王藝涵

在當(dāng)代作家中，阿來尤為注重將文化的民間資源如古歌、歌謠、神話傳說等運(yùn)用到小說世界的構(gòu)建中。《格薩爾王》引入了說唱藝術(shù)的敘述方式及其神話故事；《塵埃落定》運(yùn)用了歌謠，就像人類學(xué)家戈?duì)査固箷鴮懲粴v史時期的著作《喇嘛王國的覆滅》那樣運(yùn)用歌謠以詩證史；在《機(jī)村史詩》中，則是古歌的反復(fù)回蕩。對此，阿來有著自覺的意識：“我自己得出的感受就是一方面不拒絕世界上最新文學(xué)思潮的洗禮，另一方面卻深深地潛入民間，把藏族民間依然生動、依然流傳不已的口傳文學(xué)的因素融入小說世界的構(gòu)建與營造中。在我的故鄉(xiāng)，人們要傳承需要傳承的記憶，大多時候不是通過書寫，而是通過講述。在高大堅(jiān)固的家屋里，在火塘旁，老一代人向這個家族的新一代傳遞著這些故事。每一個人都在傳遞，更重要的是，口頭傳說的一個最重要的特性就是，每一個人在傳遞這個文本的時候，都會進(jìn)行一些有意無意的加工。增加一個細(xì)節(jié)，修改一句對話，特別是其中一些近乎奇跡的東西，被不斷地放大。最后，現(xiàn)實(shí)的面目一點(diǎn)點(diǎn)地模糊，奇跡的成分一點(diǎn)點(diǎn)地增多，故事本身一天比一天具有了更多的浪漫，更強(qiáng)的美感，更加具有震撼人心的情感力量。于是，歷史變成了傳奇?！盿從阿來的小說敘事中，也可以感受到藏族世代流傳的口頭文學(xué)的繁盛，和一代代人在口頭文化傳承中迸發(fā)出的驚人想象力。對阿來而言，這是當(dāng)代小說可以吸取的鮮活的敘事資源。

說唱、歌謠和古歌，意味著與作家當(dāng)下的書寫活動頗為不同的話語行為，說唱、歌謠和古歌所表現(xiàn)的不是書寫，而是聲音。具體地說，它們是共同體或某個群體的聲音。作家的書寫是個體行為，聲音則與人群、事件和在場感有著緊密關(guān)聯(lián)。在《格薩爾王》里，說唱藝人的聲音代表著一個族群、一種文化共同體的聲音，它是和諧的聲音；《塵埃落定》里的歌謠則是不和諧的聲音，是底層民眾對土司階層發(fā)出的譏諷，正如戈?duì)査固乖凇独_街頭的歌謠》一書中所收集的二十世紀(jì)上半期的歌謠，這些歌謠代表著傳習(xí)下來的“風(fēng)”或諷喻傳統(tǒng)，傳達(dá)出社會底層懷疑與批評的聲音；而出現(xiàn)在《機(jī)村史詩》中的歌謠與古歌，則體現(xiàn)出族群的共同記憶，和一個社群的共同情感。就敘事層面而言，古歌與歌謠是一種敘述氛圍，具有情緒的彌漫性，并賦予敘事以節(jié)奏和美學(xué)意義，可以說，在《機(jī)村史詩》中，古歌的敘事功能是多方面的。

一

我發(fā)現(xiàn)《機(jī)村史詩》六卷本小說的結(jié)構(gòu)有著隱秘的對稱，古歌的缺席和出現(xiàn)都大有深意，第一部沒有出現(xiàn)任何古歌，在一個新世界里，族群古老的聲音似乎被新出現(xiàn)的“群眾”及眾生喧嘩淹沒了。在第一卷《隨風(fēng)飄散》里，伴隨著那些投向格拉的石塊，是孩子們齊聲發(fā)出的一種誣陷中傷的兒童歌謠，是對被新社會遺棄的桑丹母子的詛咒，“殺死兔子的格拉”“生吃兔子的桑丹”，孩子們的詛咒象征著那一時期的緊張的社會氛圍。在第二卷《天火》中，出現(xiàn)了巫師多吉伴隨著燒荒的唱誦：“讓風(fēng)吹向樹神厭棄的荊棘與灌叢，讓樹神的喬木永遠(yuǎn)挺立，山神！溪水神！讓燒荒后的來年牧草豐饒！”b對多吉來說，這些歌謠是燒荒行為的一部分，歌謠讓一種行為更具儀式化或效力。與一般的歌謠不同，巫師詠唱的歌謠具有職業(yè)專屬性，是一種能夠支配自然力量或具有魔力的咒語。不幸的是，村民認(rèn)可的這種利于牧草生長的傳統(tǒng)燒荒行為，在新世界的法規(guī)面前成為一種無法辯解的犯罪。連深知其合理性的派出所所長老魏也只能抓捕了多吉再設(shè)法釋放。在此際，遠(yuǎn)去的女人們悲情的歌聲表達(dá)了一個族群的心聲：

