)“語組”單位也就是“音節(jié)”或“頓”來整齊其詩行，一般以五個(gè)音節(jié)即五頓為一句（《吳剛的怨訴》是四頓），在節(jié)奏中再加以均衡與參差變化：

我近期寫作不少，還在寫一組長詩《跟茨維塔伊娃的對話》，探索作家的性別差異，激情神話，戀母，生活與詩，返鄉(xiāng)等主題，用做標(biāo)準(zhǔn)的英語十四行體，但安排更奇異；這回還多了一個(gè)噱頭：我在試用音節(jié)（Foot），全詩用的詩（“用的詩”三個(gè)字或?yàn)楣P誤）更音節(jié)，不求字?jǐn)?shù)相等（如《卡夫卡》）而講語組單位。這可用科學(xué)根據(jù)的……（1994年7月10日致鐘鳴）

我們拿《麗達(dá)與天鵝》的第一節(jié)為例，以二三字為主、一四字為輔的音節(jié)切分堪稱完美：

你把我|留下|像留下|一個(gè)|空址，

那些|燦爛的|動(dòng)作|還住在|里面。

我若|伸進(jìn)|我體內(nèi)|零星的|世界，

將如何|收拾|你|隳突過的|形跡？

《歷史與欲望》是張棗的少作，可是，從主題的選擇、聲調(diào)的經(jīng)營、意象的組織、形式的安排等各個(gè)方面，都體現(xiàn)出了縝密的思力與匠心。也許，大眾仍然會(huì)持續(xù)地垂青《鏡中》這樣輕靈的小詩，但從詩學(xué)的角度來看，這樣的組詩創(chuàng)作更能反映張棗的視野之廣闊、藝術(shù)之精微。

2023年4月17日補(bǔ)寫于舊縣母嶺