我把深情歌聲獻(xiàn)上的時候

你的耳朵卻聽見詛咒：

我把美酒獻(xiàn)上的時候，

你的嘴巴嘗不出瓊漿：

我的心房為你開出鮮花的時候，

你卻用荊棘將我刺傷。c

這些以愛的名義發(fā)出的悲歌深切揭示了一種古老文明所面臨的處境，它唱出的歌謠不只是女人們愛的痛苦，也不只是多吉與時代錯位的哀傷，也是老魏心底無可奈何的嘆息。在小說敘事中，以這種方式出現(xiàn)的歌謠往往具有抒情功能，歌謠既是情節(jié)的構(gòu)成因素，也使得難言之義得到抒發(fā)。故事和古歌，在敘事中構(gòu)成如同和聲效果的樂章。

在第三部《達(dá)瑟與達(dá)戈》中，隨著主題轉(zhuǎn)向個體之愛，出現(xiàn)了達(dá)戈深愛的機(jī)村美嗓子色嫫演唱的一些歌曲片段，這是隨人物而出現(xiàn)的歌謠?？梢园l(fā)現(xiàn)，前三卷作品充滿著諸種危機(jī)：隨著一個不平等的舊世界《隨風(fēng)飄散》和新的斗爭型社會的出現(xiàn)，展現(xiàn)出人和人關(guān)系的緊張、沖突和暴力，當(dāng)然在人世的傾軋抵牾中，也有著兩個少年格拉和兔子在惡意與冷漠環(huán)境中的惺惺相惜；《天火》則反映出社會與自然的雙重危機(jī)，由于新觀念（群眾運(yùn)動和斗爭）的教條化，一次尋常的機(jī)村墾荒前的燒荒，演變成了一場令人觸目驚心的森林大火，機(jī)村周邊大部分的森林被燒毀。為了撲滅難以阻擋的火勢，機(jī)村的神湖色嫫錯被炸毀。在社會與自然的雙重危機(jī)敘述之后，古歌出現(xiàn)了。從第四卷《荒蕪》起，古歌元素具有愈來愈重要的敘事功能，并一直貫穿于后兩部作品《輕雷》和《空山》中。也就是說，一個族群或一個共同體的古老聲音，在重重危機(jī)到來之際，作為一種救贖性的力量出現(xiàn)在人們的心里。古歌出現(xiàn)在人們的共同情感里，出現(xiàn)在形成共同意志和共同的希望之際。在這部六卷本小說中，真正寫出機(jī)村作為主體的集體行動是兩次重要事件，這兩次事件或危機(jī)時刻喚醒了真正的共同體意識，這兩個具有原型意義的事件也是整部史詩最為抒情的部分，一是《荒蕪》卷里，在家園遭到洪水毀壞后機(jī)村人轉(zhuǎn)而去尋找祖先的王國或土地；二是《空山》中，在重建色嫫神湖時，機(jī)村人發(fā)現(xiàn)了遠(yuǎn)古的村莊遺址，經(jīng)考古確認(rèn)是機(jī)村人祖先的生活遺跡。人們不約而同地唱起遺忘已久的古歌，如同記憶的復(fù)活。而敘事中的危機(jī)時刻，正是古歌作為一種集體意志和共同體情感出現(xiàn)的地方。

在《機(jī)村史詩》里，并非一開始人們就認(rèn)同那些古歌，不合時宜的古歌僅僅存在于那個落后于時代的傳承人心中。孤獨(dú)的協(xié)拉頓珠就是那個消失王國的古歌傳承人，在小說所描述的年代，用帶韻的典雅語體吟詠早已消失的神秘王國的故事，將會給他們家族帶來麻煩，于是協(xié)拉頓珠不再為機(jī)村人演唱，他只是自己帶上干糧，時常在峽谷深處獨(dú)自歌唱。

在此之前，史詩與古歌傳承人就是在族群中承擔(dān)著教化、訓(xùn)導(dǎo)和教育責(zé)任的人。古歌言說的是族群的歷史，也是集體記憶，但卻不被新社會的人們所理解。在古歌的傳承者這里，古歌體現(xiàn)的還是一種古老的價值觀，或者說，體現(xiàn)的是先民的智慧與教誨。因此，不再受人尊敬也不再擁有合法身份的古歌傳唱者協(xié)拉頓珠往往對身邊的事物有自己的看法，他就是一個敢于對伐木場毫無節(jié)制砍伐樹木公開表達(dá)不滿的機(jī)村人。他表達(dá)不滿的方式還是行動上的，即趁伐木場工人休息的時候破壞他們砍樹的斧子。但是后來他逐漸發(fā)現(xiàn)，他的破壞威力和伐木場倉庫里數(shù)量龐大的斧頭、鋸子相比顯得微不足道。他繼續(xù)上山進(jìn)行徒勞的抗?fàn)?，直到被埋伏的工人抓住，押進(jìn)伐木場，但他并不感到害怕，反而覺得輕松下來，腦子里回響著漫長古歌的片段：

那些噴噴香的柏木，

那些樹葉嘩嘩響如銀幣的椴木。

國王要造一座宮殿，

國王要造一座城市。

可是，宮殿燃燒起來了，

城市燃燒起來了，

國王的檀香木的寶座也燃燒起來了。d

古歌的演唱者并非食古不化的人，對于現(xiàn)實(shí)的感受和經(jīng)驗(yàn)，他通過諷刺、比喻和旁敲側(cè)擊的雙關(guān)語傳達(dá)著關(guān)切。但在一個新世界，現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)常常也讓他無奈和尷尬。直至生態(tài)環(huán)境的持續(xù)惡化，洪水沖毀機(jī)村人的家園和土地，他們才聽到協(xié)拉頓珠的歌謠，轉(zhuǎn)而尋求古歌中的啟示?；蛟S古歌里所說的真有其事呢。如鐘敬文先生所說：“要了解一個國家、一個民族的民眾的生活史，在那些官方的歷史書里是找不到的，而必須要去請教民間的文獻(xiàn)……民眾的歌謠，是他們國民史和家族史的寄托者，也是他們信仰的寄托者……歌謠固然保存著遠(yuǎn)古社會歷史的事實(shí)，她也有力地表現(xiàn)著各代（包括現(xiàn)代）的民眾的心情和社會活動?！眅人們傳唱的歌謠往往意味著民間文獻(xiàn)中最有活力和文化內(nèi)涵的聲音。祖先的王國，那個幾近在機(jī)村人現(xiàn)實(shí)生活消失的族群記憶，首先出現(xiàn)在協(xié)拉頓珠的夢境。協(xié)拉頓珠夢見了坐在高高黃金寶座上的祖先，他伴隨著六弦琴歌唱祖先王國的故事。正是由于古歌中唱出的史詩記憶的片段，那個古老王國的生活和社會圖景才不至于全被湮沒。在生態(tài)危機(jī)毀壞了家園的時刻，連積極進(jìn)步的民兵連長索波也愿意跟隨古歌的指引，和協(xié)拉頓珠一起去尋找新的土地。在伴隨著破壞性的運(yùn)動而發(fā)生的生態(tài)災(zāi)難中，古歌成為機(jī)村人心中的希望。

二

古歌每次出現(xiàn)之處，都是機(jī)村人遭遇困境的時刻，森林的過度砍伐造成機(jī)村周圍森林的消失，暴雨后的泥石流沖毀了農(nóng)戶的家園，也卷走了機(jī)村肥沃綿軟的黑土，機(jī)村陷入了糧食缺乏的困境。當(dāng)機(jī)村人愁眉不展的時刻，協(xié)拉頓珠為他們演唱了古歌：

雄鷹乘上旋風(fēng)向下，向下，

在覺爾郎峽谷，

就像看見天堂，

看見了國王的城堡，

看見了寺院的金頂，

看見了溪水繚繞，

看見了鳥語花香……f

從小說的敘事藝術(shù)上看，古歌的效果不只是抒情性的，古歌所演唱的事物、古歌所保存的族群記憶在危機(jī)時刻被重新喚醒，并參與到現(xiàn)實(shí)事件即敘事的進(jìn)展中。在機(jī)村人的生存困境之上，古歌預(yù)示著一種希望與救贖的指引。沒有家園瀕臨毀滅，也就不會發(fā)生將古歌的古老經(jīng)驗(yàn)引入當(dāng)下，并引領(lǐng)著機(jī)村人去尋找傳說中的土地的情節(jié)?！稒C(jī)村史詩》中古歌出現(xiàn)的地方，往往是陷于困境也同時意味著重燃希望的時刻。正是機(jī)村現(xiàn)實(shí)生存的殘酷經(jīng)驗(yàn)將古老的族群記憶帶回了現(xiàn)時，或許最初這首古歌所歌唱的也是哀婉的傷逝情感，追憶人們失去的家園，和被迫遷徙的命運(yùn)。小說中寫道：“傳說中說，那個小王國向四方征討的軍隊(duì)都葬身于他鄉(xiāng)，沒有回來，然后，那個炎熱的谷底中老鼠們傳播了一種可怕的疾病，絕大部分人都讓可怕的瘟疫給消滅了，只有少數(shù)幸存者逃出谷地，遷移到了機(jī)村和鄰近的幾個村莊。幾百年后，輪到機(jī)村人為了生計又要向那個地方遷移了?！眊作為史詩片斷的古歌讓集體記憶有了進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的契機(jī)，遠(yuǎn)去的族群記憶和當(dāng)下機(jī)村人的命運(yùn)產(chǎn)生了新的命運(yùn)關(guān)聯(lián)和情感共鳴。

小說中有關(guān)苦難的描繪在歌謠唱出的時刻得以平衡，“協(xié)拉瓊巴聽著爺爺歌唱，不再那么愁眉不展了”h。覺爾郎古歌攜帶著某種救贖的力量，在機(jī)村人的危機(jī)中，古老的“聲音”第一次勝過了工作組的指令和高音喇叭的聲音。索波、協(xié)拉瓊巴等人從未涉足過祖先的王國覺爾郎峽谷，但在古歌的指引下，那條路仿佛在他們心中，或者如協(xié)拉瓊巴所說，他看到了峽谷中先人的指引，他們踩著先人的腳印平安地進(jìn)入谷底。當(dāng)協(xié)拉瓊巴、索波和駱木匠等人尋找到古歌里反復(fù)唱著的深邃的峽谷，協(xié)拉瓊巴的內(nèi)心被某種他之前從未產(chǎn)生過的命運(yùn)感所裹挾。每一個地點(diǎn)和家園都會關(guān)聯(lián)到一個創(chuàng)建者，或一個群體，地點(diǎn)是一種創(chuàng)建行為的后果，地點(diǎn)首先是一個事件的結(jié)果。當(dāng)?shù)攸c(diǎn)因?yàn)槟撤N緣由被放棄，仍然會留下一個事件的物質(zhì)符號，圖像符號、語言符號或聲音符號。在年代久遠(yuǎn)之后，許多人將其視為傳說，視為無根據(jù)的歌謠。盡管在世代相傳的過程中，傳說或歌謠融入了想象，但仍舊不失為一種集體記憶的社會歷史文獻(xiàn)。

在覺爾郎谷底，許多古歌、神話故事里講過的景象在一片廢墟和遺址之間，一一呈現(xiàn)在他們眼前：“說人話的鳥”（鸚鵡）、“狼”（不甘心的王子）、鹿苑等。索波等人欣喜地發(fā)現(xiàn)古歌詠唱的古老王國是真實(shí)存在過的，古歌吟誦的地方確實(shí)鳥語花香、土地肥沃，使因?yàn)轲嚮亩萑虢^望境地的機(jī)村人又看到了一線生機(jī)。古老的、已消失的先人們的生命和記憶又被他們帶回現(xiàn)時，回到活著的人們中間，活著的人和消失的生命再度關(guān)聯(lián)起來。久已遺忘的經(jīng)驗(yàn)，就像機(jī)村人面臨的“遷移”或“遷徙”經(jīng)驗(yàn)，被一首古歌賦予了史詩般的意義，在活著的人心中將他們的現(xiàn)實(shí)行為與祖先經(jīng)歷的“原型”事件緊密相連。《荒蕪》的尾聲處，駝子支書負(fù)責(zé)修整災(zāi)后的機(jī)村，索波帶領(lǐng)由年輕人組成的墾荒隊(duì)離家去覺爾郎谷底開荒，小說寫道：“大家的心里，災(zāi)后的悲傷消失了，而且，每個人都能感到，人與人之間因?yàn)檫\(yùn)動因?yàn)槎窢幎У臏厍橛衷诨氐叫拈g。這天晚上，每一家都傾其所有，做了好吃的東西。每個人家都把好吃的東西勻出一點(diǎn)，盛好了，放在漂亮的托盤里給駝子家送去，給索波家送去?！眎覺爾郎古歌里的唱詞由駝子的老婆駱氏唱出，這些不是她想出的說辭，卻在她嘴里復(fù)活：“老天爺啊，為什么你降災(zāi)難的時候，我們心中溫情的水流才四處泛濫？……為什么你總把人逼到懸崖的邊緣，才讓我們感到人世的溫暖？”j古歌再也不是協(xié)拉頓珠的吟唱技能，它是一種救贖性的力量。通過古歌保留下來的祖先記憶，可以重構(gòu)一個族群的自我認(rèn)知和話語體系。古歌傳達(dá)著族群的自我認(rèn)知，凝聚著共同體的情感，并賦予機(jī)村人生生不息的力量。

正如小說中的描述，覺爾郎首先是一支古歌，是古歌傳唱家族所唱誦的祖先生活的地方，一般機(jī)村人本不認(rèn)為它真實(shí)存在，覺爾郎就像是一個神話傳說，但年輕人在古歌傳唱者的引導(dǎo)下，竟然一步步在神秘氣氛中發(fā)現(xiàn)了這個古老王國的遺址，發(fā)現(xiàn)了被遺棄的古老肥沃的土地。古歌就像一種可以征信的文獻(xiàn)，它代表著一種小社群的共同意識或集體記憶。古歌所描述的形象與情感，在歷史變遷之后仍然在將這種記憶傳遞給與之相關(guān)的群體，讓人們借此形成對自身的認(rèn)知。作為口傳藝術(shù)的古歌蘊(yùn)含著族群的歷史、文化和社會記憶，也凝聚著祖先的情感、智慧和想象，正如學(xué)者們所發(fā)現(xiàn)的，《敦煌本吐蕃歷史文書》中就有大量藏族吐蕃時期的古歌文獻(xiàn)，記錄著自遠(yuǎn)古時期經(jīng)由人們世世代代口傳下來的古歌和神話。王堯說：“令人感興趣的正是吐蕃人在那古老的年代里把‘詩和‘哲學(xué)高度結(jié)合起來。他們把深邃的哲學(xué)道理寫成完美的詩篇，頭頂上悠悠奧秘的蒼穹，四周旁浩渺廣袤的宇宙，都能與自身心底下升起的玄理和道德的追求共同溶在一起，織進(jìn)詩句之中，從中還可以看出吐蕃人的幽默、達(dá)觀和樂天知命的性格。有時乍看其哲理雖然淺薄，但富有詩意，其詩歌雖然單純，卻意味雋永，詩歌成為哲理的舟楫，哲理成為詩歌的靈性……”k古歌猶如史詩記憶的片斷，是歷史與傳奇的綜合體，在此意義上，它也是阿來小說敘述藝術(shù)的匠心獨(dú)運(yùn)之處?！稒C(jī)村史詩》對古歌的運(yùn)用，賦予了小說強(qiáng)烈的抒情性，也在某種意義上升華了苦難敘事。

歌謠這種“口傳的文學(xué)”形式，簡潔流利而雋永的口語，某種情緒上的豐富色調(diào)，有著深刻的美學(xué)意義。阿來小說對于歌謠的運(yùn)用，既自然而然又充滿創(chuàng)意，其間產(chǎn)生的敘事倫理力量和審美韻味在當(dāng)代作家中是很罕見的。在《機(jī)村史詩》中，古歌的運(yùn)用賦予文本濃郁的情感色彩，古歌所詠唱的，猶如一種彌漫性的情緒氛圍，融進(jìn)了敘事，也融進(jìn)了人物的內(nèi)心。古歌的敘事功能和它攜帶的情緒彌漫在整個事件中，在機(jī)村人失去家園與土地之前，古歌是傳承人不可征信的過時的歌謠；在機(jī)村人遭遇危機(jī)之后，古歌成為所有機(jī)村人心中的希望；在人們?nèi)ふ易嫦鹊耐恋貢r，古歌是一幅線路圖。當(dāng)機(jī)村人陷入困境之際，古歌的聲音就回蕩在人們心底。而就敘事功能而言，古歌的運(yùn)用賦予敘事一種節(jié)奏，一種富于美感的律動，在情節(jié)化的敘事之外帶來靈動的詩意。對于正在發(fā)生的故事，古歌提供了一種原型式的對應(yīng)，對于進(jìn)行中的事件，古歌賦予生活一種令人感動的儀式感。

三

阿來在創(chuàng)作中一直致力于挖掘民間文化資源，將神話、民間傳說、古歌等口傳文學(xué)內(nèi)容融入小說的敘事藝術(shù)之中，這其中蘊(yùn)含著族群文化的審美與認(rèn)知方式，激活本土文化尤其是民間敘事資源的努力，也給予他創(chuàng)作上的自由和想象力?！稒C(jī)村史詩》中古歌的運(yùn)用不是孤立的，古歌總是與神話、傳說密切相關(guān)，而古歌和神話傳說又是生活世界的一部分，或以生活世界為原型。古歌和神話傳說所講述的“尋找”與“遷徙”，尋找失去的家園與土地，或朝著被應(yīng)許之地遷徙，是人類社會不斷經(jīng)歷的“原型”事件。從《荒蕪》中的覺爾郎王國的部落傳說，引出機(jī)村人循著古歌的聲音尋找古王國的遺跡和新家園的故事，由《天火》中色嫫神湖棲居著金野鴨的傳說，到炸毀神湖滅火并由此發(fā)現(xiàn)機(jī)村人祖先生活的遺址的后續(xù)故事，這是當(dāng)代社會生活中一個小社群的現(xiàn)實(shí)生活，但其間也貫穿著人類社會的“原型”事件。正是意識到人們現(xiàn)在所經(jīng)歷的故事既是新的磨礪，又是古老的原型，對當(dāng)下生活世界的敘事才具有了某種英雄史詩的意味。古歌的救贖意義不僅在于它是一個“尋找”的線路圖，而且在于它讓人們意識到當(dāng)下的生活磨難與祖先“原型”事件之間的隱秘聯(lián)系，體驗(yàn)到它所帶來的生命永恒感，后者激勵著人們尋找失去的家園或重建家園。

在《空山》的結(jié)尾處，也是六卷本《機(jī)村史詩》的結(jié)束部分，多年來一直植樹造林致力于機(jī)村生態(tài)修復(fù)的拉加澤里準(zhǔn)備重修色嫫措神湖，但是沒有等到神湖修建工程開工，就得到了機(jī)村所在的鎮(zhèn)子要修大型水電站，機(jī)村將要被淹沒的消息。當(dāng)村民們紛紛忙著翻建房屋以便爭取多得到一些補(bǔ)償之際，已故達(dá)瑟的藏書與筆記的出現(xiàn)成為一個逆轉(zhuǎn)性的心理事件。達(dá)瑟是機(jī)村的讀書人，一個攜帶著內(nèi)心的不安與恐懼思考著生活的百科全書式人物，一個在有限的知識視野中抵達(dá)了認(rèn)知極限的機(jī)村詩人。

達(dá)瑟生前創(chuàng)造的詩《雨水落下了》猶如寫給現(xiàn)代機(jī)村的一首古歌，一種啟示錄。在搞起旅游業(yè)的現(xiàn)代機(jī)村，人們早已不再演唱古歌了，愛唱歌的協(xié)拉三兄妹組了個“古歌三人組”的樂隊(duì)，從古歌里提煉詞匯加以重新配器，在景區(qū)的酒吧里為游客們演唱。達(dá)瑟聽了古歌三人組的演唱，告訴他們：他們演唱的歌是給外面的人聽的，不是自己的歌。也就有了他的問題：“歌里唱家鄉(xiāng)美麗無比猶如天堂，那么，什么地方有羊群潔白像云彩一樣，什么地方花香四溢猶如天堂，什么樣的天堂里還裝有這么多的焦慮和憂傷？”l三兄妹回答不出來，他們告訴達(dá)瑟他們聽的歌都是這么演唱的，所以他們自己也就這么唱。達(dá)瑟為三兄妹念出了自己寫的詩句：

雨水落下來了，落下來了！

打濕了心，打濕了臉！

牛的臉，羊的臉，人的臉！

雨水落下來了，落在心的里邊——和外邊！

蒼天，你的雨水落下來了！m

達(dá)瑟的詩歌具有古歌的原始魅力，它有元素式的魔力：蒼天，雨；臉，心；還有與人共生的生靈。元素古老而鮮活，一如蒼天和雨水。這首歌成為機(jī)村人傳唱的歌謠，在小說里，機(jī)村人共同唱起它的時刻是他們面臨新的遷徙時刻，即重復(fù)一個祖先的原型事件之際。在色嫫措湖工程開工時，在原本是湖的位置，人們發(fā)現(xiàn)了機(jī)村祖先的村莊。這就是關(guān)于“地點(diǎn)”的移動，關(guān)于遷徙或變遷的直觀形象。在一支古歌中失落的王國、考古發(fā)現(xiàn)的古村落遺址和一幅未來新機(jī)村的地點(diǎn)之間，人們生活在可以被感知到的歷史變遷中。從《機(jī)村史詩》前幾卷里人們傳唱的古歌，到小說結(jié)束處機(jī)村考古發(fā)現(xiàn)的新石器時代的古村落遺址，從“聲音”到物質(zhì)遺存，它們是對過去、對已消失社會的可信表征，它提醒如今的世界與“起源”之間的距離，今天的社群與它曾經(jīng)的過去既認(rèn)同又被區(qū)分開來?！暗?dāng)這個團(tuán)體發(fā)展時，它又面臨著解體的危險，而回歸起源便可以實(shí)現(xiàn)對一個團(tuán)體的重組。因此，回憶（構(gòu)建消失了的源頭）與生產(chǎn)性的‘建造結(jié)合起來，以形成一種形象，目的是保護(hù)團(tuán)體免遭解體。因此，一個集體所丟失和創(chuàng)造的東西之間的共性在某個時刻便顯現(xiàn)出來?！眓這也是阿來在現(xiàn)實(shí)書寫中所隱含著的“歷史書寫”宗旨。

機(jī)村人接納了新機(jī)村的藍(lán)圖，準(zhǔn)備接受搬遷，并非緣于對明天會更好的信仰，而是對歷史變遷的從容接納，對生活、族群以循環(huán)往復(fù)的方式存在下去的意識，其間并非沒有融入佛教“空”的觀念。也許不是永不改變意味著永恒，而是永恒的變使之接近對神圣力量的感知。因此，小說中的機(jī)村人對遺址的入迷，對史前遺址發(fā)現(xiàn)的欣悅，是超出了考古隊(duì)的想象的。這些發(fā)現(xiàn)，對機(jī)村人有如提供了一種歷史中的“節(jié)日”元素、一種欣喜、一種對“空”與“變”的領(lǐng)悟。這是一種懵懂的歷史感抵達(dá)了“詩的意義”的時刻。它意味著已故歌謠作者達(dá)瑟的思想境界，通過一首歌謠融進(jìn)了機(jī)村人的共同情感。

人們聚集在一起，在拉加澤里的酒館里，開始歌唱《雨水落下來了》。小說結(jié)束之際機(jī)村人獲得了新生的感覺，那是一種模糊的鄉(xiāng)愁，這是讓機(jī)村人庸常的生活與英雄史詩相當(dāng)?shù)臇|西。畢竟，開創(chuàng)新家園是一種創(chuàng)始行為，他們效仿了英雄的祖先，雖然時代發(fā)生了巨大變遷，連勞作和生活方式也要發(fā)生根本改變，然而機(jī)村人依然感受到了一種置身于開端的熱情，一種置身于創(chuàng)始時刻的神圣感。這是一種變易中的永恒。這種感受讓他們在心中悄然抹去了失去家園的悲傷，喚醒了新生的喜悅。在這一刻，他們不僅與祖先的英雄精神息息相通，也遙遙感知到置身于通向未來的“開端”和“創(chuàng)始”的史詩體驗(yàn)。對美好生活的夢想首先是一個神話與史詩性的想象，其后是一種社會烏托邦主題，就像在《機(jī)村史詩》里，通過社會革命或市場經(jīng)濟(jì)，無論以何種方式發(fā)生，這一夢想也潛在于世世代代人們的心中。人們或向往著美好的未來，或渴望回歸想象——古歌、神話和史詩——中的往昔歲月的完美。

歌謠與傳說的運(yùn)用在小說敘述中深具美學(xué)意義。歌謠的運(yùn)用在敘事上平衡了苦難的沉重感，達(dá)到了在敘事審美上對人心的凈化力量，建構(gòu)了族群的集體記憶、共同意志和對抗苦難的精神支撐。正如阿來所說：“小說一般有兩個邏輯：現(xiàn)實(shí)生活的邏輯和人物情感的邏輯。我們還需給它加上第三個——基于凈化和拯救的審美的邏輯。”o在阿來的《機(jī)村史詩》里，作為史詩記憶碎片的古歌是現(xiàn)實(shí)生活中的隱秘線索，或現(xiàn)實(shí)中的原型事件；古歌也是人物情感的內(nèi)在邏輯，從個體內(nèi)心擴(kuò)展到族群的情感，亦是整個敘事的情緒氛圍；而阿來所說的第三個邏輯，即“基于凈化和拯救的審美的邏輯”，則是古歌最深刻的敘事倫理功能。阿來說：“文學(xué)最悲慘的是我們在寫這些現(xiàn)實(shí)的時候，我們也完全墮入了現(xiàn)實(shí)，而喪失了人類崇高的情感和雅正的審美能力，喪失了本該賜予文學(xué)的那種凈化人心的力量。如果文學(xué)失去了這樣的力量，文學(xué)是墮落的?！眕《機(jī)村史詩》沒有回避現(xiàn)實(shí)的描述，它展現(xiàn)了社會轉(zhuǎn)型給鄉(xiāng)村帶來斷裂的痛苦和新生的艱辛，但在這片古老的土地上也孕育著不死的“種子”。在藏語中，“機(jī)”就是“種子”。從脆弱的格拉與兔子，到思考的達(dá)瑟與抗?fàn)幍倪_(dá)戈，到行動起來的拉加澤里，機(jī)村人充滿自我救贖的渴望和在被動狀態(tài)中萌生的意識覺醒。伴隨著他們的，是或隱或顯的凈化和拯救的情感能量和審美沖動。后者作為一種族群的共同情感，在歌謠與傳說中得到暢然的表達(dá)。這是阿來給予我們的愈發(fā)清醒的文學(xué)意識：“我就像很多同胞一樣，清楚地知道那些人人都參與創(chuàng)造與傳遞的神話、史詩以及有著淡淡歷史影子的充滿神跡的當(dāng)?shù)貍髡f，對在艱難而庸常的生活中的人們來說意味著什么?！眖阿來顯然充分認(rèn)知到古歌、史詩與傳說的凈化與救贖力量，他將族群的“聲音”與個人書寫融合在一起，為探索族群命運(yùn)與社會生活提供另一種想象空間和敘事的可能性。

《機(jī)村史詩》中的神話、史詩、傳說和古歌等元素營造出了一個歷經(jīng)社會轉(zhuǎn)型和歷史斷裂卻仍然擁有著共同文化記憶和新生力量的藏族村落的形象。正如神話與史詩在文化史中的命運(yùn)一樣，神話傳說的存在是為了被打碎和重構(gòu)，這個村落也在各種變遷中不斷碎裂和重組，正如阿來所說：“在政治運(yùn)動的沖擊下，在經(jīng)濟(jì)潮流的激蕩中，鄉(xiāng)村不斷破碎，又不斷重組。斷裂，修復(fù)，再斷裂，再修復(fù)……這個過程，至今還在繼續(xù)。在這個過程中，那些順應(yīng)新形勢的人或主動或被動，不斷登場，又不斷被淘汰。所以，如果我要以變化的鄉(xiāng)村為主角，就得隨時去蹤跡那些因時因勢成為中心，或者預(yù)示著鄉(xiāng)村變遷方向的新的人物。如果這樣，這部小說將不會有一個完整的結(jié)構(gòu)。以破碎的結(jié)構(gòu)對應(yīng)不斷重組的鄉(xiāng)村，形式本身都成了某種隱喻。”r作為史詩記憶的片段，作為記憶的碎片的古歌，反而成為現(xiàn)實(shí)生活敘事的隱秘結(jié)構(gòu)要素，這樣的敘事結(jié)構(gòu)對應(yīng)著不斷重組的鄉(xiāng)村，在《機(jī)村史詩》中，古歌的時隱時現(xiàn)，從傳唱者的孤獨(dú)狀態(tài)到共同體的情感凝聚，古歌形式本身的斷裂與延續(xù)構(gòu)成了某種具有社會歷史意義的隱喻。這是一種深深扎根于“音樂”中的敘事倫理，它比任何樂觀主義的言辭都更加鼓舞人心。

【注釋】

aopq阿來：《人是出發(fā)點(diǎn)也是目的地》，陜西師范大學(xué)出版總社有限公司2019年版，第143頁、10頁、7頁、200頁。

bc阿來：《天火》（《機(jī)村史詩》第2卷），浙江文藝出版社2018年版，第6頁、183頁。

dfghij阿來：《荒蕪》（《機(jī)村史詩》第4卷），浙江文藝出版社2018年版，第48頁、52頁、61-62頁、53頁、152頁、153頁。

e西脅隆夫：《鐘敬文與歌謠研究》，趙宗福譯，《青海民族學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版）》2000年第1期。

k王堯：《藏族的古歌與神話》，《青海社會科學(xué)》1986年第5期。

lm阿來：《空山》（《機(jī)村史詩》第6卷），浙江文藝出版社2018年版，第179頁、177頁。

n[法]米歇爾·德·塞爾托：《歷史書寫》，倪復(fù)生譯，中國人民大學(xué)出版社2012年版，第255頁。

r阿來：《隨風(fēng)飄散》（《機(jī)村史詩》第1卷），浙江文藝出版社2018年版，第206-207頁。